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中国戏曲指中国传统的戏剧，它不同于外来的话剧、歌剧，有自己独特的体系。按照近代的解释，“戏”（繁体字“戯”）是虚中生戈，“曲”是音乐。“戏曲”的名称就说明了这门艺术的特征：在音乐氛围中虚拟地表现生活。我们都欣赏过戏曲，即使没有在剧院里观看过，也在银幕和电视上接触过，戏曲处处体现了虚拟的原则。舞台上四个龙套代表了千军万马，演员登上椅子表示上山。《天河配》中，用细碎的台步和飘舞的水袖表现织女凌空驾云；《大闹天宫》中，用连续的筋斗表现孙悟空来去如电。《拾玉镯》中孙玉姣喂鸡没有鸡，做鞋没有针线；《碰碑》中用杨令公出场时几个畏寒的身段表现寒冷的天气。演员的这些表演我们都能看懂。然而，在更深层次的欣赏中，一般观众就不如戏迷和票友了。京剧唱腔讲究字正腔圆，演员掌握字的四呼、五音和四声。四呼指四种口型：开、齐、合、撮，这是针对韵母的发音说的。五音指喉、舌、齿、牙、唇，这是针对声母发音说的。在演员的做工中，仅步法程式就有碎步、搓步、云步、跺步、雀步、矮步、跑步、碾步、赶步、丁字步、弓箭步等。演员利用服装和道具来表情达意，例如耍帽翅、耍雉尾、耍髯口（胡须）、耍水发、耍扇子、耍笏板、耍手绢、耍腰带、耍旗（靠旗、令旗等）。内行的观众和演员精彩的表演会息息相通，同声相应。1963年春，著名京剧演员俞振飞、言慧珠进京演出，公演的头一场和最后一场都是《奇双会》，看最后一场演出的可以说都是知音。那场戏简直是长安大戏院全剧场一千四百多名观众与演员合演的。整个演出中，台上台下交流，掌声笑声不断〔5〕。内行的观众比一般观众从欣赏戏曲中获得更大的乐趣。
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舞蹈是一种最古老的艺术，被人称为“一切艺术之母”。作为人体动作的艺术，它包括“手舞”和“足蹈”。在传统舞蹈中，东方舞蹈以“手舞”为主，西方“舞蹈”以“足蹈”见长。我们在剧场里、或者在电视和银幕上观看过芭蕾舞《天鹅湖》。演员轻盈飘逸的脚尖技术、诗情画意的舞台美术、圣洁高雅的天鹅短裙、优美动听的音乐曲调，这些都给我们带来很大的审美享受。然而，有些观众在看男女双人舞时，未必注意到第一次合舞是在慢板的音乐中缓缓地开始，第二次合舞是在快板的音乐中欢快地结束。对类似细节的忽视，势必影响到欣赏的深度。
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宗先生在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》一文中有两段论述，从中可以看到宗先生对中西绘画欣赏和理解的深刻和细腻。宗先生写道：“古代希腊人心灵所反映的世界是一个Cosmos（宇宙）。这就是一个圆满的、完成的、和谐的、秩序井然的宇宙。这宇宙是有限而宁静。人体是这个大宇宙中的小宇宙。他的和谐、他的秩序，是这宇宙精神的反映。所以希腊大艺术家雕刻人体石像以为神的象征。他的哲学以‘和谐’为美的原理。文艺复兴以来，近代人生则视宇宙为无限的空间与无限的活动。人生是向着这无尽的世界作无尽的努力。所以他们的艺术如‘哥特式’的教堂高耸入太空，意向无尽。大画家伦勃朗所写画像皆是每一个心灵活跃的面貌，背负着苍茫无底的空间。歌德的《浮士德》是永不停息的前进追求。近代西洋文明心灵的符号可以说是‘向着无尽的宇宙作无止境的奋勉’。”
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“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一’。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描写的对象，山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。但因为自然是顺法则的（老、庄所谓道），画家是默契自然的，所以画幅中潜存着一层深深的静寂。就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深。”〔6〕
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宗先生对中西绘画差异的把握十分准确，这与中西美学的区别有关。希腊美学是一种宇宙学美学，宇宙是希腊人最高的审美对象。在希腊美学中，宇宙是在时间和空间上有限的、形体明确的等级结构。最轻的物质以太组成天，天上排列着各种星体。最重的物质组成地。星体在宇宙中作永恒的、有规律的往复运动。宇宙不仅可以看到、可以触摸，而且可以听到，因为它像一把巨大的乐器，会发出宇宙谐音。希腊美学家醉心观照宇宙。在他们看来，人是小宇宙，应该摹仿大宇宙，有机体的有序性在宇宙中得到完满的表现。文艺复兴时的思想家主张拥抱整个人、整个生活、整个历史和整个世界，他们带着蓬勃的朝气向各方面去探索、去扩张。而中国美学以天人合一、主客体结合为基础。中国绘画体现了自然和心灵的同一。宋元山水画是最写实的，同时也是最空灵的精神表现。数点桃花代表一天春色，二三水鸟开启自然的无限生机。西方人追求着无限，中国人在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限。所以，中国人超脱又不出世，空灵又极写实，悠然意远而又怡然自足。
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宗先生的精彩论述是他欣赏中西绘画的经验结晶和理论概括。欣赏者对艺术语言的把握和对艺术的理解，有着深浅、疏密的不同。为了在艺术欣赏中从“看热闹”进入“看门道”，就要像宗先生所说的那样，多看和多听。南朝刘勰在《文心雕龙·知音》篇中说：操千曲而后晓声，观千剑而后识器。他强调对文艺作品要“博观”，这也是多看多听的意思。大量具体的艺术欣赏活动是培养有音乐感的耳朵、能观看形式美的眼睛的有效途径。有的戏迷和票友有这样的体会：把一出戏看得滚瓜烂熟，看到自己也能学着演的程度，才能真正欣赏戏的妙处。
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宗先生指出：“中国有句古话，叫做‘万物静观皆自得’。静故了群动，空故纳万境。艺术欣赏也需澡雪精神，进入境界。庄子最早提倡虚静，颇懂个中三昧，他是中国有代表性的哲学家中的艺术家。”〔7〕宗先生把庄子说成是哲学中的艺术家，闻一多先生也曾称赞庄子是一位充满天真、怅惘、憧憬、企慕和艳羡的诗人，庄子的哲学不是一种矜严的、峻刻的、料峭的东西，而是一首绝妙的诗。庄子把虚静的精神称为“心斋”或“坐忘”，意思是超越利害得失的考虑，保持一种如初升太阳那样的清明洞彻的心境。只有这样，才能获得精神上的自由。《庄子·达生》篇举了一个例子：比赛射箭，如果用瓦片做赌注，射起来就很灵巧轻快；如果用衣带钩做赌注，射起来就有些提心吊胆；如果用黄金做赌注，射起来就晕头转向了。同一个人，射箭的技巧并没有变化，但由于被利害得失的考虑所束缚，技艺就得不到自由的发挥〔8〕。庄子是老子思想的继承者。老子提出“涤除玄鉴”，意思是摒弃欲念，保持虚静的胸襟。老子所说的“涤除玄鉴”，庄子所说的“心斋”、“坐忘”、“虚静”，刘勰所说的“澡雪精神”以及苏轼所说“万物静观皆自得”和“静故了群动，空故纳万境”，都是说的审美欣赏和艺术欣赏的主观条件。欣赏者应该保持空明自由的审美心胸，暂时摆脱实用的功利考虑。否则，就像贩卖珠宝的商人那样，只看到珠宝的商业价值，而看不到珠宝的美和特性。
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渊博的知识和丰富的阅历也是提高艺术修养的重要条件。宗白华先生从中西美学、哲学和宇宙意识的层面上，比较了中西绘画。如果宗先生对中西哲学、美学和文学没有精湛的研究，他对中西绘画的理解就不可能达到这样的深度。
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艺术欣赏离不开欣赏者的生活阅历。我国古代有位诗歌评论家，他原来读杜甫的“两边山木合，终日子规啼”的诗句，觉得平淡无奇。后来，他独自游历山谷。山谷里古木夹道，枝柯相连，浓荫蔽日，只有子规啼声在古木间此起彼伏。有了这种生活体验，他再读杜甫的那两句诗，不觉击节赞赏。对于陶渊明的诗，宋朝诗人黄庭坚说过，“血气方刚时，读此如嚼枯木”。然而，“阅历较深，对陶诗咀嚼较勤的人们会觉得陶诗不但不枯，而且不尽平淡。”有人说它“质而实绮”，也有人说它“似淡而实美”，还有人说它“散而庄，淡而腴”。总之，“陶诗的特点在平、淡、枯、质，又在奇、美、腴、绮”〔9〕。这种特点有生活阅历的人才能看出。
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朱光潜先生年轻时第一次读英国诗人济慈的《夜莺歌》，“仿佛自己坐在花荫月下，嗅着蔷薇的清芬，听夜莺的声音越过一个山谷又一个山谷，以至于逐渐沉寂下去，猛然间觉得自己被遗弃在荒凉世界中，想悄悄静静地死在夜半的蔷薇花香里”。随着年龄的增长，朱先生对这首诗有了不同的体验，“这种少年时的热情、幻想和痴念已算是烟消云散了”〔10〕。宗白华先生回忆说，他年轻时看王羲之的字，觉得很漂亮，但理解得很肤浅。年龄大了以后再看就不同了，觉得它很有骨力，幽深无限，而且体会到它表现了魏晋人潇洒的风度。李泽厚先生也有这方面的体会：“我少年时喜欢读词，再大一些喜欢读陶渊明的诗，这也说明心意的成长，太年轻是很难欣赏陶诗的。读外国小说时，记得开始喜欢屠格涅夫，但后来读陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，看完后两三天睡不好觉，激动得不得了，好像灵魂受到了一次洗涤似的……”〔11〕
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丰富的艺术欣赏实践、较宽的知识面和一定的生活体验，能够把我们生理的耳朵培养成有音乐感的耳朵。
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二 欣赏是一种创造
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艺术作品的内容不能像从一个水罐倒进另一个水罐的水那样，从艺术作品转移到欣赏者的头脑中。它要由欣赏者本人再造和再现，这种再造和再现根据艺术作品本身所给予的方向进行，但是最终结果取决于读者精神的和智力的活动。这种活动就是创造。艺术欣赏的差异性、包括同一个人两次欣赏同一部艺术作品的差异性说明，不仅往往有取之不竭的作品，而且往往有在再现和理解上创造力量绵绵不绝的欣赏者。
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艺术欣赏有客观性和主观性。它的客观性在于，艺术作品的章句段落、或者乐曲总谱、或者雕塑形式、或者带有色彩和线条的画布，为所有欣赏者指出一种方向，以便他们的欣赏活动在这种方向中展开。艺术作品不仅提供这种方向、界限和框架，而且“以虚线的形式”提供“线路”，欣赏者的感知、想象、审美评价和道德评价按照“线路”得到调整。艺术作品这种客观的结构或组织，为欣赏和理解的主观性规定了极限。聆听贝多芬英雄交响乐送葬曲的两个人，可能非常不同地、独特地感觉和理解所聆听的音乐。但是，他们中任何一个，大概都不会想到、也不可能想到要把这段交响乐当做结婚舞曲或者战争进行曲。
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另一方面，艺术欣赏的主观性在于，艺术作品结构中所标明的途径无论多么严格，欣赏者在自己的知觉中不是同作者的线路不爽毫厘地、而且按照自己的线路、最重要的是带着某些其他结果重新经历这种途径。艺术形象越是复杂、各种人物的性格在他们行动和状态的长镜头组合中展示得越是多样，读者的领会、理解和评价所发生的变化就越是不可避免，越是巨大繁复〔12〕。
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我们观看达·芬奇的绘画和莎士比亚的戏剧、阅读曹雪芹的《红楼梦》时，会感到如入其境，如见其人，如闻其声。20世纪西方许多文学、造型艺术和戏剧领域中的大师，采用了不同于传统艺术的创作手法，他们的作品明显地倾向于极端程式化和概括化。“现代艺术作品理智成分是很重的。但这种理智不等于概念的认识，又不同于古典艺术中的那种理解和想象，而是直接呈现在感知中的某种哲理性的体会、领悟等。”〔13〕欣赏这样的作品的难度增加了，这时候欣赏者更需付出创造性的劳动。
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歌德说过：“谁想理解诗人，就应该去诗人的国度。”歌德的这句话有两层涵义：直义和寓意。直义是说，要理解诗，就应该懂得诗人的国度，他的人民和传统。“诗人的国度”的寓意是指艺术世界。除了诗人的国度所使用的普通语言以外，还存在着诗人本人所使用的语言。每种艺术样式、每个艺术时代、每位艺术大师都创造了自己特殊的语言。而且，在艺术发展的过程中，这种语言呈现出复杂化趋势。《玻璃球游戏》是20世纪德国作家、诺贝尔文学奖获得者海塞（Hermann Hesse）的最后一部长篇小说，也是他一生最重要和篇幅最长的作品。这部小说多处引用和评述《易经》、《吕氏春秋》和老庄哲学。此外，小说以艺术形象体现了黑格尔哲学。如果不懂得黑格尔的《精神现象学》，就不能捕捉《玻璃球游戏》的最重要的思想。按照黑格尔的论述过程，要使人们的活动富有成果，必须有某种能动的联系，这种联系表现为统治和服从。勇敢的、能冒生命危险、但不牺牲财产的人，成为主人。以劳动维持生活的人成为奴隶。接着出现了什么情况呢？奴隶劳动，为主人生产消费品，由此，主人陷入对奴隶的完全依赖。奴隶的意识水平有了提高，他开始懂得他的存在不仅为了主人，而且为了自己。从而，他们的关系改变了：主人成为奴隶的奴隶，而奴隶成为主人的主人。
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海塞在小说《玻璃球游戏》中体现了这个哲学寓意。小说主角克乃西特（德语意为“奴隶”，黑格尔使用的正是这个词）出身卑贱，由卡斯特利恩宗教团体抚养成人，他由于聪明、刻苦，最后成了这个团体的象征最高智慧的玻璃球游戏大师。他的朋友和对立面德辛奥利（在意大利语中有“主人”的意思）完全沉陷在实际事务中。在精神世界中，克乃西特是德辛奥利的主人。然而，克乃西特终于厌恶与世隔绝的精神王国的生活，弃绝高位，去当德辛奥利的仆从。这还不是终结，从小说结尾中可以看到“奴隶”摆脱劳动、抗争和苦难的三种途径。黑格尔和海塞的思想是：奴隶和主人相互转变的锁链是无限的。
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对于这种具有寓意性的小说要反复阅读，电影至少要看两遍。欣赏过程就是一种创作行为。欣赏的结果会长久而牢固地保留在记忆中。
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除了寓意以外，多义性是20世纪艺术创作的又一个特点。这种类型的艺术作品往往没有“结尾”，情节没有结局。作家指出道路，但不描述怎样通过它。作者有时候把主人公留在十字路口，有时候则把读者和观众留在阐释的十字路口。作家把读者视为合作者，激发他们的想象，为阐释和猜测开辟了各种可能性。
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20世纪奥地利作家卡夫卡的长篇小说《城堡》突出体现了他的创作特点。主人公K踏雪去城堡（官府），要求批准在附近的村子里落户。城堡就在眼前，但K历尽艰辛始终不能进入。小说没有写完，据作者的朋友布罗德回忆，卡夫卡原定的结局是，K将“奋斗至精疲力竭而死”，他临终时，城堡才批准他的要求。
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这部小说的含义是什么呢？评论家们展开了激烈的争论。一些人认为，卡夫卡作为布拉格的一个官吏，生活在奥匈帝国哈布斯堡王朝解体的氛围中，小说无疑再现了奥匈官僚阶层崩溃的图景。不过，另一些人在小说中看到了更多的东西——整个资产阶级社会的崩溃。也有的研究者坚决否定这部小说的社会性，认为它仅仅传达了作者内心的不安和惶恐。还有人列举了小说的某些细节，表明卡夫卡以宗教象征进行了思维。而弗洛依德主义者在小说中读到心理分析的意义。上述每种解释都有一定的合理性。卡夫卡的小说仿佛是一张略图，每个读者应该根据自己的兴趣、知识、能力、经验填充作者所提出的示意图。善于思考的读者会在小说中发现越来越新的层面。
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懂得欣赏是一种创造的原理以及海塞的小说《玻璃球游戏》的寓意性和卡夫卡的《城堡》的多义性，我们就容易理解接受美学的理论。接受美学20世纪60年代诞生于德国，它的创始人是尧斯和伊瑟尔。在艺术创作——艺术作品——艺术欣赏的系统中，接受美学把艺术欣赏、即读者或观众对艺术作品的接受提到中心地位。以往的美学和艺术理论重视艺术创作和艺术作品的研究，而忽视了读者问题。尧斯则把文学史看成“读者的文学史”，离开了读者，就没有文学，“文学作品从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”。读者的接受并非消极被动的，而是体现读者能动性的“阐释性接受”。因此，有一千个观众，就有一千个哈姆雷特。尧斯指出：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯作出反应的环节，他本身便是一种创造历史的力量”〔14〕。
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怎样理解尧斯所说的读者是“创造历史的力量”呢？这表明文学史不仅是作家和作品的历史，而且是读者的历史。艺术作品生命的长短，在某种程度上也取决于读者的接受。尧斯举了法国同时问世的两部文学作品为例：一部是费陀的《芬妮》，刚出版时红极一时，一年中重印13次，可是很快无人问津；另一部是我们在第四讲中提到过的福楼拜的《包法利夫人》，开始只在很小的读者圈内流行，可是后来赢得越来越多的读者，最终成为世界文学名著。因此，艺术作品的价值和意义不仅是作者赋予的和作品本身所具有的，而且也是读者欣赏所增补的。
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