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整个段落基本上就是从C到B的一种花哨方式。我们在节奏吉他的和弦中可以听到一首旋律的简式结构。此外，乐队为踢踏舞者伴奏时，在结束时间会演奏一段章节，其中在本来留给整行曲子的位置击打同一个音符，从而使踢踏声更容易被听到，这也是我们听过的简式结构。当我们听出古典音乐或爵士乐中一首曲子的变调时，我们会感受到简式结构。旋律的架构被保留下来，而装饰部分则因不同的变奏而异。
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杰肯多夫和勒代尔提出，实际上有两种方式可以将旋律分解为越来越简化的架构。我已经给你看了第一种方式，时间跨度的简约，它与分组和旋律结构一起，将一些音组和节奏指定为另一些音组和节奏的装饰部分。杰肯多夫和勒代尔将第二种方式称为延长简约。它记录了音流穿过音节的感觉，在整个曲子的演奏过程中越来越长的章节里所积聚和释放的张力感，以及在曲终时最大程度平和栖息感的汇集。当旋律从较稳定的音符离开到较不稳定的音符时，紧张感集聚起来；当旋律回归稳定音符时，紧张感得到释放。紧张和释放的轮廓还可以被概括界定为从不协和和弦到协和和弦的变化，从非重音音符到重音音符的变化，从较高音到较低音的变化，以及从延长音到非延长音的变化等。
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音乐学家德里克·库克（Deryck Cooke）提出了一个延长简约的情感语义学理论。他解释了音乐是如何通过在不稳定和稳定音程间的转换而传达紧张和释然感，以及通过在大调和小调音程间的转换传递欢快和悲伤的感觉。他说，仅由四五个音符的简单模式就可以传递出像“纯粹、神圣的欢乐”“恶魔般的恐怖”“持续的、令人快乐的渴望”和“极度苦恼的发作”这样的感受。较长的延伸以及模式中套模式的乐段，可以传达复杂细致的情感基调。正如库克所分析的，一个乐段表达出了“痛苦情绪的激烈迸发感，它没有进一步抗争，而是退而接受认可——一种悲痛的起起落落。既不是完全抗争也非完全接受，它有一种焦躁不安的悲哀效果”。库克用几个有着一致诠释力的例子来支持他的分析，许多曲子配有歌词，这提供了额外的证据。一些音乐学家对库克的理论嗤之以鼻，给他的每一种论断都找到了反例。但这些例外一般都来自精美的古典音乐，它们运用间插交错、嵌入式和含糊暧昧的乐行来挑战听者对曲子的简单期待，它们针对的是老练、富有经验的听者。库克的独特分析或许还有待探讨，但他认为音程模式和情感模式之间存在合理联系这一观点显然是正确的。
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这就是音乐的基本设计。但如果音乐没有赋予任何生存优势，那它来自何方，又为什么起作用呢？我怀疑音乐就是块听觉乳酪蛋糕——一种精致的点心用来搔动我们至少6个心理官能的敏感之处。一首标准的曲子能够同时触及这6处，但我们可以从各种不那么正宗的音乐中分别看到这些成分，因为这些音乐或许会将一个或几个成分遗漏在外。
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1.语言。我们可以给音乐填词，当一个懒惰的词作者将重音音节和非重音音符或是反过来非重音音节和重音音符排在一起时，我们会唯恐避之不及。这说明，音乐从语言那里借了一些心理设备——具体而言，就是从语调节律扩展至许多音节的声音轮廓。强弱节奏的韵律结构、音高起落的音调轮廓，还有乐句套乐句的层次分组，所有这些在语言和音乐中都以相似的方式发挥着作用。这种类似之处或许解释了这一直觉：一首乐曲传达出一种复杂的信息，它通过引入主题并予以置评做出论断以及它会强调某些部分而对另一些部分浅吟低语。音乐被称为是“效果更强的演讲”，它确实可以被归入演讲。一些歌手不经意间表演成“根据音高来讲话”，而不是和着旋律，比如鲍勃·迪伦、娄·里德（Lou Reed）和《窈窕淑女》（My Fair Lady）中的雷克斯·哈里森（Rex Harrison）。他们听起来像介乎于活生生、滔滔不绝的话唠和音盲跑调歌手之间的状态。说唱音乐、传教士们响亮干脆的演讲，还有诗歌也是其中介形式。
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2.听觉场景分析。就像眼睛收到一堆混杂的马赛克碎片，必须将平面从它们混乱的背景中分离出来一样，耳朵也会收到一堆混乱的杂音频率，必须将出自不同来源的音流分离开来——交响乐团中的独奏者、嘈杂房间里的一个说话声、鸟鸣啁啾的森林中一只动物的叫声、叶子沙沙作响中的呼啸风声。听觉感知是反向声学：输入的是声波，输出的是发出它的声音制造者的具体描述。心理学家阿尔伯特·布莱格曼（Albert Bregman）提出了听觉场景分析的原则，并且表明大脑是如何将旋律中的音符串在一起的，就像这支旋律是来自唯一一个声音发出者的音流一样。
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大脑识别声音发出者的一个窍门是，注意和音关系。内耳将“嘟嘟”声分解为它的组成频率，然后大脑将其中一些部分又黏合起来，并将它们感知为一个复杂的音调。具有和音关系的组成部分——其中一部分是一个频率，另一个部分双倍于那个频率，还有一个部分三倍于那个频率，以此类推。它们被组合在一起，感知起来就像单一的音调，而不是分开的音调。大脑很可能就是这样把它们黏合在一起的，并促使我们对声音的感知可以反映现实。根据大脑的猜测，在和音关系中同时发出的声音，大概就是源自外部世界的一个声音发出者的单一声音的泛音。这个推测很合理，因为许多谐振器，比如被拨动的弦、被击打的中空物体，还有叫唤的动物，都会发出由许多和音泛音组成的声音。
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这与旋律有什么关系？有调旋律有时被说成是“序列化的泛音”。构建一支旋律就像把一个复杂的和谐音切割成多个泛音，把它们从头至尾按照特定的顺序摆放排列。或许，旋律令耳朵感到愉悦的原因和对称、规则、平行、重复的涂鸦令眼睛感到愉快的原因是一样的。它们放大了处于一种环境中的体验，这种环境包含了来自有趣又有影响力的物体的强烈清晰而又可分析的符号。一种无法被清晰看到或者由同质的污泥所组成的视觉环境，看上去就像一大片毫无特征的棕色或灰色的海。一种无法被清晰听到或者由同质噪声组成的听觉环境，听起来就像一道毫无特征的静止无线电波。当我们听到一组协和的音调时，我们的听觉系统很满意它已经成功地将听觉世界雕琢为属于外部世界重要物体的各个部分，即谐振共鸣的声音发出者，如人、动物和中空的物体。
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延续这个思路，我们会观察到，音阶中比较稳定的音符对应符合于同一声音发出体所产生的较低沉、一般也更大的泛音，因而可以确定地和这个声音发出体的基本频率（参考音）分组在一起。不太稳定的音符对应于较高且一般较弱的泛音，尽管它们也可能来自相同的声音发出体，如参考音，但这种分配并不那么确定。与之类似，由一个大调音程分开的音符一定来自同一个谐振器，而由小调音程分开的音符则可能是很高的泛音（因而也很弱且不那么确定），或者它们可能来自一个有着复杂形状和材质，不能发出很清晰优质音调的声音发出体，或者它们根本就不是来自同一个声音发出体。或许，小调音程来源的模糊性给了听觉系统一种不安全感，这种感觉被转化为处于大脑中其他地方的忧伤感。风铃声、教堂钟声、火车汽笛声、克莱斯克顿号角声，还有颤抖的警报器声都能引发一种有着恰好两个和谐相关音调的情绪反应。回想一下，音调间的几个跳跃是一首旋律的核心，而其余所有部分则是一层又一层的装饰。
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3.情感呼唤。达尔文注意到，许多鸟类和灵长类动物的叫声都是由具有和音关系的、离散的音符组成的。他推测，它们的演化是由于其易于被一次又一次地再复制传递。（如果达尔文生活在一个世纪之后，他就会说数字表征比模拟的更容易被不断复制。）达尔文暗示，人类的音乐源于我们的祖先求偶交欢时的叫声，虽然这一观点听起来并不那么有道理。但他的观点如果被扩展到包括所有情感叫声的话，可能会更为合理。呜咽、哀鸣、哭泣、哀哭、呻吟、咆哮、“咕咕”叫、大笑、吠叫、低吠、欢呼，还有其他的叫声，都有着声学的特征。或许，旋律强烈的情绪是因为它们的架构类似于我们这个物种情感叫声的数字化模板。当人们试图用语言来描述音乐章节时，他们把这些情绪叫声用作比喻。灵魂音乐家将他们的歌唱与咆哮、叫喊、呻吟和呜咽混杂在一起，伤心恋曲和乡村西部音乐的歌手们则运用了哽咽、裂声、犹疑迟顿，还有其他情感痉挛。假造代用情绪是艺术和娱乐的一个惯常目标。我会在随后的一节讨论其原因。
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4.栖息地选择。我们关注视觉世界的特征，它们是显示安全不安全，或是正处于变化中的栖息地的信号，如远处的景象、绿色植物、云的聚集，还有落日（见第6章）。或许我们也关注表示安全不安全，或栖息地变化的听觉世界特征。雷声、风声、湍急的水流声、鸟的鸣叫声、嗥叫声、脚步声、心跳声，还有树枝的折断声，都有着情绪效应，这大概是因为它们是由外部世界值得注意的事件所发出的声响。或许，一首旋律核心中一些被简约后的特征和节奏就是唤起感情的环境声音的简化模板。作曲家使用被称为音调渲染的装置，从而在一首旋律中有意唤起自然界的声音，比如雷声或鸟鸣声。
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体现音乐的情感牵引作用的例子或许可以在电影配乐中找到。许多电影和电视剧实际上从一开始到结束都在用准音乐的编排协调控制观众的情绪。它们没有真正的节奏、旋律或分组，却能够将影迷们从一种情绪调动到另一种情绪中：默片中的高潮逐级上升、老式黑白电影的肉麻场面配上悲恻凄婉的弦乐（做拉小提琴状讽刺姿势的来源，意为“你在试图操纵我的同情心”）、《大白鲨》（Jaws）中不详的双音符基调、《碟中谍》（Mission Impossible）系列剧中充满悬念的铙钹和鼓声以及打斗和追逐场面中愤怒的不和谐音。尚不清楚这种伪音乐是否渗透到了自然声响、讲话、情感叫声或其他一些组合的框架中，但不可否认它是很有效的。
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5.运动控制。节奏是音乐的通用组成部分，在许多音乐风格中，它甚至是基本或者唯一的组成部分。人们跟着音乐跳舞、点头、摇晃、摆动、迈步、鼓掌和打响指，这强有力地说明音乐进入了人的运动控制系统。重复性的动作，像走、跑、切、刮和挖都有一种最优的节奏（通常是节奏中套节奏的优化模式），它是由身体的阻抗和工具或所操作平面的阻抗所决定的。推孩子荡秋千是一个很好的例子。一个不变的节奏模式是调整这种运动速度的最优方式，保持这种模式就能使我们体会到适度的乐趣，运动员把这称为进入状态或者找到了感觉。音乐和舞蹈或许是这种愉悦刺激的浓缩剂量。肌肉控制也包含了紧张和放松的依次更迭（例如，在跳跃和击打中），动作执行的紧急、热情或是倦怠，以及反映出自信、屈服或抑郁的身体姿势的直立或萎靡。一些偏重心理学的音乐理论家，包括杰肯多夫、曼弗雷德·克林斯（Manfreed Clynes）和大卫·爱泼斯坦（David Epstein）都认为音乐再造了运动的动机和情感组成部分。
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6.其他一些东西。即一些解释了整体是如何大于部分之和的东西。一些东西解释了，为什么观看一张幻灯片进入和离开聚焦范围，或者拖着一个文件柜爬上一段楼梯不会把灵魂从人们的躯壳中拽走。或许是大脑中与一道声波同步激活的神经元和情感回路中一次自然振荡之间的谐振共鸣？左脑负责讲话的区域对应右脑未使用的部分？某种拱侧或狭小屋顶空隙，或者短路，或者与听觉、情绪、语言和运动回路在大脑中组合在一起的方式凑巧伴随而生的结合？
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对音乐的如上分析是推测性的，但它很好地补充了本书其余部分对心理机能的讨论。我选它们为主题，是因为它们表现出作为适应最清晰的标志；而选择音乐是因为它表现出非适应的最清晰标志。
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“事实上，我看电影时很快乐，即使是看一部很烂的片子。其他人则很珍视他们生命中值得记忆的时刻，我是这样读到的。”至少沃克·珀西（Walker Percy）的小说《影迷》（The Moviegoer）的朗读者承认这一差异。电视台常会收到肥皂剧观众的来信——他们对反面角色进行死亡威胁，给失恋的角色提供建议，给婴儿角色寄去婴儿袜。墨西哥影迷们因用子弹把屏幕打成筛子而举世闻名。演员们也会抱怨，粉丝们把他们与他们所饰演的角色搞混。伦纳德·尼莫伊（Leonard Nimoy）写了一本回忆录名叫《我不是间谍》（I Am Not Spook），然后放弃并又写了另一本名叫《我是斯波克人》（I Am S-pock）。这些轶闻经常出现在报纸上，通常是为了暗讽现在的人是区分不出幻想和现实的笨蛋。我怀疑人们实际上并不是被欺骗，而是愿意走极端，把从虚拟中丧失自我而得到的愉悦感放大并强化。那么，这种在任何人身上都能找到的动机从何而来呢？
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古罗马抒情诗人贺拉斯（Horace）写道，文学的目的是“为了愉悦和指导”。这种功能在几个世纪后得到了约翰·德莱顿（John Dryder）的呼应，他将戏剧定义为“一种对人性恰当而鲜活的形象，代表了它的热情和幽默以及制约它的命运的机遇；为了使人类愉悦并给予指导”。将愉悦（或许是为按下我们的快乐按钮的无用技术的产物）和指导（或许是认知适应的一个产物）区分开来是很有帮助的。
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虚构的技术传递了一种对人生的模拟仿真，观众或听众可以身处舒适的山洞、沙发或影院座位而在心理上介入其中。语言能够引发激活部分脑区的心理意象，这种激活记录了我们实际所感知的外部世界。其他技术违背了我们的感知系统的假设，通过我们看到和听到的实际事件进行部分复制而生成幻觉来糊弄我们。这些技术包括服装、化妆、布景、音效、摄影和动画。或许在不久的将来，我们可以把虚拟现实也加到这张清单中。在更远的未来，还会有《美丽新世界》（Brave New World）中能看、能摸、能闻味道的电影娱乐。
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当幻觉起作用时，“为什么人们喜欢享受虚构”这个问题就没什么神秘之处了，它就等同于“为什么人们喜欢享受生活”这个问题。当我们沉浸于一本书或一部电影时，我们会看到壮观的风景，与重要的人物产生共鸣，与迷人的男人或女人坠入爱河，保护所爱的人，实现不可能实现的目标以及打败邪恶的敌人。这一切只需要花几十块钱，这可真是一笔不错的交易！
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当然，不是所有的故事都有快乐的结局。为什么我们要花几十块钱来购买使我们感到悲惨的模拟生活呢？有时，就像看艺术电影一样，是为了通过文化大男子主义而获得身份地位。我们之所以忍受情感上的折磨是为了将自己与去看电影只为了享受的粗鲁庸人区别开来。有时，这是我们要满足两种不相容愿望而支付的代价：有着快乐结局的故事和有着无法预测结局的故事，它们保留了对现实世界的幻想。一定有一些故事中，杀人犯追不上地下室中的女主角，否则我们就永远不会在她逃脱的故事中感受到悬念和如释重负。经济学家史蒂文·兰兹伯格（Steven Landsburg）注意到，快乐的结局占主导地位，因为导演们都不愿牺牲自己所执导影片的票房，而去成就电影使总体上更有悬念，因而他们会让电影有更好的结果。
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但我们如何解释那些催泪电影，那些定位在喜欢享受被哄骗的感受悲伤的电影？心理学家保罗·罗辛把催泪电影和其他良性受虐狂的例子归在一起，比如吸烟、坐过山车、吃辣椒和蒸桑拿。回忆一下，良性受虐狂就像汤姆·沃尔夫作品中的试飞驾驶员一样，将机能推到极限以外，小幅增量地测试一个人能够多么近距离地接近灾难边缘而不坠入深渊，从而拓宽了生命的备选范围。当然，如果理论对每一种令人费解的行为都提供了巧舌如簧的解释，那么这种理论便是空洞的。如果它预测人们会花钱把钉子钉在自己指头里，这种理论就是错的。但这个观点要更微妙一些。良性受虐狂还必须确信不会有严重的损害降临在自己身上。他们必须将痛苦或恐惧的增量控制在可度量的范围内，并且还要有机会控制和减轻这种损害。催泪电影的技术似乎符合这种要求。影迷们始终知道当他们离开电影院时，他们会发现自己所爱的人不会受到伤害。女主角是被一种慢性绝症夺走性命，而不是因为心脏病或者一块热狗噎在嗓子里致死，所以我们可以为这场悲剧的酝酿准备我们的情感。我们只须接受女主角会死的这一抽象前提，而无须见证可能有争议的细节。葛丽泰·嘉宝、艾尔丽·麦古奥（Ali MacGraw）和德博·温格（Debra Winger）看上去都很可爱——当她们因肺结核或癌症而逐渐消瘦时。而观众必须再找到下一个心仪对象，同情她们所抗争的苦难，并确信生活还会继续。催泪电影模拟了与悲剧斗争的凯旋。
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甚至密切注意普通虚构人物在他们生活中的缺点也会按下一次快乐按钮，这个按钮的标签叫“流言”。流言蜚语是所有人类社会中最受喜爱的消遣方式，因为知识就是力量。知道谁需要帮助而谁能提供帮助，谁值得信任而谁是个说谎者，谁还（或很快就会）名花无主（或空有梧桐树尚无凤凰来）而谁受到妒忌心强的配偶或家庭的保护——所有这些在生命的游戏中都给予了明显的战略优势。这一点在信息尚未广为人知的时候尤其如此，那么，第一个得知此消息的人可以利用其中的机会，堪称具有等价社交性的内部交易。在我们心智演化过程中的小规模氏族部落中，每个人都彼此相识，所以，所有的流言蜚语都是有用的。现在，当我们窥视虚构人物的私人生活时，我们是在给自己传播同样的谣言。
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然而，文学不仅使人愉悦，还给人以指导。计算机科学家杰瑞·霍布斯（Jerry Hobbs）在一篇文章中试图反向设计虚构的叙事，他打算把这篇文章叫作“机器人会有文学吗？”他下结论说，小说的作用就像实验。作者将一个虚构角色放在一个模拟现实世界的假设情境中，这个模拟世界遵循着通常的事实、法则与规律，作者允许读者去探索结果。我们可以想象都柏林有个人名叫列奥伯德·布卢姆，他有着詹姆斯·乔伊斯赋予他的性格、家庭和职业，但如果我们突然得知当时的英国君主不是爱德华国王，而是埃德温娜女王，我们就会表示反对。甚至在科幻小说中，我们被要求暂时停止对一些物理学定律的信奉，比如为了把男主人公送到邻近的星系，但除此之外，所有事件应当根据合乎规律的因果关系来逐步展开。一个超现实故事，如卡夫卡的《变形记》（Metamorphosis）即以一个反事实的前提条件开始——一个人可以变成一只昆虫，然后在一个所有其他事情都一样的世界中发展故事情节和结果。男主人公保留了他的人类意识，我们关注着他的变形发展，人们对他的反应就像真人对一只巨大昆虫的反应一样。只有在有关逻辑和现实的虚构小说中，如《爱丽丝漫游仙境》（Alice’s Aeluentures），任何奇怪的事情才都有可能发生。
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一旦虚构世界被建立起来，主角就会被赋予一个目标，我们注视着他克服障碍去追求这个目标。对情节的这种标准定义和我在第2章中提议的对智能的定义完全相同，这并非巧合。虚构世界中人物所做的和现实世界中我们的智能让我们做的完全一样。我们观看他们发生了什么并做心理记录，记下他们在追求目标时使用的战略战术及其带来的结果。
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这些目标是什么呢？一个达尔文主义者会说，有机体只有两个目标：生存和繁殖。这些也是驱动虚构小说中人类生物的确切目标。乔治·波尔蒂目录里的36种情节中，绝大多数都是由爱、性或对主角或其亲属的安全构成的威胁（例如，“错误的嫉妒”“血亲间的复仇”“发现爱人的不忠”）来定义的。儿童小说和成人小说之间的差异通常被概括为两个单词：性和暴力。伍迪·艾伦对俄国文学的尊崇被冠名以“爱和死亡”。宝琳·凯尔（Pauline Kael）给她所著的一本电影评论书的起名取自一张意大利电影招贴画，据她说包含了“对电影基本的吸引人之处所能想到的最简洁的陈述”：《小贼、美女和妙探》（Kiss Kiss Bang Bang）。
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