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（二）崇高的效果
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朗吉弩斯不仅论述了崇高的对象和范围、崇高的特征（形式的和内容的），而且着重论述了崇高的效果。崇高能够唤起人的尊严和自信。人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。在崇高的对象面前，人感到自身的平庸和渺小，人奋起追赶对象、征服对象、超过对象，从而极大地提升自己的精神境界，感到一种自豪的愉悦。
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《论崇高》写道：“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞赛者，所以它一开始便在我们的心灵中植下一种不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。”〔5〕《论崇高》多处号召要和崇高的对象展开竞赛、竞争，并援引希腊诗人赫西俄德的话“竞争对于凡夫是有好处的”。凡夫俗子在和崇高对象的竞争中，能够“心灵扬举”，“襟怀磊落，充满了快乐的自豪感”。后人关于崇高效果的论述，明显地留下了朗吉弩斯的观点的印记。例如，18—19世纪德国美学家黑格尔写道：“大海给了我们茫茫无定、浩浩无垠和渺渺无限的观念；人类在大海的无限里感到他自己底无限的时候，他们就被激起了勇气，要去超越那有限的一切。”〔6〕19世纪俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基也指出：“我们在观照伟大的东西时，或者感到恐怖，或者惊奇，或者对自己的力量以及人类的尊严产生自豪，或者由于我们自身的渺小、衰弱而丧魂落魄。”〔7〕
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艺术中的崇高应该对人的感情产生强烈的效果，这是贯穿《论崇高》全书的一条主线。“天才不仅在于能说服听众，且亦在于使人狂喜。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”〔8〕在这里，朗吉弩斯超越了希腊美学的传统。崇高的目的不是净化（关于艺术的净化作用，参阅第十三讲），不是摹仿，也不是理智的说服。它的作用在于使人狂喜、惊奇。按照朱光潜先生的解释，狂喜“是指听众在深受感动时那种惊心动魄，情感白热化，精神高度振奋，几乎失去自我控制的心理状态”。对人的感情能否产生强烈的效果，成为朗吉弩斯评价不同作家的优劣、或者同一个作家不同作品的优劣的首要标准。荷马的《奥德赛》之所以不如他的《伊利亚特》，主要在于前者不像后者那样能够激发磅礴的热情，产生惊心动魄的效果。
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根据同样的标准，朗吉弩斯对希腊雄辩家狄摩西尼和罗马雄辩家西塞罗进行了比较。西塞罗是罗马第一雄辩家，然而朗吉弩斯认为他不如狄摩西尼。他们之间的主要区别在于，西塞罗铺张，狄摩西尼崇高。铺张以数量和广度见长，而崇高则以强度和深度取胜。“崇高在于高超，铺张在于丰富；所以你在一个思想中也往往能发现崇高，而铺张则常常须依赖数量甚或一点冗赘”〔9〕。狄摩西尼的雄辩“宛若电光一闪，照彻长空”，能够产生雷霆轰击的效果。而西塞罗的雄辩则如“野火燎原”，四面八方地燃烧，广度有余，力量、速度和深度不足。
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既然崇高的效果是“不可抗拒的”狂喜，朗吉弩斯就承认了它是非理性的，这意味着他偏离了希腊美学所培育的审美知觉的理性主义理论。他再三强调，雄辩家应该把“感情灌输到旁听者的心中，引起听众的同感”，把听众“迷住”，“完全支配”听众的心情。这种热情不同于怜悯、烦恼、恐惧等卑微的感情。热情中包含着非理性的、迷狂的成分，“它仿佛呼出迷狂的气息和神圣的灵感”。与艺术中的热情和强烈效果密切相关的一个美学和心理学问题是想象。在朗吉弩斯那里，想象是一种充满激情、心驰神往的现象。这样理解的想象已经很接近于近代欧洲美学中的想象。在这种意义上，朗吉弩斯的著作是希腊罗马文献中绝无仅有的。
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对热情、想象的重视，对艺术的强烈效果的重视，使得《论崇高》成为启蒙运动者和浪漫主义者手中的武器。既然崇高是“非常的事物”，既然它唤起的是出人意表的、令人惊叹的感情，那么，它在艺术创作中的体现必然要打破一切清规戒律，按照崇高要求的创作是完全自由的。虽然浪漫主义者的这种理解未必完全准确，然而《论崇高》同文艺创作中的教条主义和刻板公式无疑是格格不入的。朗吉弩斯以崇高这个审美范畴丰富了美学的内容，并对崇高的范围、特征和效果作了描述性的说明，对以后的美学发展产生了重要影响。《论崇高》反映了对艺术的目的和任务的新的理解，拓宽了艺术的概念和艺术作用的范围。
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二 作为审美范畴的崇高
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现实中的美，多种多样。我们在第三讲中讲过，如果依据存在领域来分类，美可以分为社会美、自然美和艺术美。而如果依据美的表现形态（内容和形式的关系）来分类，可以分为美和丑、崇高和卑下、悲和喜等。美和丑、崇高和卑下、悲和喜等也被称作为美学的基本范畴。“范畴就是种类。审美范畴往往是成双对立而又可以混合或互转的。例如与美对立的有丑，丑虽不是美，却仍是一个审美范畴。”“特别在近代美学中丑转化为美已日益成为一个重要问题。丑与美不但可以互转，而且可以由反衬而使美者愈美，丑者愈丑。”〔10〕
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（一）西方美学史上的崇高
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朗吉弩斯提出崇高的范畴，标志着风气的转变，即文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由平易清浅的现实主义转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向〔11〕。
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在西方美学史上，崇高范畴在18世纪以后受到普遍重视，这和社会历史条件的变化有关。当时欧洲普遍进入资产阶级革命时代。资产阶级在审美方面对浮华纤巧、彬彬有礼的封建贵族文明感到厌倦，他们向往粗犷的大自然，追求惊心动魄的境界。正如18世纪法国美学家狄德罗在《论剧体诗》中所说的那样：“诗人需要的是什么呢？生糙的自然还是经过教养的自然？动荡的自然还是平静的自然？他宁愿要哪一种美？纯静肃穆的白天里的美？还是狂风暴雨雷电交作，阴森可怕的黑夜里的美呢？……诗需要的是一种巨大的、粗犷的、野蛮的气魄。”〔12〕
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18世纪英国美学家博克在《论崇高与美两种观念的根源》一书中，开创了对崇高与优美进行比较研究的先河。这里的优美指一种优雅、秀丽的美，也被称为秀美。博克认为，崇高对象的共同特点是可怖性，凡是可怖的就是崇高的。其感性性质为庞大的体积（例如浩瀚无边的海洋）、晦暗（例如某些宗教神庙）、力量（例如烈马狂奔，而驯养的家畜不会引起崇高感）、无限（例如一望无际的天空）、空无（例如空虚、孤独、沉寂）等。优美对象的共同特点是可爱性。“我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质或某些性质。”这些性质首先是小，因此，许多民族语言都用指小词来称呼所爱的对象，例如“小亲爱的”、“小鸟儿”、“小猫儿”之类。与小类似的性质还有柔滑、娇弱、明亮等。
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值得注意的是，博克看到丑和崇高之间的某种一致性。丑本身不一定是崇高，但是丑和引起强烈恐怖的那些性质结合在一起，就会显得崇高。在西方现代美学和艺术中，丑这个审美范畴受到高度重视。我们认为，丑和崇高有联系，它可以成为崇高构成的一个方面，但是不能把丑和崇高混为一谈。
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博克还比较了崇高对象和优美对象对人的心理的不同影响。崇高对象使人感到恐怖和惊惧，就像主体生命遇到危险时一样产生恐怖。恐怖是一种痛感，然而崇高对象引起的恐怖却夹着快感，因为它暗示危险却不是真正的、紧迫的危险。也就是说，崇高对象一方面仿佛使人面临危险，而另一方面这种危险又不太紧迫或者得到缓和；优美对象一般具有引诱力，它使人感到爱，在情感基调上始终是愉快的。
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18世纪德国哲学家康德在《判断力批判》一书中，把崇高分为两种：数量的崇高和力量的崇高。数量的崇高主要涉及体积，例如暴风雨中的大海、荒野的崇山峻岭、埃及的金字塔和罗马的圣彼得大教堂等。力量的崇高指巨大的威力，同时我们心中有足够的抵抗力与这种威力相抗争。康德写道：“好像要压倒人的陡峭的悬崖，密布在天空中迸射出迅雷疾电的黑云，带着毁灭威力的火山，势如扫空一切的狂风暴雨，惊涛骇浪中的汪洋大海以及从巨大河流投下来的悬瀑之类景物，使我们的抵抗力在它们的威力之下相形见绌，显得渺小不足道。但是只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力；我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量。”〔13〕这里所说的“另一种抵抗力”，指人的勇气和自我尊严。康德所理解的崇高，是一种道德情操，是勇敢精神的崇高。
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博克和康德的崇高理论都存在着薄弱的环节。博克仅仅从人的生理本能、而不从社会实践和历史发展中探讨产生崇高的原因。他认为，人类的基本情欲有两种：一种是维持个体生命的情欲，一种是维持种族生命的情欲。崇高感涉及维持个体生命的情欲，因为只有在个体生命受到威胁的时候，这种情欲才活跃起来。崇高对象正激起这种情欲。美感涉及维持种族生命的情欲，因为优美对象激起爱，爱的目的在于绵延生命和进行社交。人爱异性，不仅因为对象是异性，而且因为对象美。康德关于崇高在于体积巨大的观点，也受到后人的批评。英国勃拉德莱在《牛津诗学讲义》中，举了19世纪俄国作家屠格涅夫写到的麻雀抗拒猎狗的例子。为了护雏，麻雀羽翼怒张，奋不顾身地与猎狗对峙，猎狗竟然望而却步。麻雀的英勇和它的体积不相称，所以，体积的大小并不是崇高的主要因素。尽管前人的崇高理论有不足之处，然而给予我们很多启示。在分析他们的理论的基础上，今人从新的角度对崇高这个范畴做了更加深入的思考。
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（二）刚性美和柔性美
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中国古典美学中没有崇高这个范畴。《易经》把各种事物归为阴阳两类，相应地，美的事物也可以分为阳刚之美和阴柔之美，即刚性美和柔性美。前者如“骏马西风塞北”，后者如“杏花春雨江南”；前者如苏轼的“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，后者如柳永的“杨柳岸，晓风残月”。这里的刚性美近似于崇高，柔性美就是我们所说的优美或秀美，一种优雅、秀丽的美。
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朱光潜先生在《文艺心理学》中写道：“比如走进一个园子里，你抬头看见一只老鹰站在一株苍劲的古松上，向你瞪着雄赳赳的眼，回头又看见池边旖旎的柳枝上有一只娇滴滴的黄莺，在那儿临风弄舌，这些不同的物体在你心中所引起的情感如何呢？”〔14〕鹰和松同具一种美，莺和柳又同具一种美。你遇到任何美的事物，都可以拿它们做标准来分类。“比如说峻崖，悬瀑，狂风，暴风，沉寂的夜或是无垠的沙漠，垓下哀歌的项羽或是横槊赋诗的曹操”，你可以说这都是“鹰和松”式的美；“比如说清风，皓月，暗香，疏影，青螺似的山光，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉或是‘侧帽饮水’的纳兰成德〔15〕”，你可以说这都是“莺和柳”式的美〔16〕。
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在中国美学中，刚性美又称为壮美。宗白华先生在1926—1928年间写的《艺术学》讲稿中有一节专门论述了壮美这个审美范畴。宗先生写道，能够引起壮美情绪的有：“（1）自然的——如烈风、暴雨、迅雷、大海、高山、长空万里、沙漠无垠等等皆属之，吾人对之常觉小己之渺小，而受压迫，几若不堪存在者。（2）人造的——如金字塔，大教堂，孤楼高耸，广厦万间，长城蜿蜒，横桥卧波等等皆属之，吾人对之，则觉恐怖而安全，虽使情绪激昂，但仍守其静观状态，故虽恐慌不免，尚可保守静沉也。（3）属于艺术的——如文学上所描写的英雄烈士节妇，勇的戏剧所扮演的殊异人物，凡情调激昂者皆属之，吾人对之，先觉压迫而终乃开放，反使小己扩大因象征之，而情绪移入也，如观图画之海，光明之月，则物我化合，海阔天空，与之合德也。”〔17〕
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宗先生所理解的壮美存在于自然物，人造物和艺术作品中，但是，他没有提到社会生活领域里的壮美。引起壮美的基本原因在于数量和力量。在优美中，内容与形式相互和谐；在壮美中，内容常常超越形式。如高山大漠、恶雷迅电，形式无明显的规定性，甚至将形式冲破无余。壮美对人情感上的影响是，虽恐怖而安全，虽激昂而沉静。面对壮美的对象，我们先感到压迫，和它产生距离，而后使自我提升扩大，向对象移入感情，达到物我化合。宗先生论述壮美的篇幅不长，但是涉及到壮美的存在领域、形成的原因、壮美的特征、效果等问题。
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朱光潜先生的《文艺心理学》第十五章《刚性美和柔性美》，是我国系统论述崇高这个审美范畴，对崇高和秀美进行比较研究的最早文献。朱先生分析了朗吉弩斯、博克和康德等西方美学家关于崇高的观点，援引了桐城古文学家姚鼐关于阳刚之美和阴柔之美的论述。姚鼐列举的刚性美的对象有：雷霆闪电，长风出谷，崇山峻崖，对于人来说如凭高视远，万众勇猛而战等等；柔性美的对象有：云，霞，烟，清风，幽林曲涧，珠玉之辉，初升之日。
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朱先生所理解的崇高和优美存在于自然界、社会生活和艺术中。这些方面的例证我们在前面援引的朱先生的文字中已经可以见到。在艺术方面，朱先生特别以米开朗琪罗和达·芬奇的作品为例加以说明。16世纪意大利雕塑家和画家米开朗琪罗在性格上和艺术上是刚性美和柔性美的极端的代表。“你看他的《摩西》！有比他的目光更烈的火焰么？有比他的须髯更硬的钢丝么？你看他的《大卫》！他那副脑里怕藏着比亚力山大〔18〕的更惊心动魄的雄图罢？他那只庞大的右臂迟一会儿怕要拔起喜马拉雅峰去撞碎哪一个星球罢？”〔19〕而15世纪意大利画家达·芬奇恰好是米开朗琪罗的一个反称。他的作品《蒙娜丽莎》是柔性美的象征。“那庄重中寓着妩媚的眼，那轻盈而神秘的笑，那丰润灵活的手，艺术家已经摸索追求了不知几许年代，到达·芬奇才带着血肉表现出来，这是多么大的一个成功！”〔20〕
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摩西和大卫是远古时代希伯莱民族的英雄和领袖。西方一般认为，优美以希腊文化为源，崇高以希伯莱文化为源。我国学者接受了这种观点，例如，叶朗先生主编的《现代美学体系》（北京大学出版社1988年版）、张世英先生的论文《从朗吉弩斯的〈论崇高〉看屈原的〈离骚〉》（《北京大学学报》2001年第3期）都采用了这种说法。《现代美学体系》还引用了《圣经·旧约·创世纪》中的“上帝说，要有光。就有了光”来说明神的崇高。朱光潜先生半个世纪之前在《文艺心理学》中也把这句话看做说明崇高的好例。“从黑暗混沌之中猛然现出光来，而这个光又是普照全世界的，这是‘数量的雄伟’。这么一件大事靠上帝说一句话就做成了，这是何等气魄！这是‘精力的雄伟’。”〔21〕朱先生从数量和力量两个方面解释了这句话的崇高内涵。如果往上追溯，那么，朗吉弩斯在《论崇高》第9章中就援引这句话来说明神的崇高。
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