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1701600565 “有意味的形式”是20世纪英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在1914年出版的《艺术》一书中给艺术下的定义。朱光潜先生1939年在《美学的最低限度的必读书籍》一文中列举了30种西文美学著作,朱先生指出其中这本书“最雄辩,最易引起兴趣”。20世纪80年代《艺术》被译成中文后,“有意味的形式”成为美学界家喻户晓的一句名言。
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1701600567 贝尔主要是根据19世纪末期以法国画家塞尚、高更、凡·高等为代表的后期印象派绘画来研究艺术的。他认为绘画的本质不在于对自然、现实的再现性摹仿,再现性的内容只会引起生活情感,而在于线条和色彩的排列组合(即形式)能够激起我们的审美情感(即有意味)。这些审美感人的形式就是“有意味的形式”。
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1701600569 艺术是美学的重要研究对象。从美学史上看,一些美学家主张美学研究美,倾向把美学确定为“美的哲学”;另一些美学家主张美学研究艺术,倾向把美学确定为“艺术哲学”。黑格尔就把他的美学说成是艺术哲学。朱光潜先生也大体上持这种观点。他在《西方美学史》序论中写道:“从历史发展看,西方美学思想一直在侧重文艺理论,根据文艺创作实践做出结论,又转过来指导创作实践。正是由于美学也要符合从实践到认识又从认识回到实践这条规律,它就必然要侧重社会所迫切需要解决的文艺方面的问题,也就是说,美学必然主要地成为文艺理论或‘艺术哲学’。艺术美是美的最高度集中的表现,从方法论的角度来看,文艺也应该是美学的主要对象。正如马克思指出的,人体解剖有助于对猴体解剖的理解,研究了最高级的发达完备的形式,就不难理解较低级的发达较不完备的形式。这个观点并不排除对自然美和现实美的研究。过去一些重要的美学家大都涉及自然美,但是也大都从文艺角度去对待自然美,并不把这两种美当作两个不可统一的对立面。”〔1〕当然,美学也在美和艺术的联系中研究它们。
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1701600571 美学虽然长期以艺术为主要研究对象,但是要给艺术下一个普遍认可的定义,却不是一件容易的事。贝尔的艺术定义曾经风靡一时,然而很快就有人对它提出质疑,并用新的定义取代它。这种情况正如20世纪德国艺术社会学家A. 豪塞所说:“很难给艺术下一种不能从相反的方面来确定它的定义。艺术作品同时是形式和内容,忏悔和欺骗,游戏和信息,它离自然既近又远,它既符合目的性又不符合目的性,它是历史的又是非历史的,它是个性的又无个性。”〔2〕为了更好地理解艺术,我们最好从艺术概念的历史发展谈起。
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1701600573 美学十五讲 [:1701597479]
1701600574 一 “艺术”概念的历史发展
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1701600576 古希腊把“艺术”称做technē,这个词有三种涵义:1.人类有目的的活动。从词源上看,technē也指“产生”,即一种合目的的行为。举凡盖房造船、驯养动物、读书写字、种植、纺织、医疗、炼金、治理国家、军事活动以至魔法巫术都是艺术。艺术等同于手工艺,有劳动和管理经验的人往往被看做为诗人。这种传统是如此根深蒂固,直至公元前1世纪罗马美学家贺拉斯在《诗艺》中仍然把安菲翁当做诗人,和荷马一起加以颂扬。安菲翁没有写过诗,但是他演奏竖琴,感动顽石自动筑成忒拜城墙。2.科学。算术、几何是计算艺术。此外还有医学、动物学、占卜术等。3.现代涵义上的艺术。古希腊人对艺术的理解表明,艺术还没有从人类的其他活动中分离出来。中文“艺术”一词在《后汉书》中就出现过,然而现代涵义上的艺术是英文art的译名,五四运动前后,常常把art译作“美术”。王国维、鲁迅先生和蔡元培先生都曾采用过这种译法。鲁迅先生的《拟播布美术意见书》、蔡元培先生的《美术的起源》实际上就是《拟播布艺术意见书》、《艺术的起源》。以后,art被译为“艺术”,从而有别于专门意义上的“美术”。西方美学史上对艺术概念的第一种理解是把它看做为摹仿。
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1701600578 (一)艺术作为摹仿
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1701600580 古希腊美学主张艺术摹仿自然。希腊人认为,自然本身也是一种摹仿。它摹仿什么呢?它摹仿自身的本原、自身的生成规律。宇宙和人的关系也是原型和摹仿的关系。我们在第三讲中曾经提到过,所谓人是小宇宙,摹仿大宇宙。原型和摹仿是希腊美学特有的一对概念。因为希腊美学把客观存在置于首位,而不是像文艺复兴美学那样把人的个性置于首位。如果没有原型和摹仿的概念,就不可能理解希腊的美学和艺术。
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1701600582 希腊人把“艺术”和“手工技艺”都称做technē,有时候还把“手工技艺”置于“艺术”之上。文艺复兴时期的艺术家如果被称做手艺人,他们会感到愤怒。而希腊时期的艺术家如果被称做为手艺人,他们会感到自豪。现代人对此不免有些困惑,然而在希腊人看来却是很自然的事。因为艺术和手工技艺都是摹仿。木匠在制作桌子的时候,摹仿桌子的范型,造出对生活有实际用途的物质产品。而艺术家通过摹仿创作的艺术作品只能使人的听觉或视觉产生愉悦。木匠的摹仿是真正的摹仿,艺术家的摹仿不是真正的摹仿,所以前者高于后者。
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1701600584 关于艺术摹仿自然,公元前5—公元前4世纪德谟克利特说过一段著名的话:“在许多重要的事情上,人类是动物的学生:我们从蜘蛛学会了纺织和缝纫,从燕子学会了造房子,从天鹅和夜莺等鸣鸟学会唱歌,都是摹仿它们的。”〔3〕德谟克利特所说的摹仿已经不是对被摹仿对象的直接再现,而是根据生活需要对被摹仿对象的间接再现。
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1701600586 我们在第一讲中讲到苏格拉底的人本主义美学观,他的这种美学观也体现在艺术意识上。他的艺术意识以人、人的生活为主要对象。这决定了他的艺术摹仿理论的特征:艺术从摹仿自然转入摹仿生活。这种摹仿理论在西方美学史上是第一次出现,它对希腊美学和以后的美学产生了重要影响。
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1701600588 苏格拉底对艺术摹仿生活的理解可以分为四个层次。首先,艺术摹仿生活应当逼真、惟妙惟肖。雕塑家在创作赛跑者、摔跤者、练拳者、比武者时,“摹仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿势”,从而使人物形象更真实〔4〕。其次,艺术摹仿生活而又高于生活,艺术摹仿包括提炼、概括的典型化过程。苏格拉底问画家巴拉苏斯:“如果你想画出美的形象,而又很难找到一个人全体各部分都很完美,你是否从许多人中选择,把每个人最美的部分集中起来,使全体中每一部分都美呢?”巴拉苏斯的回答是肯定的〔5〕。再次,艺术摹仿现实不仅要做到形似,而且要做到神似。苏格拉底认为摹仿的精华是通过神色、面容和姿态特别是眼睛描绘心境、情感、心理活动和精神方面的特质,如“高尚和慷慨,下贱和鄙吝,谦虚和聪慧,骄傲和愚蠢”〔6〕。最后,艺术只要成功地摹仿了现实,不管它摹仿的是不是正面的生活现象,它都能引起审美享受。苏格拉底问雕塑家克莱陀:“把人在各种活动中的情感也描绘出来,是否可以引起观众的快感呢?”〔7〕对此,苏格拉底和克莱陀都持肯定的态度。
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1701600590 从希腊罗马到18世纪的西方美学,关于艺术摹仿现实的观点一直占据主导地位。艺术越是毕肖于自然,就越值得称赞。古希腊著名画家宙克西斯画的一串葡萄引来一些小鸟啄食,帕拉修斯画的帷幕诱使人动手去揭,尼西亚画的马能令真马嘶叫。这些都是优秀的艺术作品。希腊艺术是以雕塑为核心的建筑、雕塑、绘画三位一体。谈到希腊雕塑,我们总会想到波里克利托的“持矛者”。它的身体的各个部分和整体的关系,都符合一定的数的比例。而这些数是从活的人体中产生出来的。由于强调摹仿,所以形体性是希腊艺术特别关注的方面。
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1701600592 文艺复兴时期意大利画家达·芬奇、18世纪法国启蒙运动学者狄德罗、19世纪俄国批评家别林斯基都强调艺术是对自然和现实的摹仿,由此可见艺术摹仿说的源远流长。
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1701600594 (二)艺术作为表现
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1701600596 与艺术摹仿说直接对峙的是18世纪以后形成的艺术表现说。摹仿说主张艺术再现客观世界,表现说则主张艺术表现主观心灵。
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1701600598 美国学者艾布拉姆斯在1953年出版的名著《镜与灯》(中译本由北京大学出版社于1989年出版)中,用镜隐喻摹仿说,在这种情况下,心灵作为接收体,像镜子一样反映客观世界;用灯隐喻表现说,在这种情况下,心灵作为发光体,像灯一样流溢主观感情。虽然表现说形成较晚,然而发光体的原型概念出自3世纪罗马美学家普洛丁。在长达上千年的希腊罗马美学中,普洛丁是仅次于柏拉图和亚里士多德第三位最重要的美学家。普洛丁美学是对希腊罗马美学的总结,并对中世纪美学产生了深远影响。在西方美学史中,普洛丁起到承上启下的作用。
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1701600600 艺术表现说最醒豁的说法是英国18—19世纪浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集》1800年版序言中提出的:“诗是强烈情感的自然流露。”浪漫主义的创作倾向由来已久,但是浪漫主义作为一种文艺思潮,18世纪下半叶到19世纪上半叶盛行于欧洲。它和现实主义同为文艺上的两大主要思潮。现实主义以艺术摹仿说为基础,浪漫主义以艺术表现说为基础。华兹华斯和柯尔律治是英国第一代浪漫主义作家的代表,《抒情歌谣集》是他俩于1798年共同出版的诗集,诗集1800年再版时华兹华斯写了序。这一书一序开创了英国文艺中的浪漫主义时代。浪漫主义者批评艺术摹仿说,认为艺术不是对现实的描绘,而是对理想的描绘。柯尔律治在《论诗或艺术》中说,艺术的共同定义是,“像诗一样,它们都是为了表达智力的企图、思想、概念、感想,而且都是导源于人的心灵……”〔8〕英国第二代浪漫主义诗人拜伦也说,诗是汹涌的激情的表现。
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1701600602 在随后的年代里,艺术表现说产生了重要影响。20世纪意大利美学家克罗齐在《美学原理》中、英国美学家科林伍德在《艺术原理》中都主张艺术是情感的表现。
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1701600604 艺术表现说是对艺术摹仿说鲜明的反动。在艺术创作中,有些艺术家偏重于客观,有些偏重于主观。不过,这两种倾向并不是截然分开的,有时候对客观现实的摹仿和主观情感的表现有机地结合在一起。韩愈在一篇文章中说,张旭善草书,当他喜怒哀乐、怨恨思慕时,必定用草书抒发这些感情。当他观察鸟兽虫鱼、日月星辰而心有所感时,也要诉诸草书。也就是说,张旭的书法不但抒写自己的情感,也表现自然界各种变动的形象。他在表达自己的情感时也反映自然界的各种形象,或者借这些形象的概括来暗示他对这些形象的情感〔9〕。
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1701600609 八大山人,《安晚贴》(一)
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1701600611 清代画家郑板桥画竹,题诗道:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”郑板桥画的竹不仅是对自然中的竹的摹仿,而且通过竹表现了他特殊的情感。通常以竹表现人的清高,而郑板桥从衙斋竹声中听到民间疾苦声。同是画竹,元代画家倪瓒就不同于郑板桥,他在《跋画竹》中说:“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!”所谓“逸气”,就是超尘出世的内在情感和精神气度。倪瓒画竹主要表现自己的情感,至于画的竹和自然中的竹是否相像,他是不复计较的。清初画家八大山人是明代宁献王朱权的后裔,原名朱耷。作为遗民,他颠沛流离,满腹苍凉。他的画冷峭凝练、生硬狂猛。他的落款“八大山人”草书,连起来看有点像“哭之笑之”,隐喻身世之痛。他画的花鸟当然是对自然的摹仿,然而他更重写意,即以花鸟表达自己的悲愤。他画的荷总是残破的,画的石总是嶙峋的,画的鸡也形态怪异,白眼向上。郑板桥在他的画上题诗说:“国破家亡鬓总皤,一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅,墨点无多泪点多。”“墨点”是对自然的摹仿,“泪点”是情感的表露,八大山人的画,“泪点”多于“墨点”。
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1701600613 艺术摹仿说和艺术表现说只是林林总总的艺术定义中的两种。随着时代的发展,必定有更多的艺术定义出现,例如杜尚那件命名为《泉》的小便器以及其他现代派艺术都拓展了艺术的定义。
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