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甚至密切注意普通虚构人物在他们生活中的缺点也会按下一次快乐按钮，这个按钮的标签叫“流言”。流言蜚语是所有人类社会中最受喜爱的消遣方式，因为知识就是力量。知道谁需要帮助而谁能提供帮助，谁值得信任而谁是个说谎者，谁还（或很快就会）名花无主（或空有梧桐树尚无凤凰来）而谁受到妒忌心强的配偶或家庭的保护——所有这些在生命的游戏中都给予了明显的战略优势。这一点在信息尚未广为人知的时候尤其如此，那么，第一个得知此消息的人可以利用其中的机会，堪称具有等价社交性的内部交易。在我们心智演化过程中的小规模氏族部落中，每个人都彼此相识，所以，所有的流言蜚语都是有用的。现在，当我们窥视虚构人物的私人生活时，我们是在给自己传播同样的谣言。
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然而，文学不仅使人愉悦，还给人以指导。计算机科学家杰瑞·霍布斯（Jerry Hobbs）在一篇文章中试图反向设计虚构的叙事，他打算把这篇文章叫作“机器人会有文学吗？”他下结论说，小说的作用就像实验。作者将一个虚构角色放在一个模拟现实世界的假设情境中，这个模拟世界遵循着通常的事实、法则与规律，作者允许读者去探索结果。我们可以想象都柏林有个人名叫列奥伯德·布卢姆，他有着詹姆斯·乔伊斯赋予他的性格、家庭和职业，但如果我们突然得知当时的英国君主不是爱德华国王，而是埃德温娜女王，我们就会表示反对。甚至在科幻小说中，我们被要求暂时停止对一些物理学定律的信奉，比如为了把男主人公送到邻近的星系，但除此之外，所有事件应当根据合乎规律的因果关系来逐步展开。一个超现实故事，如卡夫卡的《变形记》（Metamorphosis）即以一个反事实的前提条件开始——一个人可以变成一只昆虫，然后在一个所有其他事情都一样的世界中发展故事情节和结果。男主人公保留了他的人类意识，我们关注着他的变形发展，人们对他的反应就像真人对一只巨大昆虫的反应一样。只有在有关逻辑和现实的虚构小说中，如《爱丽丝漫游仙境》（Alice’s Aeluentures），任何奇怪的事情才都有可能发生。
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一旦虚构世界被建立起来，主角就会被赋予一个目标，我们注视着他克服障碍去追求这个目标。对情节的这种标准定义和我在第2章中提议的对智能的定义完全相同，这并非巧合。虚构世界中人物所做的和现实世界中我们的智能让我们做的完全一样。我们观看他们发生了什么并做心理记录，记下他们在追求目标时使用的战略战术及其带来的结果。
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这些目标是什么呢？一个达尔文主义者会说，有机体只有两个目标：生存和繁殖。这些也是驱动虚构小说中人类生物的确切目标。乔治·波尔蒂目录里的36种情节中，绝大多数都是由爱、性或对主角或其亲属的安全构成的威胁（例如，“错误的嫉妒”“血亲间的复仇”“发现爱人的不忠”）来定义的。儿童小说和成人小说之间的差异通常被概括为两个单词：性和暴力。伍迪·艾伦对俄国文学的尊崇被冠名以“爱和死亡”。宝琳·凯尔（Pauline Kael）给她所著的一本电影评论书的起名取自一张意大利电影招贴画，据她说包含了“对电影基本的吸引人之处所能想到的最简洁的陈述”：《小贼、美女和妙探》（Kiss Kiss Bang Bang）。
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性和暴力并不仅仅是低俗小说和垃圾电视剧热心的题材。语言学家理查德·莱德勒（Richard Lederer）和计算机程序员迈克尔·吉尔兰（Michael Giueland）列出了下面这些小报标题：
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芝加哥汽车司机扼死老板女儿，然后肢解尸体塞入壁炉
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医生妻子被曝怀上当地牧师的私生女
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青少年双双自杀，其家庭誓言终结世仇
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学生承认斧刃当地典当铺老板及其助手
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车库主暗中跟踪富裕商人，然后将其枪杀于其游泳池中
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疯女人被长年囚禁于阁楼，因房子着火而跳下摔死
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前学校教师原来一直是妓女，被判处关进疯人院
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王子为报复父亲谋杀却杀死母亲，居然被判无罪
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听起来熟悉吗？应该很常见吧。
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当阻挠主人公实现目标的障碍是追求不相容目标的其他人时，小说就尤其令人感兴趣了。生活就像国际象棋，情节就像记录经典棋局的那些书，认真的棋手会研究它们，这样如果一旦发现自己身处类似的困境，他们就能有所准备。这些书很便捷，因为国际象棋是组合性的。在任何阶段，都有太多可能的移动步骤和对策顺序而无法一一浮现在人的脑海中。一般的策略如“早些走出你的皇后”太过含混而没什么大用处，因为这些规则适用于数以万亿计的对局情形。一种好的训练方式是构建一个包括几万种难解棋局及其移动对策的心理目录，使得好的棋手可以熟练掌握这些棋局。在人工智能中，它被称作基于案例的推演。
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生活比国际象棋有更多的移动可能。从某种程度上讲，人们总会处于冲突之中，他们的移动步骤和应对举措翻倍将繁衍出无法想象的相互作用与影响。伙伴就像假设悖论中的囚徒，在这一步和随后的步骤中，可以与你合作也可以背叛你。父母、子女和兄弟姐妹则因为部分的基因重叠，彼此之间既享有共同的利益也有相互冲突的利害关系，任何一方针对另一方的行为可能会是无私的、自私的或者二者的混合。当男孩遇见女孩，任何一方或双方都可能把对方视为一个配偶、一个一夜情对象或两者都不是。配偶可能会忠诚或者私通。朋友也可能是伪朋友。盟友承担的风险可能会比他本应公平分担得要少，或者可能会在命运之神转向他时背叛逃跑。陌生人可能会是竞争者或根本就是敌人。由于这些可能的欺骗（使得话语和行为亦真亦假）和自我欺骗（使得真诚的话语和行为亦真亦假），游戏被置于更高的维度。又基于一轮轮看似矛盾的策略和对策，它们被扩展至更高的维度。这其中，个人的惯常目标——控制、理性和知识，自动服从于一些直接目的，比如使某人看起来不受威胁、值得信赖或者过于危险而不敢挑战。
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人们在冲突中的阴谋之举能够以太多的方式翻倍增加，没有人可以在心目中尝试所有行动过程的后果。小说叙事提供给我们一份事关生死难题的心理目录，我们有一天可能会面对这些难题，而应对策略的结果我们也可以从中效仿。如果我怀疑我的叔叔杀了我的父亲，霸占了他的位置并娶了我母亲，我该如何对付他？如果我那倒霉的兄长在家里不受尊重，在什么情况下他会背叛我？如果我的妻子和女儿不在家的某个周末我被一位客户诱惑，最坏的结果是什么？假如身为乡村医生妻子的我，为了要在单调的生活里寻找乐趣而与其他男人发生了性关系，我所面临的最坏下场会是什么？当强盗今天就想要强占我的土地时，我怎样做可以避免以卵击石的对抗，但又不至于看上去像个懦夫，从而让我可以拖延至明天再把土地割让给他们？这些答案可以在任何书店或者录像商店中找到。生活模仿了艺术的陈词滥调是正确的，因为一些艺术的作用就是为了让生活去模仿它。
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任何事情都能被说成是有关优秀艺术的心理吗？哲学家纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）在检视艺术和其他符号形式的差异时有了一个顿悟。假设由于巧合，一张心电图和一幅葛饰北斋所画的一幅富士山画作都包括了相同的锯齿状线。两幅描摹都代表了些什么内容，但心电图唯一重要的部分是线条所经过的每个点的位置。它的色彩和厚度，图的大小，还有纸的颜色和背景都是不相干的。如果这些要素都改变了，图形仍然是相同的。但在北斋的画作中，这些特征都不能被忽略或随意变更，任何变化可能都是艺术家精心为之的。古德曼将这种艺术的特性称为“完备性”。
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一位优秀的艺术家会充分利用完备性，将一个媒介的各个方面都发挥到极点。他已经拥有观众或听众的关注和倾听，而作品本身并没有实际用途，无须满足苛刻的机械性的规范要求；每一部分都是虚位以待，等待被有心人捕捉。希斯克利夫[23]总找个由头来展现他的热情和愤怒，所以干嘛不选择风雨交加、阴森森的约克郡沼泽呢？一个场景总得需要画笔来描绘，所以干嘛不用不和谐的旋涡来渲染繁星点点的夜空，或是在脸上乱抹绿色来表现出斑驳的映像，从而烘托出田园风光的基调呢？一首歌需要旋律和歌词，在科尔·波特（Cole Porter）的《每次当我们说再见时》（Every Time We Say Goodbye）中，一行乐句是用一个大调和一个小调的交替韵律来演唱的，歌词是这样的：
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When you’re here, there’s such an air of spring about it.
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I can hear a lark somewhere begin to sing about it.
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There’s no love song finer，
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But how strange the change from major to minor，
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