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王羲之，《兰亭集序》
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把盛酒的杯子放在流水的上游，任其漂流而下，酒杯停在谁的面前，谁就取而饮之。这就是“引以为流觞曲水，列坐其次”。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，“游目骋怀”成为美学著作广为援引的名言。举目四顾，胸怀舒展。宴集参与者极尽视听之娱，感到极大的审美享受。这正是畅神的特点。王羲之在《兰亭》诗中说：“群籁虽参差，适我无非新。”天下万物，五彩缤纷，杂然并陈，似乎没有什么新鲜之处。然而，如果我们“以新鲜活泼自由自在的心灵领悟这世界”，那么，我们接触的一切就“显露出新的灵魂，新的生命”，这最能代表晋人“纯净的胸襟和深厚的感觉所启示的宇宙观”。晋人对自然有深切的体验，用孙绰的话来说，是“游览既周，体静心闲”，“凝想幽岩，朗咏长川”。“他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味”〔9〕。王羲之的《兰亭集序》不仅文章写得极美，而且书法堪称永世的楷模。唐太宗珍重他所书写的《兰亭集序》，临死都不能割舍，叮嘱他的儿子把它放进棺材里。
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晋宋人对自然的欣赏，《世说新语》有许多记载。
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顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”（《言语》）
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寥寥数语，极尽状物写景之能事。宗白华先生指出，顾恺之的这段话是后来五代北宋期间荆浩、关仝、董源、巨然等画家的山水画境的绝妙写照，顾恺之对自然美的发现中包含了中国伟大的山水画的意境。
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王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”（《言语》）
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王子敬就是王羲之的儿子、书法家王献之，他所写的曹植的《洛神赋》的美，也如洛神一样“翩若惊鸿，婉若游龙”。王献之的书法也许受到自然美景的浸润。王羲之也曾经说过：“从山阴道上行，如在镜中游！”这真是表里澄彻，晶莹空明的世界。“心情的朗澄，使山川影映在光明净体中！”〔10〕
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王献之，《洛神赋》
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“畅神”这个术语最早出现于晋宋画家和美学家宗炳的《画山水序》。宗炳是顾恺之稍晚近的同时代人，他的《画山水序》是中国美学史上最早讨论山水画的一篇文章，其中包含了对自然美的理解。据《宋书·隐逸传》记载，宗炳“好山水，爱远游”。晚年他曾叹曰：“老病俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”即使老和病使他不能亲历山水之胜，他躺卧在家，也要在想象中遍睹名山大川。他是我国提出神游山水的第一人。所谓“澄怀观道”，就是澄清心中一切已有之见，在心无旁鹜的情况下，观照“宇宙里最幽深最玄远却又弥沦万物的生命本体”〔11〕。宗炳还是一位知名的佛学家，他的原意是希望通过欣赏自然山水，领会到栖身自然中的佛的“神理”。如果对“澄怀观道”做世俗的解释，就是以澄清、空明的胸怀，在自然山水中见出宇宙的生命。所谓宇宙的生命，就是“中国人在天地的动静，四时的节律，昼夜的来复，生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。”〔12〕这“生生而具条理”就是“道”，天地运行的大道。关于这一点，我们在第十四讲中将比较详细地讲到。根据这样的精神，我们也可以把宗炳所说的“神理”解释为“活泼的宇宙生机中所含至深的理”，这是一种“玄远幽深的哲学意味”（宗白华先生语）。
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除了“澄怀观道”外，宗炳还提出“澄怀味象”的概念。《画山水序》写道：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。”对于这段话，研究者们的理解很不相同。它大意是说，圣人心中有了道（宇宙的生命本体），再用这种眼光来看万物，他的所见高下取决于他的“道”的高下。低于圣者的贤者，以纯净之心来体味自然界中的各种景象，他的心达到的境界取决于澄怀的程度，即心中杂念清除的程度。圣者与贤者虽然看待自然的方法不同，但是对于山水，却有共同的评价：质有而趣灵。山水既有可见的形质，又有灵妙的意趣。因此，既要欣赏山水的形象，又要体味它们的灵趣。“澄怀味象”和“澄味观道”是一个意思。“澄怀”是对审美主体的要求，“味象”和“观道”是对审美客体的欣赏，合起来就是一个完整的审美过程。“象”是“道”的具体体现，自然山水的形象中隐含着宇宙生命。只有在自然山水的形象中见出宇宙生命，才是真正的审美欣赏，才是“味象”。这样，“味象”也就是“观道”。如果只看到自然山水的形象而看不到其中体现的宇宙生命，也就是说不能“观道”，那么，这还不是审美欣赏，不是“味象”。对于这样的欣赏者，山水只是“质有”，而无“趣灵”。
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宗炳是在谈到山水画的作用时提到畅神的。面对山水画，“余复何为哉？畅神而已。”宗炳说的是山水画的欣赏，但是也适用山水本身的欣赏。宗炳的佛学思想也体现在畅神上。他的所谓畅神，本意在山水画的欣赏中，追求山水的神理，从而得到精神的超越与解脱。然而在美学上，畅神说仍有重要意义，因为“它强调了艺术的重要作用在于给人以一种精神上的解脱和怡娱，突出了艺术所具有的审美的特征。这是魏晋以来强调艺术的独立价值的思想的进一步发展”〔13〕。东晋末年佚名作者的《庐山诸道人游石门诗序》提到自然山水的欣赏使人“神以之畅”，宗炳的畅神说由此发展而来。
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《宋书·隐逸传》记载：（宗炳）“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响！’”宗炳把所游历的山川美景画下来，挂在室内。他和山水有了很深的默契，在自然山水里意识到音乐的境界，赞颂山水的妩媚时群山仿佛有灵性，皆作回应。真是境与神会，真气扑人。这是自然美欣赏中的胜境。可惜的是，宗炳的画作已经失传。
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美学十五讲 [:1701597446]
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二 “美不自美，因人而彰”
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唐代文学家柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”美的东西不是因为自己而美，而是因为人的发现才得以彰显。也就是说，自然美的欣赏只有客体是不够的，必须有审美主体的存在才能构成审美关系。比如兰亭这个地方，如果没有王羲之的到来，那么此处的翠竹清泉，只能在寂静的空山中自长自流，历经千载而不为人知。而他写了《兰亭集序》后，人们纵然不亲到兰亭，也能感受到那里的清雅宜人。古人还说：“赤壁，断岸也，苏子再赋而秀发江山。岘首，瘴岭也，羊公一登而名重宇宙。”
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苏轼，《赤壁赋》墨迹
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“美不自美，因人而彰。”叶朗先生盛赞这八个字，认为这是涉及审美活动的本质的极其重要的命题，这个命题“含意丰富而深刻，胜过了厚厚一大本美学著作”。这个命题和我们前面援引的王羲之的两句诗“群籁虽参差，适我无非新”说的是一个意思。根据我们对澄怀味象的理解，我们可以把自然美的欣赏归结为两个基本问题：第一，怎样做到“澄怀”？第二，怎样做到“味象”？第一个问题说的是主体具有怎样的条件才能成为审美主体；第二个问题说的是怎样从自然中见出美，也就是说自然怎样由感性实体成为审美对象，即自然怎样“以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体的审美体验”〔14〕。在实际的审美过程中，这两个问题是密切联系而不可分割的。
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（一）“鸟兽禽鱼自来亲人”
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亲近自然，投入大自然的怀抱，是欣赏自然美的前提。在西文中，“自然”（nature）一词也有“本性”的意思。亲近自然容易使人进入本真的状态，优美幽深的自然山水能够荡涤我们胸中的尘滓。在大自然的熏陶下人可以变得清明平和，悦适宽快。宋代文学家范仲淹在《岳阳楼记》中说，遭到谪迁的人在春和景明的日子登上岳阳楼，看到上下天光，一碧万顷，沙鸥翔集，锦鳞游泳，会感到“心旷神怡、宠辱皆忘”。我们虽然没有到过滕王阁，然而读到王勃在《滕王阁序》中的句子“落霞与孤鹭齐飞，秋水共长天一色”，作一番神游，我们会感到一种天人合一的苍茫感，心胸也会像秋水长天一样清朗开阔。这正是“澄怀”的表现。
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《世说新语》记载：
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简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”（《言语》）
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简文指东晋简文帝，他丰姿华润。西晋灭亡，东晋从洛阳迁都建康。朝廷对建康台城内三国时东吴宫苑，仿照洛阳华林园进行修葺，这就是文中的华林园。濠濮是两条河流的名字，庄子和他的弟子曾游濠梁水上。庄子也曾在濮水垂钓。华林园的林木泉水，当然比不上濠濮壮阔，然而也绿荫遮蔽，鸟兽禽鱼与人相依相亲，令人作濠濮之想。所以，只要能与身边的自然景物心会神合，就不必到远处另行寻觅。正是“饱受月色雨声，何异万壑千山”。
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朱光潜先生把对自然美的欣赏分为三个层次。一是“爱微风以其凉爽，爱花以其气香色美，爱鸟声泉水声以其对于听官愉快，爱青天碧水以其对于视官愉快”。二是“起于情趣的默契忻合”，如“相看两不厌，惟有敬亭山”（李白）。三是“泛神主义，把大自然全体看作神灵的表现，在其中看出不可思议的妙谛”〔15〕。对于中国文人来说，多数属于第二种层次。与自然默契忻合，就是与自然相亲相依。晋宋时代的陶渊明和谢灵运（谢玄的孙子）是中国最早的山水诗人。西方的自然诗起于18世纪浪漫主义运动初期，中国的自然诗比西方的要早1300年。从陶渊明和谢灵运的山水诗中，我们可以看到他们对自然的由衷眷恋。陶渊明传诵最广的一首诗：