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美学十五讲
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吕纪，《梅茶雉雀图》
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（二）艺术疆界的变化
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在古代，艺术和人类的其他活动，如手工技艺是混为一体的。究竟什么时候艺术才从人类的其他活动中分离出来，成为一个独立的文化领域，美学史上有不同的说法。其中一种说法是，就欧洲而言，艺术的独立发生在17世纪。意大利、法国、英国、俄国先后成立了艺术研究院，从法律上把纯艺术同手工技艺分离开来。并且，取得了术语的合法化。原来art同时表示“艺术”和“手工技艺”，现在由art构成了两个派生词：artist——艺术家，和artisan——手艺人〔10〕。
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艺术的独立并没有使它成为脱离现实世界的封闭的领域。在艺术世界和非艺术世界之间并不存在不可逾越的鸿沟，而是发生着平衡的、渐进式的过渡。艺术中存在着两种相互对立的倾向：一种倾向使艺术摆脱同实践活动的原初的联系，另一种倾向则希望保持这种联系、或者建立一种新的联系〔11〕。
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建筑和艺术设计作为实用艺术，保持着同实践活动的联系。就是其他纯艺术，也以不同的方式保持着同实践活动的联系。绘画、雕塑只具有单一的艺术功能，然而它们也能创作出既有艺术功能、又有实用功能的作品，如为历史博物馆制作的绘画和雕塑。而和这些绘画和雕塑直接毗邻的，是非艺术领域中的图纸、技术插图、地图、木模特儿等。在文学中，除诗歌、小说、散文外，还存在具有复功能（艺术功能和实用功能）的领域，如艺术政论、科学散文等。它们进一步向外延伸，就是日常生活的话语世界。在音乐中，军乐、摇篮曲、运动音乐、宗教音乐具有复功能性，它们同日常生活中的有声交际手段相毗邻。在舞蹈中，处在复功能地段的有艺术体操、花样滑冰、水上芭蕾，它们把舞蹈和运动结合起来。
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艺术独立的倾向和艺术向实践活动扩张的倾向，使艺术的疆界发生着变化。另外，在艺术发展的过程中，某些旧艺术领域的消亡和新艺术领域的产生，也使艺术的疆界发生变化。艺术领域消亡的明显例证是希腊罗马的演说艺术。我们在第八讲中谈到，朗吉弩斯的《论崇高》是一部修辞学著作。希腊罗马的修辞学不是现代意义上关于作文的艺术，而是关于公开演讲的艺术，就是“演说术”或“雄辩术”，是关于演说的理论著作。朱光潜先生在《西方美学史》中写道：“有人把亚里士多德死后五六百年的时期（包括罗马时期）叫做‘修辞学的时期’，这是很有见地的。这时期修辞学论著确实是如雨后春笋，多至不可胜数。”〔12〕这足见演说艺术的繁荣。
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演说艺术在希腊罗马的繁荣有深刻的社会原因。修辞学起始于公元前5世纪，它的奠基者是智者派哲学家。我们在第一讲中讲到智者是一批以传授知识和演说术为业的哲学家，他们是希腊民主制度的产物。亚里士多德也写过《修辞学》的著作。狄摩西尼是希腊最著名的演说家，西塞罗则是罗马最著名的演说家。西塞罗认为演说是一门艺术，演说家类似于诗人，而演说高于诗，诗的魅力与演说相比只占第二位。然而在希腊罗马以后，演说艺术迅速衰落。虽然在某些特定的历史时期中，例如法国大革命时期，演说也曾经发出过耀眼的光辉，然而作为一门艺术，它已经消亡了。
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另一方面，随着技术的发展，艺术的领域也拓展了，它不断吸纳各种工业文明的产品，这些产品把艺术活动同技术活动、交际活动和其他活动结合在一起。例如，在传媒和室外随处可见的广告，就成为艺术的一个新领域。德国美学家哈曼在1911年出版的《美学》中首次从美学角度分析了广告艺术，广告艺术把功利功能、商务功能和审美功能结合在一起。艺术的独立本来意味着艺术和手工艺相分离。然而，德国建筑家格罗皮乌斯1919年创立的包豪斯学校，却提出艺术和手工艺要重新结合，艺术家和工艺技师之间没有原则区别，艺术家只是高级的工艺师。关于这一点，我们在第十讲中已经比较详细地讲到。意大利艺术设计师索特萨斯1969年为奥利维蒂公司设计了一种轻巧、别致的手提打字机，它由鲜红的塑料制成，仿佛是一种玩具。后来该打字机被纽约现代艺术博物馆收藏，工业产品成了艺术品。影视艺术也以一定的技术条件为基础。近年来，国际上动画艺术发展迅速，美国每年的动画产业创造1500亿美元的产值。20世纪90年代末期出现了三维立体动画、FLASH网络动画、互动电玩游戏，还有数码影视特技、玩具设计等造型动画。所有这些，都造成了艺术疆界的变化。
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三 艺术发展的不平衡
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对艺术发展的不平衡有多种理解。比如，艺术和经济发展不平衡。希腊的经济与后世相比当然是落后的，然而希腊的艺术却非常发达，它在某些方面甚至达到后世难以企及的高度。艺术和政治的发展也可以不平衡。我国魏晋时代政治上非常混乱、社会动荡不安，然而魏晋时代的艺术成就却很高。我们这里讲的艺术发展的不平衡，指的是艺术的样式和体裁发展的不平衡。
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（一）艺术样式发展的不平衡
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在不同的历史阶段，各种艺术样式的发展是不平衡的。这里既有社会历史的原因，又有艺术自身的原因。
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在古希腊，雕塑和戏剧最为发达。希腊有三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，喜剧家阿里斯托芬。亚里士多德的《诗学》作为西方第一部最重要的文艺理论著作就是研究戏剧的。希腊的雕塑和戏剧发达，原因在于希腊城邦中个性的意义有了增长。虽然在希腊哲学中个性、主体的概念还不发达，然而，像我们在第一讲讨论柏拉图的理式时所指出的那样，希腊从原始社会进入奴隶社会以后，人的思维已经逐渐代替了原始社会的意识形态——神话。希腊雕塑描绘人，也描绘神。希腊人把神理解为有个性的人，神有喜怒哀乐，有情欲，也有缺陷。希腊的宙斯雕塑、女神阿芙洛蒂特雕塑、海神波塞冬雕塑、希腊化时期的农牧神雕塑都具有形象的个性化特点，而不像埃及雕塑那样概括性大于具体性。希腊戏剧家也注意描绘个性角色。亚里士多德认为，戏剧的目的是摹仿人物的行动，情节作为事件的安排和人物的相互作用，是戏剧的基础。
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圣索菲亚大教堂
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中世纪不同于古希腊，当时执艺术牛耳的是音乐和建筑。中世纪时一神教的基督教代替了古希腊的多神教。基督教重视精神性，轻视形体性。再现形体的雕塑和绘画受到限制。体现普遍的宗教感情的音乐以及体现一般性而不是具体性的建筑，得到充分的发展。在中世纪，东欧以拜占庭（又称君士坦丁堡）为中心，形成了拜占庭文化。君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂是拜占庭建筑的代表作。它比古罗马的万神殿更为高敞宽阔，产生了统一而多变的空间效果。“当朦胧的光线由穹顶下缘的一个个小窗洞中洒进幽暗的室内，教堂内部彩色贴面图案、两侧镀金柱头、包金交界线和顶部与地面彩色玻璃、马赛克装饰，营造出斑斓而迷离的景象。”〔13〕置身于教堂中，教徒的心也飘飘荡荡，仿佛飞向上帝。西欧形成了哥特式建筑体系。代表作有德国科隆大教堂和法国巴黎圣母院。科隆大教堂的墙和塔越往上越细，顶上的小尖顶直刺苍天，教堂所有局部的上端也是尖的，给人的一种腾飞凌空的感觉。教堂窗洞镶满五彩斑斓的玻璃，人在教堂中仿佛有升腾天国的感觉。巴黎圣母院由圣堂、小礼拜堂、98米高的十字厅尖塔、塔楼等组成。它的西立面中间是象征天堂的玫瑰窗，两侧是尖券高窗，高窗之上有塔楼左右分峙。它的特色之一是底部层层内收的券门，仿佛把行人吸入圣洁的殿堂。中世纪的建筑体现了宗教教义。
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文艺复兴时期，绘画在艺术中占据了主导地位。文艺复兴时期艺术家渴望认识自然和现实世界，喜欢把艺术比做反映现实的镜子。达·芬奇就认为艺术家的心应该像一面镜子，把所反映事物的色彩和形象摄取进来。在这种情况下，抬高绘画、贬低建筑就是很正常的事。不仅画家达·芬奇、而且建筑家阿尔伯蒂都认为绘画具有最高的价值，因为绘画（还有雕塑）能够比其他艺术更忠实、更准确地再现现实。另外，文艺复兴时期科学的发展也促使意大利绘画达到欧洲的第一次高峰。当时重要的艺术家如达·芬奇、阿尔伯蒂、米开朗琪罗都同时是科学家。“他们认识到艺术既然是摹仿自然，就要把艺术摆在自然科学的基础上。这句话有两层意义：头一层是对自然本身要有精确的科学的认识，其次是把所认识到的自然逼真地再现出来，在技巧和手法上须有自然科学的理论基础。”〔14〕达·芬奇甚至把绘画称为科学。艺术家们研究与造型艺术有关的解剖学、透视学、配色学等，这些都促进了绘画的发展。
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在17—18世纪的欧洲，戏剧登上艺术的前台。戏剧的核心是戏剧性，戏剧性指戏剧应该集中浓烈地反映现实的矛盾和冲突。17世纪法国新古典主义者继续做意大利人在文艺复兴时期做的事情：以继承古典为主要内容。“法国新古典主义文艺就是法国理性主义哲学的体现”〔15〕，法国理性主义哲学的标志是笛卡尔的《论方法》一书。该书反映了封建阶级和资产阶级的斗争和妥协，笛卡尔主张物质和精神的二元论，而没有解决谁先谁后的问题。17世纪法国新古典主义戏剧家高乃依和拉辛的作品就体现了这种二元论。18世纪启蒙运动是资产阶级从思想战线上向封建统治和教会势力发起总攻击的体现。法国剧作家狄德罗、博马舍和德国剧作家莱辛、席勒的作品反映了社会现实中的矛盾和冲突。博马舍的《费加罗的婚姻》表现了农奴和贵族地主之间尖锐的斗争，费加罗的胜利意味着法国人民反封建斗争的胜利。席勒要求戏剧对当时封建社会的罪恶做出裁决，他的剧本《强盗》反对专制暴君，他在剧本第二版的扉页上写道：“打倒暴虐者！”他的另一部剧本《阴谋与爱情》也表现了德国市民和封建统治者之间的矛盾。
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