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距离说可以运用于审美活动，也可以运用于艺术活动。朱先生用距离说分析了艺术欣赏和艺术创作的若干问题。
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16—17世纪英国戏剧家莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》描写了夫妻之间的猜疑。假如一位怀疑妻子不忠的观众看这部戏，戏中的情节很容易使他想起自己和妻子处在类似的境遇，于是产生强烈的情感。不过，他的这种情感不是起源于欣赏戏的美，而是起源于实际上的猜忌。他和《奥瑟罗》的距离太近了，他未能进入戏的美感世界，重新回到实用世界里去了。《奥瑟罗》没有能使他产生美感，反而成为撩拨他猜忌的导火线。艺术欣赏有时需要距离，艺术创作有时也需要距离。王实甫的《西厢记》对张生和莺莺性爱的描写就是善于制造距离的好例。王实甫把性爱的事放在很幽美的意象里面，再以音调和谐的词句表现出来，于是我们的意识被这种美妙的形象和声音吸引住，不再想到其他的事。不过，距离只是艺术欣赏和艺术创作中的一种情况，艺术欣赏和艺术创作中还会有其他情况。距离说在艺术活动中的运用有时会引起激烈的争议，我们且从18世纪法国启蒙运动的领袖之一狄德罗的《谈演员的矛盾》说起。
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所谓演员的矛盾，是指演员一方面要淋漓尽致地表现所扮演的人物的感情，另一方面又要保持清醒、冷静的理智。狄德罗把演员分为两种：一种听任情感驱遣，另一种保持清醒头脑。前者可以称做“分享派”，即分享剧中人物的感情；后者可以称做为“旁观派”，即旁观自己的表演。狄德罗竭力主张演员要成为旁观派。在狄德罗时代距离说还没有产生，然而，狄德罗的观点在实质上就是要求演员在艺术创作中和剧中人物保持一定的距离。
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在狄德罗同时代的法国名演员中，克勒雍是所谓“旁观派”的代表，她因此最受狄德罗的推崇。克勒雍扮演过法国剧作家拉辛的剧本《布里塔尼居斯》中骄傲的罗马皇后阿格里庇娜。狄德罗这样描绘她的表演：“毫无疑问，她自己事先已塑造出一个范本，一开始表演她就设法按照这个范本。毫无疑问，她心中事先塑造这个范本时是尽可能地使它最崇高，最伟大，最完美。但是这个范本她是从剧本故事中取来的，或是她凭想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人，假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了！……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己。……她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，眼睛闭着，屹然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所生的印象。在这个时刻，她是双重人格：她是纤小的克勒雍，也是伟大的阿格里庇娜。”〔13〕
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狄德罗提出演员要按照范本来演出。所谓范本，就是准确地表现人物情感的“外表标志”，如“头高耸到云端”，“双手准备伸出去探南北极”。演员只要把这些“外表标志”揣摩透，练习好，就能做到多次扮演同一个角色时前后一致，而不像“分享派”演员那样在表演中忽强忽弱、忽冷忽热。
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狄德罗的观点遭到一些人的反对。从戏剧表演的实践看，“旁观派”演员固然取得辉煌的成就，“分享派”演员也同样达到很高的造诣。19世纪后半期法国最著名的“分享派”代表，莎拉·邦娜在她的《回忆录》里叙述她在伦敦表演拉辛的《费德尔》悲剧的经验说：“我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛苦得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。”安探万谈他演易卜生的《群鬼》的经验说：“从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。”这些演员在演出中没有和所扮演的人物保持某种距离，而是充分地体验到这些人物的感情，完全融入自己的角色中。“旁观派”演员和“分享派”演员各有所长，他们在某种程度上可以互补。一个演员采用哪种演技，要顺应自己的性情和才能，而不必勉强归入哪一派。
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艺术创作中有“旁观派”和“分享派”之分，艺术欣赏中也有这两派之分。“旁观派”和对象保持某种距离，静观形象而觉其美；“分享派”则和对象融为一体。朱先生在《文艺心理学》中指出，艺术欣赏中“旁观派”和“分享派”的区分，同尼采的意见暗合。尼采在《悲剧的诞生》中，借用希腊神话中的酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗来象征人类两种基本的心理经验。酒神精神偏于主观，在酒神的影响下，人们激情高涨，狂歌欢舞。日神精神偏于客观，它在情感调质上是有节制的宁静，大智大慧的静穆。“具有日神精神的人是一位好静的哲学家，在静观梦幻世界的美丽外表之中寻求一种强烈而又平静的乐趣。”〔14〕
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酒神精神和日神精神产生出两种不同的艺术。酒神精神在音乐、舞蹈和抒情诗中得到体现，这些艺术偏重主观，是主观意志的直接客观化，它们在自身的活动中领略世界的美。日神精神在绘画、雕塑和史诗中得到体现，这些艺术偏重客观，它们在旁观的地位以冷静的态度去欣赏世界的美。
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由此可见，距离原则在艺术活动中起着重要作用，但是，不能把这种作用绝对化。
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二 移情说
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所谓移情，就是我们把自己的情感移置到外物身上，于是觉得外物也有同样的情感。为了从感性上理解移情，我们不妨先看两个例子。
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《庄子·秋水篇》讲了一个故事。
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庄子与惠子游于濠梁之上。
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庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼乐也！”
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惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”
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庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”
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庄子不是鱼，但是他根据自己“出游从容”的经验，推己及物、设身处地地认为儵鱼（白条鱼）很快乐。鱼是否能像人一样快乐，这没人能给出答案，庄子拿“乐”形容鱼的心境，其实不过是把自己“乐”的心境外射到鱼身上。这种心理活动就是移情。
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福楼拜在谈到他创作《包法利夫人》的经历时说，“写这部书时把自己忘去，创造什么人物就过什么人物的生活”。例如写到包法利夫人和情人在树林里骑马游玩时，“我就同时是她和她的情人，……我觉得自己就是马，就是风，就是他们的甜言蜜语，就是使他们填满情波的双眼眯着的太阳。”〔15〕这种“自我”和“非自我”的统一，就是移情现象。
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（一）移情和物我同一
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在西方美学史上，移情说最著名的代表是19世纪德国心理学家立普斯。不过，古代美学家早就注意到移情现象。亚里士多德在《修辞学》中指出，荷马常常用隐喻把无生命的东西说成是有生命的东西，例如“那些无耻的石头又滚回平原”，“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”。石头、矛头这些没有生命的死物，在荷马的笔下成为有生命、有感情的活物，这是因为它们被移入了感情。
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比立普斯稍早的德国哲学家洛兹虽然没有使用过移情的术语，但是他用非常清晰的语言说明了移情的两个主要特征，即把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。他说：“我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾御，它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。”“我们还不仅和鸟儿一起快活地飞翔，和羚羊一起欢跃，并且还能进到蚌壳里面分享它在一开一合时那种单调生活的滋味。我们不仅把自己外射到树的形状里去，享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种快乐，而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为身体的四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。”〔16〕
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在说明移情作用时，立普斯本人举的例子是希腊建筑中的多立克石柱。希腊神庙按照立柱加横梁的原则构成，垂直的柱子支撑着水平柱顶盘或天花板。多立克石柱是希腊三种主要的建筑柱式之一。圆柱下粗上细，柱身刻有凹凸相间的纵向槽纹，直立于基座之上，柱身顶端由圆型垫石和正方形顶板形成，以承载建筑物的重量。多立克石柱的线、面和形体构成的空间意象，使它显得有生气、能活动。如果从纵向看，下粗上细的柱身和柱身上凹凸的纵直槽纹，使人感到石柱耸立上腾。这是为什么呢？因为我们在看线直立着和横排着的时候，会想起自己站着和躺着时的区别。我们以己测物，想象线在直立时和我们站着时一样紧张，想象线在横排时和我们躺着时一样弛懈安闲。看到多立克石柱上纵直的槽纹，我们就产生了耸立上腾的感觉，并把这种感觉移到石柱上去了。如果从横向看多立克石柱，它抵抗着建筑物顶部的重量压力，仿佛凝成整体。这又是为什么呢？因为我们都有过撑持重压的经验，这时候浑身的力量凝成一气，以抵抗重压。看到多立克石柱遭受压力时，我们根据记忆也就产生了凝成整体的感觉，并把这种感觉移到石柱上去。因此，无论“耸立上腾”还是“凝成整体”，都是观察者设身处地的体验，是一种错觉。
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根据以上的事例，我们就容易理解朱先生给移情作用下的定义：“用简单的话说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”〔17〕
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移情现象普遍地存在于自然美的欣赏中。“大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。”〔18〕“自己在欢喜时，大地山河都在扬眉带笑；自己在悲伤时，风云花鸟都在叹气凝愁。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。柳絮有时‘轻狂’，晚峰有时‘清苦’。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。”〔19〕移情现象也大量存在于艺术创作和艺术欣赏中。我们讲到的福楼拜创作《包法利夫人》的经验和对希腊神庙多立克石柱的欣赏，就是这方面的例子。
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