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“有意味的形式”是20世纪英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在1914年出版的《艺术》一书中给艺术下的定义。朱光潜先生1939年在《美学的最低限度的必读书籍》一文中列举了30种西文美学著作，朱先生指出其中这本书“最雄辩，最易引起兴趣”。20世纪80年代《艺术》被译成中文后，“有意味的形式”成为美学界家喻户晓的一句名言。
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贝尔主要是根据19世纪末期以法国画家塞尚、高更、凡·高等为代表的后期印象派绘画来研究艺术的。他认为绘画的本质不在于对自然、现实的再现性摹仿，再现性的内容只会引起生活情感，而在于线条和色彩的排列组合（即形式）能够激起我们的审美情感（即有意味）。这些审美感人的形式就是“有意味的形式”。
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艺术是美学的重要研究对象。从美学史上看，一些美学家主张美学研究美，倾向把美学确定为“美的哲学”；另一些美学家主张美学研究艺术，倾向把美学确定为“艺术哲学”。黑格尔就把他的美学说成是艺术哲学。朱光潜先生也大体上持这种观点。他在《西方美学史》序论中写道：“从历史发展看，西方美学思想一直在侧重文艺理论，根据文艺创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。正是由于美学也要符合从实践到认识又从认识回到实践这条规律，它就必然要侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题，也就是说，美学必然主要地成为文艺理论或‘艺术哲学’。艺术美是美的最高度集中的表现，从方法论的角度来看，文艺也应该是美学的主要对象。正如马克思指出的，人体解剖有助于对猴体解剖的理解，研究了最高级的发达完备的形式，就不难理解较低级的发达较不完备的形式。这个观点并不排除对自然美和现实美的研究。过去一些重要的美学家大都涉及自然美，但是也大都从文艺角度去对待自然美，并不把这两种美当作两个不可统一的对立面。”〔1〕当然，美学也在美和艺术的联系中研究它们。
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美学虽然长期以艺术为主要研究对象，但是要给艺术下一个普遍认可的定义，却不是一件容易的事。贝尔的艺术定义曾经风靡一时，然而很快就有人对它提出质疑，并用新的定义取代它。这种情况正如20世纪德国艺术社会学家A. 豪塞所说：“很难给艺术下一种不能从相反的方面来确定它的定义。艺术作品同时是形式和内容，忏悔和欺骗，游戏和信息，它离自然既近又远，它既符合目的性又不符合目的性，它是历史的又是非历史的，它是个性的又无个性。”〔2〕为了更好地理解艺术，我们最好从艺术概念的历史发展谈起。
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美学十五讲 [:1701597479]
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一 “艺术”概念的历史发展
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古希腊把“艺术”称做technē，这个词有三种涵义：1．人类有目的的活动。从词源上看，technē也指“产生”，即一种合目的的行为。举凡盖房造船、驯养动物、读书写字、种植、纺织、医疗、炼金、治理国家、军事活动以至魔法巫术都是艺术。艺术等同于手工艺，有劳动和管理经验的人往往被看做为诗人。这种传统是如此根深蒂固，直至公元前1世纪罗马美学家贺拉斯在《诗艺》中仍然把安菲翁当做诗人，和荷马一起加以颂扬。安菲翁没有写过诗，但是他演奏竖琴，感动顽石自动筑成忒拜城墙。2．科学。算术、几何是计算艺术。此外还有医学、动物学、占卜术等。3．现代涵义上的艺术。古希腊人对艺术的理解表明，艺术还没有从人类的其他活动中分离出来。中文“艺术”一词在《后汉书》中就出现过，然而现代涵义上的艺术是英文art的译名，五四运动前后，常常把art译作“美术”。王国维、鲁迅先生和蔡元培先生都曾采用过这种译法。鲁迅先生的《拟播布美术意见书》、蔡元培先生的《美术的起源》实际上就是《拟播布艺术意见书》、《艺术的起源》。以后，art被译为“艺术”，从而有别于专门意义上的“美术”。西方美学史上对艺术概念的第一种理解是把它看做为摹仿。
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（一）艺术作为摹仿
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古希腊美学主张艺术摹仿自然。希腊人认为，自然本身也是一种摹仿。它摹仿什么呢？它摹仿自身的本原、自身的生成规律。宇宙和人的关系也是原型和摹仿的关系。我们在第三讲中曾经提到过，所谓人是小宇宙，摹仿大宇宙。原型和摹仿是希腊美学特有的一对概念。因为希腊美学把客观存在置于首位，而不是像文艺复兴美学那样把人的个性置于首位。如果没有原型和摹仿的概念，就不可能理解希腊的美学和艺术。
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希腊人把“艺术”和“手工技艺”都称做technē，有时候还把“手工技艺”置于“艺术”之上。文艺复兴时期的艺术家如果被称做手艺人，他们会感到愤怒。而希腊时期的艺术家如果被称做为手艺人，他们会感到自豪。现代人对此不免有些困惑，然而在希腊人看来却是很自然的事。因为艺术和手工技艺都是摹仿。木匠在制作桌子的时候，摹仿桌子的范型，造出对生活有实际用途的物质产品。而艺术家通过摹仿创作的艺术作品只能使人的听觉或视觉产生愉悦。木匠的摹仿是真正的摹仿，艺术家的摹仿不是真正的摹仿，所以前者高于后者。
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关于艺术摹仿自然，公元前5—公元前4世纪德谟克利特说过一段著名的话：“在许多重要的事情上，人类是动物的学生：我们从蜘蛛学会了纺织和缝纫，从燕子学会了造房子，从天鹅和夜莺等鸣鸟学会唱歌，都是摹仿它们的。”〔3〕德谟克利特所说的摹仿已经不是对被摹仿对象的直接再现，而是根据生活需要对被摹仿对象的间接再现。
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我们在第一讲中讲到苏格拉底的人本主义美学观，他的这种美学观也体现在艺术意识上。他的艺术意识以人、人的生活为主要对象。这决定了他的艺术摹仿理论的特征：艺术从摹仿自然转入摹仿生活。这种摹仿理论在西方美学史上是第一次出现，它对希腊美学和以后的美学产生了重要影响。
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苏格拉底对艺术摹仿生活的理解可以分为四个层次。首先，艺术摹仿生活应当逼真、惟妙惟肖。雕塑家在创作赛跑者、摔跤者、练拳者、比武者时，“摹仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿势”，从而使人物形象更真实〔4〕。其次，艺术摹仿生活而又高于生活，艺术摹仿包括提炼、概括的典型化过程。苏格拉底问画家巴拉苏斯：“如果你想画出美的形象，而又很难找到一个人全体各部分都很完美，你是否从许多人中选择，把每个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美呢？”巴拉苏斯的回答是肯定的〔5〕。再次，艺术摹仿现实不仅要做到形似，而且要做到神似。苏格拉底认为摹仿的精华是通过神色、面容和姿态特别是眼睛描绘心境、情感、心理活动和精神方面的特质，如“高尚和慷慨，下贱和鄙吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”〔6〕。最后，艺术只要成功地摹仿了现实，不管它摹仿的是不是正面的生活现象，它都能引起审美享受。苏格拉底问雕塑家克莱陀：“把人在各种活动中的情感也描绘出来，是否可以引起观众的快感呢？”〔7〕对此，苏格拉底和克莱陀都持肯定的态度。
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从希腊罗马到18世纪的西方美学，关于艺术摹仿现实的观点一直占据主导地位。艺术越是毕肖于自然，就越值得称赞。古希腊著名画家宙克西斯画的一串葡萄引来一些小鸟啄食，帕拉修斯画的帷幕诱使人动手去揭，尼西亚画的马能令真马嘶叫。这些都是优秀的艺术作品。希腊艺术是以雕塑为核心的建筑、雕塑、绘画三位一体。谈到希腊雕塑，我们总会想到波里克利托的“持矛者”。它的身体的各个部分和整体的关系，都符合一定的数的比例。而这些数是从活的人体中产生出来的。由于强调摹仿，所以形体性是希腊艺术特别关注的方面。
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文艺复兴时期意大利画家达·芬奇、18世纪法国启蒙运动学者狄德罗、19世纪俄国批评家别林斯基都强调艺术是对自然和现实的摹仿，由此可见艺术摹仿说的源远流长。
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（二）艺术作为表现
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与艺术摹仿说直接对峙的是18世纪以后形成的艺术表现说。摹仿说主张艺术再现客观世界，表现说则主张艺术表现主观心灵。
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美国学者艾布拉姆斯在1953年出版的名著《镜与灯》（中译本由北京大学出版社于1989年出版）中，用镜隐喻摹仿说，在这种情况下，心灵作为接收体，像镜子一样反映客观世界；用灯隐喻表现说，在这种情况下，心灵作为发光体，像灯一样流溢主观感情。虽然表现说形成较晚，然而发光体的原型概念出自3世纪罗马美学家普洛丁。在长达上千年的希腊罗马美学中，普洛丁是仅次于柏拉图和亚里士多德第三位最重要的美学家。普洛丁美学是对希腊罗马美学的总结，并对中世纪美学产生了深远影响。在西方美学史中，普洛丁起到承上启下的作用。
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艺术表现说最醒豁的说法是英国18—19世纪浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集》1800年版序言中提出的：“诗是强烈情感的自然流露。”浪漫主义的创作倾向由来已久，但是浪漫主义作为一种文艺思潮，18世纪下半叶到19世纪上半叶盛行于欧洲。它和现实主义同为文艺上的两大主要思潮。现实主义以艺术摹仿说为基础，浪漫主义以艺术表现说为基础。华兹华斯和柯尔律治是英国第一代浪漫主义作家的代表，《抒情歌谣集》是他俩于1798年共同出版的诗集，诗集1800年再版时华兹华斯写了序。这一书一序开创了英国文艺中的浪漫主义时代。浪漫主义者批评艺术摹仿说，认为艺术不是对现实的描绘，而是对理想的描绘。柯尔律治在《论诗或艺术》中说，艺术的共同定义是，“像诗一样，它们都是为了表达智力的企图、思想、概念、感想，而且都是导源于人的心灵……”〔8〕英国第二代浪漫主义诗人拜伦也说，诗是汹涌的激情的表现。
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在随后的年代里，艺术表现说产生了重要影响。20世纪意大利美学家克罗齐在《美学原理》中、英国美学家科林伍德在《艺术原理》中都主张艺术是情感的表现。
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艺术表现说是对艺术摹仿说鲜明的反动。在艺术创作中，有些艺术家偏重于客观，有些偏重于主观。不过，这两种倾向并不是截然分开的，有时候对客观现实的摹仿和主观情感的表现有机地结合在一起。韩愈在一篇文章中说，张旭善草书，当他喜怒哀乐、怨恨思慕时，必定用草书抒发这些感情。当他观察鸟兽虫鱼、日月星辰而心有所感时，也要诉诸草书。也就是说，张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现自然界各种变动的形象。他在表达自己的情感时也反映自然界的各种形象，或者借这些形象的概括来暗示他对这些形象的情感〔9〕。
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八大山人，《安晚贴》（一）
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清代画家郑板桥画竹，题诗道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”郑板桥画的竹不仅是对自然中的竹的摹仿，而且通过竹表现了他特殊的情感。通常以竹表现人的清高，而郑板桥从衙斋竹声中听到民间疾苦声。同是画竹，元代画家倪瓒就不同于郑板桥，他在《跋画竹》中说：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”所谓“逸气”，就是超尘出世的内在情感和精神气度。倪瓒画竹主要表现自己的情感，至于画的竹和自然中的竹是否相像，他是不复计较的。清初画家八大山人是明代宁献王朱权的后裔，原名朱耷。作为遗民，他颠沛流离，满腹苍凉。他的画冷峭凝练、生硬狂猛。他的落款“八大山人”草书，连起来看有点像“哭之笑之”，隐喻身世之痛。他画的花鸟当然是对自然的摹仿，然而他更重写意，即以花鸟表达自己的悲愤。他画的荷总是残破的，画的石总是嶙峋的，画的鸡也形态怪异，白眼向上。郑板桥在他的画上题诗说：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”“墨点”是对自然的摹仿，“泪点”是情感的表露，八大山人的画，“泪点”多于“墨点”。
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艺术摹仿说和艺术表现说只是林林总总的艺术定义中的两种。随着时代的发展，必定有更多的艺术定义出现，例如杜尚那件命名为《泉》的小便器以及其他现代派艺术都拓展了艺术的定义。
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