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康德把美感说成是“不计较利害的自由的快感”，在这里，康德提出了“自由”的概念。18世纪启蒙运动在同封建势力的斗争中，不仅提出了自由、平等和博爱的原则，而且认识到这些原则在具体表现中的审美价值。对自由中的美的探索，开辟了理解美中的自由的途径。康德成为最早实现这种可能性的美学家之一。朱先生在《西方美学史》中分析康德的美学思想时写道：“康德把自由看作艺术的精髓，正是在自由这一点上，艺术与游戏是相通的。”〔11〕艺术和游戏都是自由的活动。
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18世纪德国美学家席勒和19世纪英国美学家斯宾塞发展了康德关于审美自由的观点，进一步研究了艺术和游戏的密切联系问题。他们认为游戏产生于精力的过剩，他们的观点获得“席勒—斯宾塞说”的称号。席勒在《审美教育书简》中举例说：“狮子到了不为饥饿所迫，无须和其他野兽搏斗时，它的闲着不用的精力就替自己开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻沙漠，它的旺盛的精力就在这无目的的显示中得到了享受。”〔12〕19世纪德国美学家谷鲁斯对席勒和斯宾塞的观点有所修正，认为游戏不仅可能产生于精力过剩，它还有很大的生物学意义，即通过摹仿培养年幼的动物获得某种技能，以适应未来的生活活动。谷鲁斯的这种观点和本讲第二节移情说有联系，我们在下面会谈到。我们现在重新回到距离说上来。
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审美主体和审美客体要保持距离，这种距离不能不及，也不能太过，这是一种适当的距离，即不即不离。距离不及，容易和实用功利相联系；距离太过，又使人不能欣赏和理解对象。距离使主体和客体在实用方面相分离，然而另一方面，在审美活动中客体最能打动主体的感情，主体往往和客体融为一体，两者在情感上距离又最近。这种情况被称作为“距离的矛盾”。
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（二）距离说和艺术活动
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距离说可以运用于审美活动，也可以运用于艺术活动。朱先生用距离说分析了艺术欣赏和艺术创作的若干问题。
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16—17世纪英国戏剧家莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》描写了夫妻之间的猜疑。假如一位怀疑妻子不忠的观众看这部戏，戏中的情节很容易使他想起自己和妻子处在类似的境遇，于是产生强烈的情感。不过，他的这种情感不是起源于欣赏戏的美，而是起源于实际上的猜忌。他和《奥瑟罗》的距离太近了，他未能进入戏的美感世界，重新回到实用世界里去了。《奥瑟罗》没有能使他产生美感，反而成为撩拨他猜忌的导火线。艺术欣赏有时需要距离，艺术创作有时也需要距离。王实甫的《西厢记》对张生和莺莺性爱的描写就是善于制造距离的好例。王实甫把性爱的事放在很幽美的意象里面，再以音调和谐的词句表现出来，于是我们的意识被这种美妙的形象和声音吸引住，不再想到其他的事。不过，距离只是艺术欣赏和艺术创作中的一种情况，艺术欣赏和艺术创作中还会有其他情况。距离说在艺术活动中的运用有时会引起激烈的争议，我们且从18世纪法国启蒙运动的领袖之一狄德罗的《谈演员的矛盾》说起。
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所谓演员的矛盾，是指演员一方面要淋漓尽致地表现所扮演的人物的感情，另一方面又要保持清醒、冷静的理智。狄德罗把演员分为两种：一种听任情感驱遣，另一种保持清醒头脑。前者可以称做“分享派”，即分享剧中人物的感情；后者可以称做为“旁观派”，即旁观自己的表演。狄德罗竭力主张演员要成为旁观派。在狄德罗时代距离说还没有产生，然而，狄德罗的观点在实质上就是要求演员在艺术创作中和剧中人物保持一定的距离。
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在狄德罗同时代的法国名演员中，克勒雍是所谓“旁观派”的代表，她因此最受狄德罗的推崇。克勒雍扮演过法国剧作家拉辛的剧本《布里塔尼居斯》中骄傲的罗马皇后阿格里庇娜。狄德罗这样描绘她的表演：“毫无疑问，她自己事先已塑造出一个范本，一开始表演她就设法按照这个范本。毫无疑问，她心中事先塑造这个范本时是尽可能地使它最崇高，最伟大，最完美。但是这个范本她是从剧本故事中取来的，或是她凭想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人，假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了！……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己。……她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，眼睛闭着，屹然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所生的印象。在这个时刻，她是双重人格：她是纤小的克勒雍，也是伟大的阿格里庇娜。”〔13〕
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狄德罗提出演员要按照范本来演出。所谓范本，就是准确地表现人物情感的“外表标志”，如“头高耸到云端”，“双手准备伸出去探南北极”。演员只要把这些“外表标志”揣摩透，练习好，就能做到多次扮演同一个角色时前后一致，而不像“分享派”演员那样在表演中忽强忽弱、忽冷忽热。
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狄德罗的观点遭到一些人的反对。从戏剧表演的实践看，“旁观派”演员固然取得辉煌的成就，“分享派”演员也同样达到很高的造诣。19世纪后半期法国最著名的“分享派”代表，莎拉·邦娜在她的《回忆录》里叙述她在伦敦表演拉辛的《费德尔》悲剧的经验说：“我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛苦得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。”安探万谈他演易卜生的《群鬼》的经验说：“从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。”这些演员在演出中没有和所扮演的人物保持某种距离，而是充分地体验到这些人物的感情，完全融入自己的角色中。“旁观派”演员和“分享派”演员各有所长，他们在某种程度上可以互补。一个演员采用哪种演技，要顺应自己的性情和才能，而不必勉强归入哪一派。
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艺术创作中有“旁观派”和“分享派”之分，艺术欣赏中也有这两派之分。“旁观派”和对象保持某种距离，静观形象而觉其美；“分享派”则和对象融为一体。朱先生在《文艺心理学》中指出，艺术欣赏中“旁观派”和“分享派”的区分，同尼采的意见暗合。尼采在《悲剧的诞生》中，借用希腊神话中的酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗来象征人类两种基本的心理经验。酒神精神偏于主观，在酒神的影响下，人们激情高涨，狂歌欢舞。日神精神偏于客观，它在情感调质上是有节制的宁静，大智大慧的静穆。“具有日神精神的人是一位好静的哲学家，在静观梦幻世界的美丽外表之中寻求一种强烈而又平静的乐趣。”〔14〕
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酒神精神和日神精神产生出两种不同的艺术。酒神精神在音乐、舞蹈和抒情诗中得到体现，这些艺术偏重主观，是主观意志的直接客观化，它们在自身的活动中领略世界的美。日神精神在绘画、雕塑和史诗中得到体现，这些艺术偏重客观，它们在旁观的地位以冷静的态度去欣赏世界的美。
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由此可见，距离原则在艺术活动中起着重要作用，但是，不能把这种作用绝对化。
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二 移情说
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所谓移情，就是我们把自己的情感移置到外物身上，于是觉得外物也有同样的情感。为了从感性上理解移情，我们不妨先看两个例子。
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《庄子·秋水篇》讲了一个故事。
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庄子与惠子游于濠梁之上。
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庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼乐也！”
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惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”
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庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”
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庄子不是鱼，但是他根据自己“出游从容”的经验，推己及物、设身处地地认为儵鱼（白条鱼）很快乐。鱼是否能像人一样快乐，这没人能给出答案，庄子拿“乐”形容鱼的心境，其实不过是把自己“乐”的心境外射到鱼身上。这种心理活动就是移情。
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福楼拜在谈到他创作《包法利夫人》的经历时说，“写这部书时把自己忘去，创造什么人物就过什么人物的生活”。例如写到包法利夫人和情人在树林里骑马游玩时，“我就同时是她和她的情人，……我觉得自己就是马，就是风，就是他们的甜言蜜语，就是使他们填满情波的双眼眯着的太阳。”〔15〕这种“自我”和“非自我”的统一，就是移情现象。
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（一）移情和物我同一
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在西方美学史上，移情说最著名的代表是19世纪德国心理学家立普斯。不过，古代美学家早就注意到移情现象。亚里士多德在《修辞学》中指出，荷马常常用隐喻把无生命的东西说成是有生命的东西，例如“那些无耻的石头又滚回平原”，“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”。石头、矛头这些没有生命的死物，在荷马的笔下成为有生命、有感情的活物，这是因为它们被移入了感情。
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