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这并不是说，之前就没有人注意过崇高与恐惧的关系——詹姆斯·汤姆森（James Thomson）在其所著《四季》（The Seasons）（1726-30）中就曾有意识地运用了这一关系，或者之前所有人都没能发现与危险和害怕相联的特别感觉。早在1688年，约翰·丹尼斯就描述过“令人欣喜的恐怖”，称其为当他面对可怕的巨大景象时所感受到的某种“骇人的喜悦”（terrible Joy）。[31]伯克所做的，就是把这一关系整合为一套理论，并且为他那个时代提供了精确定义的术语“崇高”，以表达出丹尼斯所体验到的复杂反应。伯克虽然没有着意提出（尽管可能已经暗示了）落魄的、沉郁的恐惧，哥特式情趣，以及墓地诗意或凄凉风光等美学趣味，但毫无疑问他为之提供了理论根基。
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伯克不是一个“罗曼蒂克主义者”——他把其理论根基牢固地扎在经验之上，但是他对18世纪早期的美学理论前提的冲击却是显而易见的。他的先辈们从未提出一套统一的、内在一致的理论，在这一理论体系当中，所有的那些特质（无限、宽广、力量、宏大、模糊等等）每一个都受到了不同程度的关注。他们也没有人讨论“非常之艰险”（comparable boldness），或者其他与既有美学理论前提不同的内容。比如布瓦洛，他把“un beau desordre”（美的混乱）视为模仿品达（Pindar）的途径的技术基础，而伯克则通过联想到无限而认为混乱（disorder）可以增加庄严感；大卫·哈特利（David Hartley）在1749年曾经做过一次试验，试图证明“中等程度的模糊”，对此伯克的评论相当直接：
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想让事情变得糟糕，模糊看起来是必需的。
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使某一观念变得清晰是一回事，而想让它对想象力施加影响则是另一回事。
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一个清楚的观念就是……一个小观念的别称。[32]
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没有人比他更强地挑战了当时流行的对清晰的偏爱。他不能在这项挑战中再前进一步，是因为他把目光局限在诗性想象力的性质上面。所以，尽管他认为诗作中暗示的启发力量和读者想象力的再创造能力非常重要，但这种观点极为含混而且不为稍后柯勒律治（Coleridge）的理论所支持。
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伯克与同时代人（以及某些后继者）相关联的地方在于其语言风格，以及其表达方式。他不仅有力地论证了崇高，还能传达——主要通过精彩的阐释——那些他试图去分析的审美体验。当时流行的是圣经中的崇高事迹（尤其是“约伯记”），以及弥尔顿（Milton）的“伟大天才”，无疑，伯克受到了它们的影响；不过伯克恰到好处地引用了前两者，并且有效地使它们发挥对读者的最大影响。因此，他关于崇高的理论不仅是一个大胆的智力探究，而且还是对某种特定感觉的有力表达。这本书提供了那个世纪对情感性激励因素的最激动人心的探讨，而在之前两个世纪，它们还不过仅仅隶属于悲剧领域。
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（ⅲ）美
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就像他考察崇高之来源时那样，伯克在他对美之特质的讨论中也是毫不折中。“在很大程度上，美可以认为是身体中的某种特质，当感觉涉入时就开始在人脑中自动发挥其功能。”[33]这一判断是错误的，为之辩护的那套理论的重要性也是可以商榷的。不过，尽管其结论不能让人接受，他的阐述方式，以及他在提出自己的定义之前对既有理论的审查和拒绝：这些都迫使他的同时代人开始自觉地反思那些他们太过容易就接受了的前提。
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从其对美蕴含在“各部分的适当比例”这一理论的批评中，我们可以知道：他反对的是一种源自毕达哥拉斯的信念，这一信念经过了柏拉图的再解释，被其后的建筑师和画家们所接受。从希腊开始，人们就寻找人的完美比例，到了文艺复兴时期，理论家和艺术家们如声名显赫的阿尔布雷克特·丢勒（Albrecht Durer）、列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）等人又重新接续了这一传统。例如，伯克的藏书中有洛马佐（Lomazzo）的《论绘画艺术》（Trattato dell’ arte della pittura）（Milan，1585），在这本书中，作者就自信地宣称：“人体躯干圆周的直径应当等于从喉结到头顶的距离，而这也是脚的长度。”[34]伯克对此类怪异的观点进行了非常直接的嘲讽。他也拒绝接受“建筑比例”和“人体比例”之间的“强行类比”。除了霍格思进行过温和的反对之外，伯克之前的理论家们没有谁指出这些传统观点的谬误之处。
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伯克所不认同的另外一套理论是：美来源于事物因其本身之功能而表现出来的“适合”，而这一理论从色诺芬（Xenophon）时代到伯克的时代都一直被接受。例如，沙夫兹伯里（Shaftesbury）所著《人，风俗，意见和时代的特质》（Characteristicks）（1711）和霍格思（Hogarth）所著《美的分析》（Analysis of Beauty）（1753）都认为这一理论是完全令人信服的。但伯克却辛辣嘲讽这一原则道，它肯定会导致得出如下结论：“楔子样的猪嘴”或者“刺猬周身的刺甲”都将是美的，因为它们完美地展现了它们的功能。
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伯克所反对的第三套理论是从柏拉图以来的所谓“美与道德完满相关”。苏格拉底、阿奎那和伯克同时代的沙夫兹伯里都坚持如下看法：
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和谐与比例适当就是“美”的；“真”是和谐与比例适当的；所以，既美且真的事物就是令人愉快的，也就是“善”。[35]
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这一观点同样不能为伯克所接受：
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我知道，每个人都在说我们要追求完满。对于我而言，这就是一个充足的证据，可以证明它并非合适的追求对象。是谁说过我们必须去爱一个完满的女人，甚或任何一种足以使我们开心的美丽动物？如果我们接受这一观念，我们的意志也就不必存在了。[36]
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推翻这三种具备深厚渊源的理论是一件艰难的工作。伯克首先把审美意义上的与非审美意义上的事物区分开来。他认为，从美中得到的满足与对比例、适当或者善等等的反应是截然不同的，后者完全不属于审美特质。它们诉诸知性能力，其发生作用至少需要一定的知识和经验；并且，它们能够产生“认可，也即知性的赞同，但却绝非爱，亦非任何此类形式的激情”。[37]在另一方面，美却冲击人的情感，使人产生剧烈的、直接的满足；它与“认可”毫无关系。
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我们发现美的事物并不需要刻意长久的注意力和探究；美感不需要我们理性的任何帮助，即便意志也是没有关联的。外在的美在我们心中有效地激起某种程度的喜爱之情，就像冰激发我们冷的观念，而火激发我们热的观念一样。[38]
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在伯克看来，美是“积极、富有冲击力的特质”。伯克所要做的就是分辨出这种特别的审美体验，力图使它避免同那些虽然伴随着美但却并非美本身的特质相混淆。
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当然，许多同时代人也已开始面对此类美学困境，其中有一部分理论家相当突出。艾迪生对我们来说比较熟悉了：他在《旁观者》第412期上综合了当时的流行观点，但恰恰缺乏真正深入的分析。沙夫兹伯里是一个重要的人物，他坚持了获得美感时的瞬间性，由此他也使得审美判断不再建立在理性之上。哈奇森踏上了同一条道路；他的《关于我们美与美德观念之根源的探究》（Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue）（1725）一书就是18世纪伯克之前最为系统地考察美的著作。在某些领域，他先于伯克进行了讨论。比如他尝试区分审美意义上的和非审美意义上的事物；他认为某些观念的联合可能增强甚或歪曲我们对于美的认识，但却并不会产生美感；另外在模仿这一领域上，哈奇森和伯克也有共同的观点。但在其他重要的领域，二者则截然不同。比如伯克就不能接受哈奇森所谓绝对的美生发自“统一性与多样性的融合”；伯克也不认为美与道德完满有着什么绝对的关联；他更不会像哈奇森那样满怀兴趣到几何图形中寻找美。
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至于霍格思的理论对伯克《探讨》产生了多大影响，我们不能确定。唯一直接涉及霍格思的地方是伯克在第二版添加的一段话：“我万分欣喜地发现，我可以援引天才的霍格思先生的观点以强化我在这一点［关于渐进的变化］上的论证。”[39]这肯定是一次最新发现，而《美的分析》恰好在《探讨》出版之前四年面世。但是，无论伯克何时看到霍格思的著作，他都会发现他们二人之间在某些地方是不谋而合的，而在其他地方则各持己见。他们在伯克所谓“渐进的变化”上持相同观点：
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由于完美的事物都不是由那些棱角突出的部分组成，所以它们的每一部分都不会在同一方向持久地发展下去。它们无时无刻不在变化着方向……[40]
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另外在霍格思所谓“美的线条”方面，二人也能达成一致：
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看到崎岖的道路、蜿蜒的河流以及那些主要是由我所谓的波浪线、蛇形线构成的事物，我们都会感觉非常惬意。
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因此，结构上的错综复杂——我特别限定在构成这一事物的线条方面——就会使我们发现其中变化多端，目不暇接；从中产生的那种快乐，使我称这一事物为美的。[41]
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两人都认为，美是由具有刺激性的变化所组成的，后者既不会使人的思维停滞，也不会蜕变为一种单调、重复的对称性。不过，尽管从表面看来，霍格思的线性美原则在伯克评论女性美的时候再度出现，后者却拒绝认为某种“特殊线条”总是可以在美丽的事物上发现，并且永远不变。
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