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1．审美功能。王国维受到康德“审美不涉利害”的观念的影响，在20世纪率先明确地主张艺术的纯粹性和独立性。在艺术功能间题上，王国维反对把艺术作为政治道德的手段，主张艺术应该具有“纯粹美术之目的”。五四运动前后，我国学者把英语art译作“美术”。因此，王国维在这里所说的“美术”，以及上文中丰子恺先生所说的“美术的绘画”中的“美术”，都是指“艺术”。
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2．认识功能。20世纪上半叶，我国很多学者都论述过艺术的认识功能，但是研究问题的角度有所不同，归纳起来主要有两种。一种是从美和真、艺术和科学的同一性来理解艺术的认识功能。梁启超从“真美合一”的观念出发，认为艺术能够产生科学，真就是美，求美先从求真入手。“科学根本精神，全在养成观察力。养成观察力的法门，虽然很多，我想，没有比美术更直捷了。因为美术家所以成功，全在观察自然之美。怎样才能看得自然之美，最要紧的是观察自然之真。能观察自然之真，不惟美术出来，连科学也出来了。所以美术可以算得科学的金钥匙。”〔6〕艺术和科学一样，具有认识功能。虽然艺术和科学有很多联系，然而它们还有根本的区别，梁启超把它们完全等同，未免片面。
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论述艺术认识功能的另一种角度是把艺术看做为客观现实的反映。艺术反映客观现实，必然包含着对客观现实的认识。基于这样的理由，胡秋原先生在1930年就明确阐述了艺术的认识功能：“首先，艺术是生活之认识。艺术不是空想感情，以及心情随意的游戏。艺术不是表现诗人主观感觉和经验，也不是唤起读者的‘良善感情’为第一目的。”〔7〕
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3．自我表现功能。艺术满足艺术家表现内在精神世界的需要的能力，叫做自我表现功能。强调艺术表现自我，是对艺术摹仿现实、反映现实的观点的否定，这和浪漫主义文艺思潮影响的增加有关。20世纪20年代，我国有些艺术理论家明确地主张艺术表现自我。1923年郭沫若先生在《批评与梦》一文中写道：“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现，……自然不过供给艺术家以种种素材，使这种种的素材融合成一种新的生命力，融合成一个完整的新世界，这还是艺术家的高贵的自我！”〔8〕艺术确有自我表现功能，但是郭沫若先生把它绝对化了。其观点的片面性在于，把艺术家的内在感情、情绪和欲求当做艺术创作的惟一根源，客观现实在艺术创作中完全处于无足轻重的地位。自然向艺术家提供的素材，仅仅给艺术家随意处置、利用、融合，并为艺术家的主观世界所吞噬，完全取决于“艺术家的高贵的自我”。
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4．暗示功能。艺术对知觉者产生情感感染、唤醒他们意识和潜意识中的感情能力，叫做暗示功能。艺术的暗示功能强烈时，知觉者仿佛进入某种催眠状态，接受艺术作品所暗示的感情。19世纪俄国作家托尔斯泰曾经谈到这种艺术功能：“艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这类感情所感染，也体验到这些感情。”〔9〕托尔斯泰对艺术功能的这种理解，在20世纪前半期我国的艺术理论中产生了一定的影响。1930年王森然先生指出：“托尔斯泰把情绪的传导，当作一种人类团结的工具，实有几分至理。真的，凡是一件艺术品，如果不能拿感情传导到观者或听者身上去，那就不是艺术了。”〔10〕艺术之所以有暗示功能，因为艺术是充满感情的，而感情能够感染，这种感染在很大程度上是潜意识的，从而成为一种暗示。
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5．净化功能。艺术舒缓、宣泄知觉者过分强烈的情绪、恢复心理平衡和心理健康、从而产生审美快感的作用，叫做净化功能。20世纪20年代梁实秋先生在《亚里士多德的〈诗学〉》一文（《浪漫的与古典》，上海新月书店1927年版）中指出，摹仿论是古典主义理论的中心，而排除涤净（Katharsis）是艺术的根本任务。梁实秋先生在这里所说的就是艺术的净化功能，他把希腊语Katharsis译为“排除涤净”，现在通译为“净化”。
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6．补偿功能。1921年胡愈之先生在《新文学界与创作》一文中写道：“文学家创造出诗世界，想象的世界，把想象的人物，想象的事情安插进去。这种世界是物质的世界的补足（Complement），我们对于物质世界有所不满时，可以在想象的世界上，寻得慰安之物。”〔11〕胡愈之先生在这里所说的就是艺术的补偿功能。在20—30年代研究艺术功能的著作中，“慰安”是一个较常出现的词语。
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7．社会组织功能。艺术像号角，召唤社会共同体团结一致；艺术又像投枪，刺向敌对的社会共同体。艺术的这种作用叫做社会组织功能。鲁迅先生的《摩罗诗力说》最充分地说明了艺术的社会组织功能。他把18世纪末到19世纪中叶欧洲一些著名的革命浪漫主义诗人如拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、裴多菲等，称为“摩罗诗派”（意即“恶魔诗派”）。他们的共同特点是“立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者”。他们的作品起到极大的社会组织功能。例如，1844年3月，奥地利人民革命的消息传到布达佩斯，匈牙利诗人裴多菲立即写了一首《民族之歌》到群众中朗诵，号召匈牙利人民为争取自由和解放而斗争。
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8．社会改造功能。艺术改造和变革社会现实的作用，叫做社会改造功能。艺术可以对社会发生重大的影响，然而主张艺术能够改造和变革社会，这就过分夸大了艺术的作用，把艺术抬高到不适当的位置。这种夸大艺术作用的观点在20世纪上半叶屡见不鲜。梁启超在《论小说与群治之关系》一文中，呼吁“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”〔12〕。在梁启超那里，艺术仿佛具有决定一切的作用。更有甚者，徐朗西先生在《艺术与社会》一书中把艺术称为“社会的原动力”〔13〕，他援引唐代画家张彦远关于“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲”的论述，指出中国古代视绘画为“治国平天下之重宝”。把艺术说成是社会发展的动力，那就把艺术的地位抬高到无以复加的地步。
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20世纪上半叶我国学者涉及到的其他艺术功能，还包括教育功能、交际功能、娱乐功能等。当时对艺术功能的研究主要限于对现象的描述，因此，不可避免地存在着一些缺陷。首先，研究者从各自的立场出发，根据艺术的某种历史形式、或者某种样式和体裁来阐述艺术的功能，而不是对整个艺术的功能进行总结。艺术的认识功能论主要依据现实主义艺术、特别是19世纪的欧洲现实主义艺术；艺术的自我表现功能论主要依据浪漫主义艺术、特别是近代欧洲浪漫主义艺术。这些理论有局部的合理性和正确性，然而不能说明艺术功能的普遍规律。其次，艺术的多种功能在研究者的视野里仅仅是机械的堆积，它们的相互联系没有得到说明。艺术在发挥作用时，它的各种功能是彼此结合在一起的。因此，要理解艺术的整体功能，必须阐述它的各种功能的相互关系。艺术功能的数目究竟多少种，艺术的多功能性是随意列举的，还是根据某种理论前提严密地推导出来的？这样的问题没有引起研究者的注意。再次，艺术各种功能的特殊性没有得到研究。艺术的许多功能也为其他人类活动所具有，例如，科学具有认识功能，语言具有交际功能，宗教具有补偿功能，那么，把艺术的这些功能联结起来，使它们区别于其他人类活动的相应功能的特殊性究竟是什么？不认清艺术功能的特殊性，就无法准确理解艺术的功能。20世纪上半叶我国艺术功能研究中存在的这些问题，在艺术功能研究的下一阶段——50—70年代不仅没有得到解决，相反，艺术功能的多元阐释被抛弃了，艺术功能仅仅被局限在两、三种上。
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（二）艺术的三功能说
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20世纪50—70年代，艺术功能在我国被归结为三种：认识功能、教育功能和审美功能。从艺术的多功能阐释收缩到艺术的三种功能上，这是很大的转折。艺术三功能说把艺术功能模式化、固定化，在几十年中产生了深远的影响。对这种影响的形成，以群先生主编的《文学的基本原理》起到无可比拟的作用。《文学的基本原理》虽然只谈到文学的功能，然而它完全适用于艺术。
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《文学的基本原理》在1963—1964年间出版，累计印数达一百八十多万册，创我国美学理论和文艺理论著作印数之最。
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《文学的基本原理》把文艺的作用归纳为认识作用、教育作用和美感作用三个方面。由于文艺通过具体、生动的艺术形象再现现实生活的图景，所以，人们通过阅读优秀的文艺作品，可以了解到各个时代社会生活的真实面貌，获得丰富生动的社会历史知识和生活知识，提高观察生活、认识生活的能力。通常举的例子是，恩格斯说他从19世纪法国作家巴尔扎克的系列小说《人间喜剧》中所学到的东西，甚至“比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。
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《文学的基本原理》把文艺的教育作用确定为“帮助人们形成革命的世界观，培养崇高的思想感情和坚强的性格方面”所起的作用。艺术家不是纯客观地描写现实生活，而是寄寓着一定的社会理想与审美观念，表现出对生活的态度与评价。这种态度与评价对艺术接受者具有教育作用。该书举的例子有：列宁高度赞扬《国际歌》的作者欧仁·鲍狄埃“是一位最伟大的用歌作为工具的宣传家”，指出“一个有觉悟的工人，不管他来到哪个国家，不管命运把他抛到哪里，不管他怎样感到自己是异邦人，语言不通，举目无亲，远离祖国，——他都可以凭《国际歌》的熟悉的曲调，给自己找到同志和朋友。”〔14〕
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文艺作品能使接受者在情感上产生强烈的反应，“引起优美的或丑恶的、崇高的或卑劣的、悲惨的或可笑的等等感觉，从而在精神上得到愉悦和陶冶，增加对生活中是非、美丑的判断力”，这就是艺术的美感作用。《文学的基本原理》还论述了文艺的三种作用的关系。由于艺术家所要表达的思想和作品中所描写的事物始终结合在一起，因此，艺术的教育作用也必然和它的认识作用紧密地结合在一起。而艺术的认识作用和教育作用又是通过美感作用来实现的。20世纪80年代以后，艺术的三功能说仍然为很多艺术原理著作和教科书所采用。
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艺术三功能说的主要缺陷是没有考虑到艺术功能的丰富性和特殊性。它没有回答一个貌似简单的问题：艺术为什么恰恰具有、而且仅仅具有这三种功能？它在阐述艺术的认识功能和教育功能时，没有说明这些功能的特殊性。艺术的认识功能被等同于科学的认识功能，艺术的教育功能被狭窄化成为政治思想教育、狭窄化为某种道德观念的灌输，忽视了艺术的教育功能的完整性和综合性。
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艺术三功能说也没有考虑到艺术的根本功能。它虽然把认识功能、教育功能和审美功能相并列，然而实际上它们有主次之分。认识功能和教育功能被摆在重要的地位，而审美功能仅仅处于辅助的地位。艺术三功能说不是从艺术的根本任务和目的，而是仅仅从艺术表现的特点来阐述审美功能。艺术通过生动的形象，“使人如临其境、如见其人、如闻其声，从中受到感染，在思想感情上受到潜移默化的影响和教育”〔15〕。这样，艺术的认识功能和教育功能是通过审美功能来实现的，审美功能不是艺术自身的目的，而只是实现认识功能和教育功能的手段，只是导向这两种功能的桥梁。
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艺术三功能说和艺术认识本质论密切相关。所谓艺术认识本质论，指艺术的本质是一种认识。20世纪50—70年代，艺术认识本质论在我国艺术学界占据主导和话语霸权的地位，这使人们产生一种根深蒂固的思维定势：艺术是对客观现实的反映，它和科学一样，是一种认识。因此，艺术的认识功能得到前所未有的强调。而“艺术工具论”是“艺术认识论”的盟友。“艺术工具论”把艺术看做为阶级斗争的工具、宣传阶级意识形态的工具、灌输某种政治思想的工具，因此，艺术的政治教化作用受到高度重视。这是艺术三功能说在我国产生广泛影响的深层原因。
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（三）艺术功能的系统阐述
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20世纪80年代以后，在艺术三功能说继续发生影响的同时，我国艺术研究中出现了在新的层次上、在系统联系中对艺术功能进行多元阐述的趋势。
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这段时期国外一些主张多功能性的著作被译成中文出版，其中有些著作对我国研究者产生明显影响。这种影响主要表现在两个方面：第一，要研究艺术的功能，首先应该研究艺术所由组成的各种因素和这些因素在结构上的相互关系。艺术在构成上有多种因素，如反映因素、创造因素、教育因素、符号因素、心理因素、游戏因素等。这些因素决定了、制约了相应的艺术功能。反映因素决定了认识功能，创造因素决定了表现功能，教育因素决定了教育功能，符号因素决定了交际功能，心理因素决定了净化功能和补偿功能，游戏因素决定了娱乐功能，等等。这样，艺术功能和艺术结构具有同形性。从构筑艺术模式、分析艺术结构中推导出艺术的功能，从而使艺术功能的产生具有了必然性和坚实的理论基础。不仅存在着艺术的结构因素和功能之间的联系，而且也存在着功能之间的联系。
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第二，审美因素在艺术结构中起整合完形的作用，它也统领艺术的各种功能。艺术最根本、最主要的功能是审美功能，其他功能只有在审美功能的基础上才能发挥出来。艺术的各种功能以审美为媒介。艺术具有认识功能，但是它实现的是对世界的审美认识。只有通过审美认识，它才能够实现其他认识，如对社会规律的理解。艺术具有享乐功能，但这是一种审美享受，不同于由生理因素所决定的享受。所以审美使艺术的各种功能形成系统。
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把艺术的基本功能说成说审美功能，这和艺术审美本质论有关。艺术审美本质论不同于艺术认识本质论，它认为艺术的本质是审美的，艺术之所以为艺术，其根本特征在于审美。这样，艺术的每一种具体功能，都与审美发生关系。我们知道，科学有认识功能，宗教有补偿功能，语言有交际功能。它们与艺术的相应功能的区别就在于，艺术的认识功能、补偿功能、交际功能等，实质上就是审美认识功能、审美补偿功能、审美交际功能等。它们都以对世界的审美掌握的普遍规律为根源，在本质上是审美功能，只为艺术所特有，而不为科学、道德、宗教、语言等所特有。总之，艺术的功能系统是以审美为主导的、由艺术特有的各种具体功能组成的多侧面系统。
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在不同的历史时代中，艺术的某种功能可以发挥特殊的作用。例如，在中世纪艺术的补偿功能起主导作用，在启蒙运动时代艺术的启蒙功能占主导地位，而19世纪艺术的认识功能是首要功能。不同的艺术门类擅长不同的功能，而艺术接受者对某些艺术功能也往往情有独钟。
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