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在现代悲剧理论中，恩格斯和鲁迅的悲剧定义常常被援引。
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恩格斯的悲剧定义是在致拉萨尔的信中提出来的。1859年拉萨尔写了一部历史悲剧《弗兰茨·封·济金根》。济金根是16世纪德意志帝国的骑士，属于中下层贵族，他发动了骑士起义，反对封建割据的诸侯，企图建立以骑士阶层（特殊的军人阶层）为核心的君主国。结果，起义失败，济金根本人也战死。拉萨尔把济金根的失败归结为“个人的失策”、“外交的错误”、智力和伦理上的过失。《济金根》完稿后，拉萨尔分别致信马克思和恩格斯，谈了他写作这部悲剧的情况。马克思和恩格斯在回信中，都批评了拉萨尔的悲剧观。马克思和恩格斯指出，济金根反对诸侯和贵族的起义之所以失败，是因为他们孤军作战，得不到广大农民的支持，广大农民不可能站在残酷压迫他们的骑士和贵族一边。这就是恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”〔7〕。这里的“历史的必然要求”指济金根的起义必须和广大农民结盟才能取胜。然而，骑士的阶级性质决定了他们不可能这样做，这就是“这个要求的实际上不可能实现”。由此决定了济金根失败的悲剧。
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恩格斯的悲剧定义虽然是针对《济金根》说的，然而具有普遍意义。代表历史的必然要求、代表社会发展的前进方向的实践主体，在改造自然、改造社会的斗争中，由于对方力量还很强大，或者由于自身的局限，斗争遭到了挫折和失败，从而产生了悲剧。
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关于悲剧，鲁迅先生有一句名言：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”〔8〕鲁迅先生的话表明，“只有在某种方面具有价值的人的死亡或重大灾难是悲的”〔9〕。悲剧常常与死亡和痛苦相联系，然而，作为生理规律的死亡和作为心理现象的痛苦，本身并没有悲剧意义。死亡和痛苦的悲剧意义在于，它们以某种方式代表、体现和肯定了某种理想、某种价值。正因为如此，莎士比亚笔下的李尔王和哈姆雷特的形象是悲的。李尔王作为一国之王由于长女和次女的忘恩负义、冷酷残忍，最后在悲痛疯癫中死亡。他以不可补偿的代价认识到人与人和谐关系最根本的基础是同情博爱。哈姆雷特的悲剧深刻地反映了新兴资产阶级人文主义思想的历史进步和局限性。“悲剧产生于矛盾和冲突中，具有审美价值的人和现象在矛盾和冲突的过程中遭到毁灭或者经受巨大的灾难。同时，毁灭或灾难显示甚至加强这种价值。”〔10〕现象毁灭了，它的价值怎么会得到加强呢？因为价值不仅是现象的属性，而且是现象对人和社会的意义。这种意义并不随着现象的毁灭而消失，它长久地存活在社会的记忆中，并且物化在人们的行为和文化中。肉体毁灭转变成道德胜利和精神不朽。“如果缺少这种价值，就不能产生怜悯感，而没有怜悯感就不可能有悲的审美体验。”〔11〕
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悲剧根植于社会的矛盾冲突，它反映了历史必然性和现实可能性之间的矛盾，由于矛盾性质的不同，悲剧的类型也不同。其主要类型有三种：第一种是英雄人物的悲剧。被马克思称为“哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者”的普罗米修斯就是一个典型的例子。古希腊悲剧家埃斯库罗斯的悲剧作品《被缚的普罗米修斯》，取材于普罗米修斯盗天火给人间的神活。天神宙斯为了惩罚普罗米修斯，用铁链把他钉在高加索山上，并派大鹰每天吃他的肝脏。河神劝他和宙斯和解，遭到他的拒绝。他的肝脏白天被吃，晚上又长出来。在希腊神话中，普罗米修斯是一位小神。经过埃斯库罗斯的艺术加工，他成为一个不畏强暴、敢于为人类的生存和幸福而斗争的伟大的神。他的形象自古至今受到人类的称赞。
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第二种类型是普通人日常生活中的不幸和苦难。他们没有惊天动地的伟业，只是正常的生活愿望受到摧残，例如鲁迅笔下的祥林嫂。鲁迅认为，这种“简直近于没有事情的悲剧”是大量存在的。
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第三种类型是旧事物的悲剧。旧事物灭亡的悲剧性有一个前提，就是它的存在在一定程度上还没有丧失历史合理性。否则，就不可能对它的灭亡产生同情和怜悯。“这种存在的历史合理性，即旧事物的某些因素的生命力，使旧事物的毁灭具有悲剧性。”〔12〕例如，光绪皇帝就是这样的悲剧人物。他是行将灭亡的旧制度的代表，但是他变法维新的行动仍有某种合理性。最后，在慈禧太后的压制下，他落得个悲惨的下场，令人同情。
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美学十五讲 [:1701597469]
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二 悲的本质
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为了揭示悲的本质，有两种研究方法。一种是从各个时代的悲剧中抽象出相似的特征，寻找古希腊、文艺复兴和现代的艺术中悲的共同性。另一种方法是，在艺术史中找到悲的一种最简单的细胞，它对于艺术中的悲的存在是必要的和充分的。正是在这种最简单的细胞中，“必要的和充分的东西”将形成一切悲所固有的共性。
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当代俄罗斯美学家包列夫在《论悲》（莫斯科1961年版）一书中就采用了后一种研究方法，来认识悲的本质。他力图寻找悲的最简单的细胞。科学史上有很多范例证明了最简单的细胞对展开完整的系统的巨大意义。马克思找到社会经济生活中的细胞——商品，确定了它的本质，在《资本论》中由这种细胞展示了资本主义经济生活完整的复杂系统。那么，什么是悲的最原始、最简单的细胞呢？作为悲剧的源头，包列夫在对酒神狄奥尼索斯的祭祀中发现了这种细胞。
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狄奥尼索斯是“蕃殖神、酿酒神、酒神、醉神”，同时又是“死灵魂的统治者”，也就是说，他把两种对立的过程——生和死融于一身〔13〕。包列夫描述了狄奥尼索斯的崇拜者的祭祀行为。他们穿着兽皮，在长笛和响鼓的伴奏下，在激烈的舞蹈中使自己达到疯狂的状态。他们把代表狄奥尼索斯的动物碎成几段，把动物肉生吃下去，表示对神的皈依。然后，他们把狄奥尼索斯复活，他们爱抚着像小孩一样躺在摇篮里的狄奥尼索斯。
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从古希腊神话中可以得知，酒神狄奥尼索斯愉快地在大地上行走，他教会人种葡萄，并用葡萄酿酒。他从海上来到希腊，送给牧人伊卡利一根葡萄藤，感谢伊卡利的好客。伊卡利用葡萄酿成的酒招待其他牧人，由于他们不知道什么是醉，就以为伊卡利想毒死他们，于是把他杀了，埋葬在山上。在狗的帮助下，伊卡利的女儿找到了父亲的坟墓。由于绝望，她吊死在父亲墓旁的树上。狄奥尼索斯给予伊卡利、他的女儿和狗新的生命，并且把他们带到天上。这就是牧夫星座、室女星座和大犬星座。在这个悲剧内容的神话中，两种力量——生和死、死亡和复生相碰撞，交融成统一的旋律。
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世界上第一部悲剧是费斯比德于公元前534年在雅典上演的。但是，包列夫认为，悲剧的原始细胞、表现出悲剧基本的重要规律的细胞胚胎却早于费斯比德存在于对狄奥尼索斯的祭祀中。在对狄奥尼索斯的祭祀中，两种感情——悲戚和愉快相结合。正是这种特征导致悲剧从这个细胞中发展起来。悲的机制由三种因素组成：生——死——生。这三种因素中的任何一种都不会独立存在，它们不仅相互发生作用，而且组成统一整体内相互过渡的三个不同阶段。
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死和由死而产生的悲戚，生和由生而产生的愉快，这两者形成悲的本质和必不可少的特征。由于悲剧包容两个对立的过程——生和死，而整个生活由这两个过程构成，所以悲剧是最富有哲学涵义的艺术样式。由人的意识所无法管辖的行为所产生的死，引起悲戚和同情的死导致死者的“复活”，这种“复活”产生享受，净化心灵，这就形成了悲的本质。悲剧源头中这些本质特征在以后得到改造的、以展开的形式出现的悲剧作品中可以见到。英雄的死亡，矛盾冲突的尖锐性，悲戚、同情和愉快的审美享受的结合以及英雄为新生活的“复生”，这些组成了悲剧的内在特征。
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悲剧情感是两种对立现象——死和生所形成的印象的融会。悲戚和愉快两种感情交织在一起，产生欢乐的痛苦和痛苦的欢乐的印象，产生对悲戚的审美享受。这种印象和享受，我们从任何一部真正的悲剧作品那里都可以得到。
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三 悲剧快感
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悲剧和死亡、痛苦相联系，然而它却能产生快感和审美享受。悲剧快感是怎样产生的？它形成的原因是什么？对于这些问题，我们在上面已经零星地讲到过，在这一节里再做一个总的说明。
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（一）戏剧中的悲剧快感
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朱光潜先生的《悲剧心理学》有一个副标题：“各种悲剧快感理论的批判研究”。朱先生在这部书中，研究了作为戏剧一种样式的悲剧的快感问题。
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朱先生批判研究的是西方各种悲剧快感理论。有一种观点认为，悲剧快感的原因在于我们从祖先那里继承过来的野蛮人的劣根性，渴望看到流血和给别人带来痛苦，在别人的不幸中寻求一种快乐。例如，古罗马人热衷于观看奴隶角斗士残忍的角斗表演，野蛮人部落把敌人的骨头作为战利品戴在身上做装饰。朱先生在批判这种观点时，提出了应用于悲剧的心理距离说。
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悲剧以真人来表现人的行动和感情，与其他艺术如雕塑、音乐等相比，它有丧失和生活拉开距离的危险。为了弥补这种缺陷，悲剧采用了一系列使生活“距离化”的手法。悲剧让情节发生的时间定在遥远的历史时期，地点定在遥远的国度。莎士比亚题材较近的惟一一部悲剧是《奥瑟罗》，但他把这部剧的地点放在意大利，而主角摩尔人奥瑟罗谁也不知道他是何许人也。时间和空间的距离使戏剧情节同实际生活脱离联系。悲剧的人物、情境和情节具有非常性质。悲剧英雄的超群力量是我们普通人所没有的，在大多数著名的悲剧情境中，普通人会采取不同的行动，从而避免悲剧的结局。悲剧艺术的技巧和程式，如幕与场的适当分布，情节的统一等，也是实际生活中的事件所没有的。悲剧不使用日常生活的语言，而一般以诗歌体写成。“它那庄重华美的词藻、和谐悦耳的节奏和韵律、丰富的意象和辉煌的色彩——这一切都使悲剧情节大大高于平凡的人生，而且减弱我们可能感到的悲剧的恐怖。”〔14〕悲剧非现实而具有暗示性的舞台技巧和舞景效果，也是保持距离的一种手法。经过“距离化”因素的“过滤”，悲剧只剩下美和壮丽，所以能使人产生快感。
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亚里士多德在《诗学》中提出悲剧的怜悯与恐惧的问题。朱光潜先生对亚里多德的悲剧快感理论的研究，可以归结为两个问题：为了产生悲剧效果，为什么要在怜悯之外加上恐惧？悲剧效果是否仅仅就是怜悯和恐惧？
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