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美学十五讲 拉斐尔《椅中圣母》，1514－1515年。
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美学十五讲 关于第一个问题，朱先生认为，仅有怜悯还不足以产生悲剧效果。怜悯是由别人的痛苦唤起的，怜悯中含有主体对被怜悯对象的同情。它和恐惧的冲动根本不同。怜悯作为同情的表现，一般伴随着想去接近的冲动。而恐惧产生于危险的意识，往往伴随着逃避的冲动。作为一种审美同情的怜悯，更多地与秀美感，而不是与悲剧感相联系。“秀美的东西往往是娇小、柔弱、温顺的，总有一点女性的因素在其中。它是不会反抗的，似乎总是表现爱与欢乐，唤起我们的爱怜。”“当然，秀美可以有种种细微的差异，可以是一种纯真的快乐的表现，如天真无邪的儿童的微笑或在晨光熹微中慢慢绽开的含着露珠的花朵，也可以是一种深沉的哀伤的表示，如深秋摇落的霜叶或达·芬奇名画《最后的晚餐》中基督的面容。随着秀美向后一个极端接近，惋惜感也越来越突出。”〔15〕
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然而，“悲哀的秀美”也不足以产生悲剧的效果，因为它不包含恐惧。观看一部伟大的的悲剧好像观看一场暴风雨，我们总是先感到压倒一切的力量所带来的恐惧。恐惧是悲剧感不可缺少的成分。不过，只有恐惧也不能产生悲剧感。我们观看崇高的对象如暴风雨并不产生悲剧感。我们观看莎士比亚的悲剧《李尔王》时，面对李尔王苦难的下场，我们在感到恐惧时还感到怜悯，于是产生了悲剧感。悲剧感是怜悯和恐惧的结合，以怜悯来缓解恐惧。悲剧感和崇高感的区别在于前者含有怜悯，而后者没有。
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基于这样的原因，亚里士多德把怜悯和恐惧列为悲剧情感。朱先生认为，这还不完全。因为悲剧尽管激起恐惧，但是能使我们感到振奋。悲剧恐惧是暂时的，只是走向激励和鼓舞的一个步骤。悲剧具有能够唤起我们的惊奇感和赞美心情的英雄气魄。“简言之，悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。”〔16〕根据这样的分析，朱先生给悲剧下了一个定义：“要给悲剧下一个确切的定义，我们就可以说它是崇高的一种，与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量；它与其他各类崇高不同之处在于它用怜悯来缓和恐惧。”〔17〕朱先生的悲剧定义和亚里士多德的定义的不同之处在于，朱先生把崇高感情看做是悲剧感中最重要的成分。
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在《悲剧心理学》中，朱先生提出两个有争议的问题：一是中国艺术中有无悲剧，二是现实生活中有无悲剧。朱先生认为，悲剧这种戏剧形式和这个术语，都起源于希腊。中国没有产生出一部严格意义的悲剧。原因在于中国人不大进行抽象思辨，也不想费力去解决那些和现实生活好像没有什么明显的直接关系的终极问题。对于中国人来说，哲学就是伦理学。中国人乐天知命，用很强的道德感代替宗教狂热，宗教感情淡薄，对人生悲剧性的一面感受不深。李泽厚先生也指出，中国人基本上是乐观的民族，很少有彻底的悲观主义出现。“中国人比较难于接受、但应该去了解或吸取的，就是宗教方面的文化，例如东正教中的苦难观念，和其神秘经验中所追寻的灵性黑夜境界。这是一种很崇高的精神境界。中国也没有从希腊古典悲剧到陀思妥耶夫斯基这种作品。在美学里，西方是Sublime和Beauty两样东西，在中国都是美，一种是阳刚之美，一种是阴柔之美。这反映了中国文化的一个弱点。所以鲁迅批评得很厉害，说老是大团圆。中国人喜欢好莱坞大团圆电影，中国文化缺少那种俄罗斯式的悲剧精神。”〔18〕英国哲学家罗素说过，支撑人生活的动力来自三种单纯而又极其强烈的激情：对爱情的渴望，对知识的渴求以及对人类苦难痛彻肺腑的怜悯。陀思妥耶夫斯基的作品就浸透着对人类苦难痛彻肺腑的同情。有些研究者认为，中国有本民族的悲剧艺术，如元代关汉卿的《窦娥冤》就是悲剧名作，而曹雪芹的《红楼梦》、鲁迅的《阿Q正传》等也是广义的悲剧艺术作品。
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康宁柯夫，《陀思妥耶夫斯基》
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朱先生还指出，“现实生活中并没有悲剧，正如辞典里没有诗，采石场里没有雕塑作品一样。”〔19〕朱先生的意思是说，现实中的痛苦和灾难只是悲剧的素材，它们要经过艺术手段距离化的“过滤”之后，才能成为悲剧。不过我们认为，广义的悲剧在现实生活中是存在的。
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（二）现实中的悲剧快感
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冯友兰先生为西南联大撰写的校歌是一件艺术作品，当年吟唱校歌的西南联大师生是校歌所描述的悲剧事件的亲身经历者。他们吟唱校歌所体验到的“悲愤而坚决的心情”正是现实中的悲剧快感。
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悲剧之所以能产生这种感情，因为它和崇高有密切联系。在西方美学史上，博克最早看到这种联系。悲剧是一种痛苦、灾难和牺牲，但是它又不让人感到沮丧和压抑。“悲剧使我们接触到崇高和庄重的美，因此能唤起我们自己灵魂中崇高庄严的感情。它好像打开我们的心灵，在那里点燃一星隐秘而神圣的火花。”〔20〕悲剧自有一种赴汤蹈火的英雄气概和百折不挠的韧性精神。在吟唱西南联大校歌时，郁积的痛苦、情绪受阻的挫折感得到自然的宣泄和表现，因此会产生一种快感。
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悲剧具有英雄气概，然而光凭英雄气概还不能产生悲剧效果。悲剧效果必然含有怜悯和恐惧，英雄气概只是令人鼓舞而不会首先令人恐惧，它产生“坚决的心情”，而不产生“悲愤的心情”。北大、清华、南开三校南迁，是在中华民族存亡继绝的危急关头发生的悲剧事件。在侵略者的铁蹄下，祖国山河破碎，哀鸿遍野，生灵涂炭。正像联大校歌所描写的那样，“九州遍洒黎元血”。人们吟唱联大校歌，会产生悲剧的怜悯。但这种怜悯不是指向外在客体的道德同情，而是一种审美同情，即把自己的命运和祖国、人民的命运联系在一起的感受。这种怜悯也就是一种自怜，自己在遭受厄运时对自己的怜悯。爱和惋惜是这种怜悯最基本的成分。
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除怜悯外，悲剧感中还有恐惧。这种恐惧不是日常生活中面临生命危险时的那种恐惧，也不是胆却、懦弱的畏首畏尾。悲剧中的恐惧是一种哀伤或忧郁的情调，是一种忧患意识。悲剧中的恐惧是面对强大的邪恶力量而感到无能为力的感觉。然而，我们在感到压抑和震惊时，也感到反抗和振奋。“恐惧成为一种强烈的刺激，唤起应付危急情境的非同寻常的大量生命力。它使心灵震惊而又充满蓬勃的生气，所以也包含着一点快乐。”〔21〕
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“悲愤而坚决的心情”是杨振宁先生对悲剧快感体验式、感悟式的说明，然而这种说法完整而准确地表述了悲剧快感的特征。
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联大校歌所描述的是悲剧事件，其中没有突出的悲剧人物。联大校歌歌词与岳飞的《满江红·写怀》多有比照。岳飞无疑是一个伟大的悲剧人物。岳飞的悲剧也使我们产生怜悯和恐惧。这怜悯是对功败垂成的深深惋惜，岳飞“还我河山”的壮志成为虚愿。中华民族的三次南渡没有一次能够北返。这不能不令人扼腕叹息。而恐惧则是对奸佞误国的忧愤，是对壮志难酬“空悲切”的无奈。尽管在岳飞的悲剧中慷慨激昂的庄严音调占主流，然而其中仍有一些悲观的音调。惟有这样，才能产生混有痛感和快感的悲剧效果。
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冯友兰先生在联大校歌中把《满江红·写怀》中的“靖康耻，犹末雪。臣子恨，何时灭？”改为：“千秋耻，终当雪。中兴业，需人杰。”冯先生幸而言中。今天如果再讨论这四句话，杨振宁先生建议改为：“千秋耻，既已雪。中兴来，需人杰。”从“终当雪”到“既已雪”，这是多么痛苦、多么艰难的历程；我们在缅怀浴火重生的血泪史时，一种“悲愤而坚决的心情”不觉油然而生。
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思考题
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1．分析美学史中的若干悲剧理论。
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2．谈谈悲剧的本质。
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3．怎样理解悲剧的快感？
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阅读书目
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