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你可曾同黄昏初现的月光齐颤？
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你要了解“春”么？
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你的心琴可有那蝴蝶的翩翩情致？
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你的呼吸可有那玫瑰粉的一缕温馨？
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你要了解“花”么？
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你曾否临风醉舞？
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他曾否饮啜春光？〔39〕
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这首诗表明，你要了解艺术，就要和艺术忘情相交。1983年宗先生86岁时写道：“我与艺术相交忘情，艺术与我忘情相交，凡八十又六矣。”在留学欧洲时，宗先生参观了很多艺术博物馆。他曾经坐在达·芬奇《蒙娜丽莎》原画前默默地领略了一小时，口里念着中国古人的诗句：“巧笑倩兮，美目盼兮”，觉得诗启发了画中的意态，《蒙娜丽莎》“谜样的微笑，勾引起后来无数诗人心魂震荡，感觉这双妙目巧笑，深远如海，味之不尽”。20世纪30年代初，宗先生在南京购得隋唐佛头一尊，重数十斤，把玩终日，因有“佛头宗”之戏称。抗战中南京沦陷时，宗先生把它埋在南京故居的大槐树下。“文化大革命”中，宗先生又把它埋在屋后大树下。这尊佛像得以幸存，置于宗先生案头，令满室生辉。故宫、颐和园和北海是宗先生喜欢欣赏的景点。他从故宫珍宝馆宁寿宫花园的空间分割和木雕墙、漏窗、铁花门中，把玩镂空之美；他从颐和园昆明湖开阔的湖面和万寿山上排云殿、德辉殿等壮丽的建筑中，体味虚实结合的布局；他从北海静心斋沁朱廊的通透之中，遥望一小亭，品评空间构成的高深平远。宗先生暮年时写道：“这些年，年事渐高，兴致却未有稍减。一俟城内有精彩之文艺展，必拄杖挤车，一睹为快。今虽老态龙钟，步履维艰，犹不忍释卷，以冀卧以游之！”〔40〕艺术天地广阔漠大，宗先生欣赏的目光不拘一隅。他在欧洲求学时，曾把达·芬奇和罗丹等的艺术当做最崇拜的诗。可后来他还是更喜欢把玩我们民族艺术的珍品。宗先生的美学不仅体现在他的著作中，而且体现在他的生活中。
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宗白华先生1983年在徐悲鸿纪念馆
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朱先生和宗先生都是我国比较文学和比较艺术研究的先躯者。在《诗论》里，朱先生对中国和西方的诗做了深入的比较。就爱情诗说，西方爱情诗大半写于婚前，所以称赞容貌倾诉爱慕者最多；中国爱情诗大半写于婚后，所以最佳者往往是惜别悼亡。西方爱情诗最长于“慕”，中国爱情诗最善于“怨”。“总观全体，我们可以说，西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”〔41〕在自然诗方面，西诗偏于刚，中诗偏于柔。“西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。”〔42〕
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宗先生通过中西艺术的比较研究，深刻地把握了中国美学和中国艺术的精髓。“学术界认为，宗先生对中国美学的理解和把握，精深微妙，当代学术界没有第二人能够企及。”〔43〕下面我们讲一下宗先生在中西艺术的比较研究中，对中国美学和中国艺术的理解。
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（二）天人合一的美学思想
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宗先生美学的精华和核心是以生命哲学为基础的天人合一的思想。
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为了理解宗先生的这一美学思想，我们先从中西绘画的区别谈起。西方传统绘画采用透视法，以科学和数学为基础，注意写实，精细地描绘人体和外物。透视法就是把眼前立体形的远近景物看做平面形以移上画面，要求画家的目光从固定角度集中于一个焦点来观察事物。中国传统绘画不采用透视法，而采用以大观小法。画家所看的不是一个透视的焦点，所取的不是一个固定的立场，而是用心灵的眼睛笼罩全景，把全部景界组成一幅气韵生动、有节奏的、和谐的艺术画面。
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西方绘画上的透视从欣赏者的立足点向画内看去，阶梯是近阔而远狭，下宽而上窄。而中国画在画台阶、楼梯时反而是上宽而下窄，欣赏者好像跳进画内站到台阶上去向下看。这种从远向近、从高向下看的方法就是以大观小法。西方绘画如果画参天大树，那么，树外人家和远方流水则必定在地平线上缩短缩小，从而符合透视法。在中国绘画中，远处的流水在树林的上端流淌，它不向下而向上，不向远而向近，和树林构成一个平面，这完全不符合透视法。这种表现手法也是中国古诗中的通例。唐朝诗人杜牧有句诗说：“碧松梢外挂青天”。青天悠远而挂在松梢，这不仅是世界平面化了，而且是移远就近了。西方画家画静物，须站在固定地位，依据透视法画出。中国画家画兰竹，“临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景”，用点线的纵横描出它的生命神韵。
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为什么中国绘画和西方绘画有这种区别呢？宗先生认为，原因在于中西方空间意识的差异。这个问题我们在第一讲中已经简单地涉及过，现在做一个比较详细的说明。“中国人与西洋人同爱无穷空间（中国人爱称太虚太空无穷无涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。”“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程（道）！”〔44〕
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宗先生在20世纪20年代撰写的《形上学（中西哲学之比较）》中指出，西方的哲学是唯理的体系，目的是了解世界的基本结构和秩序理数。几何学是希腊哲学的理想境界，柏拉图学园门口写着“不懂几何者不得入内”。中国的哲学是生命的哲学，目的是了解世界的意趣、意味。西方的哲学是主客二分的（主体和客体相分离），中国的哲学是天人合一的。
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西方的哲学和宇宙观重在把握宇宙的现实，重视宇宙形象里的数理和谐。于是，在古希腊创造了整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实、高贵典雅的雕塑。希腊绘画把建筑空间和雕塑形体移入画面。经过中世纪和文艺复兴，西方画家更是自觉地追求艺术与科学的一致，孜孜不倦地研究透视法和解剖学。“文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然，陶醉于色相，然终不能与自然冥合于一，而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。”〔45〕西方绘画中透视的视点与视线或者集合于画面的正中，画家与外物正面对立的态度“暗示着物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀尔我，浑化为一，而是偏于科学的理知的态度”；或者把视点移向中轴之左右上下，甚至移向画面之外，“使观赏者的视点落向不堪把握的虚空”，“追寻空间的深度与无穷”。
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中国绘画的对象不是狭隘的视野和实景，不是画家站在地上平视的景物和空间，而是借不动的形象显现那灵动的心，是有形的空间和充塞这空间的无形的生命（道），是宇宙轮廓和与之合而为一的生生之气。中国画描绘近景一树一石也是虚灵的。这里没有正视的对抗，紧张的对立，而是天人合一，与物推移。中国山水画“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然”，所描绘的是目所顾盼、身所流连的层层山、叠叠水，“尺幅之中写千里之景，而重重景象，虚灵绵邈，有如远寺钟声，空中回荡”。
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对于中西艺术思维的这种区别，宗先生在《论中西画法的渊源和基础》、《中西画法所表现的空间意识》、《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》等一系列论文中做了精彩的论述：“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”。近代西方绘画“虽象征了古典精神向近代精神的转变，然而它们的宇宙观点仍是一贯的，即‘人’与‘物’、‘心’与‘境’的对立相视”。西方绘画所表现的精神可以说是“向着无尽的宇宙作无止境的奋勉”，中国绘画所表现的精神是一种“深沉静穆地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。
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为了表现中国人的空间意识，中国古代哲学著作如《易经》常用往复、来回、周而复始、无往不复等词语，中国古诗常用盘桓、周旋、徘徊、流连等词语。《易经》上的“无往不复，天地际也”说的就是中国人回旋往复的空间意识。宗先生在《中国诗画中所表现的空间意识》中举了很多例子，说明这种回旋往复的意趣。其中陶渊明的《饮酒》诗尤其值得玩味：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”前两句由近及远，第三、四句由远及近，后两句表明陶渊明从庭园悠悠窥见宇宙回旋往复的节奏而到达忘言的境界。“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”古代诗人庄淡庵在一首题画诗中说：“低徊留得无边在，又见归鸦夕照中。”“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留得无边在’，低徊之，玩味之，点化成了音乐。于是夕照中要有归鸦。‘众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。’（陶渊明诗）我们从无边世界回到万物，回到自己，回到我们的‘宇’。”〔46〕
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夕照中要有归鸦。我们可以从中国古诗中举些例子，来印证宗先生的这个观点。唐朝储嗣宗诗：“虹随余雨散，鸦带夕阳归。”王维诗：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。”陶渊明诗：“日入群动息，归鸟趋林鸣。”周邦彦词：“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。”从这些诗词中，我们都可以体会到回旋往复的意趣。
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夕阳中要有归鸦体现了远近往复，中国哲人和中国诗人对宇宙俯仰观照的审美方式则体现了上下往复。他们的意趣是俯仰自得，对世界是抚爱的、关切的。诗人俯仰观照的例证，我们在第一讲中也举过一些。
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