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推翻这三种具备深厚渊源的理论是一件艰难的工作。伯克首先把审美意义上的与非审美意义上的事物区分开来。他认为，从美中得到的满足与对比例、适当或者善等等的反应是截然不同的，后者完全不属于审美特质。它们诉诸知性能力，其发生作用至少需要一定的知识和经验；并且，它们能够产生“认可，也即知性的赞同，但却绝非爱，亦非任何此类形式的激情”。[37]在另一方面，美却冲击人的情感，使人产生剧烈的、直接的满足；它与“认可”毫无关系。
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我们发现美的事物并不需要刻意长久的注意力和探究；美感不需要我们理性的任何帮助，即便意志也是没有关联的。外在的美在我们心中有效地激起某种程度的喜爱之情，就像冰激发我们冷的观念，而火激发我们热的观念一样。[38]
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在伯克看来，美是“积极、富有冲击力的特质”。伯克所要做的就是分辨出这种特别的审美体验，力图使它避免同那些虽然伴随着美但却并非美本身的特质相混淆。
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当然，许多同时代人也已开始面对此类美学困境，其中有一部分理论家相当突出。艾迪生对我们来说比较熟悉了：他在《旁观者》第412期上综合了当时的流行观点，但恰恰缺乏真正深入的分析。沙夫兹伯里是一个重要的人物，他坚持了获得美感时的瞬间性，由此他也使得审美判断不再建立在理性之上。哈奇森踏上了同一条道路；他的《关于我们美与美德观念之根源的探究》（Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue）（1725）一书就是18世纪伯克之前最为系统地考察美的著作。在某些领域，他先于伯克进行了讨论。比如他尝试区分审美意义上的和非审美意义上的事物；他认为某些观念的联合可能增强甚或歪曲我们对于美的认识，但却并不会产生美感；另外在模仿这一领域上，哈奇森和伯克也有共同的观点。但在其他重要的领域，二者则截然不同。比如伯克就不能接受哈奇森所谓绝对的美生发自“统一性与多样性的融合”；伯克也不认为美与道德完满有着什么绝对的关联；他更不会像哈奇森那样满怀兴趣到几何图形中寻找美。
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至于霍格思的理论对伯克《探讨》产生了多大影响，我们不能确定。唯一直接涉及霍格思的地方是伯克在第二版添加的一段话：“我万分欣喜地发现，我可以援引天才的霍格思先生的观点以强化我在这一点［关于渐进的变化］上的论证。”[39]这肯定是一次最新发现，而《美的分析》恰好在《探讨》出版之前四年面世。但是，无论伯克何时看到霍格思的著作，他都会发现他们二人之间在某些地方是不谋而合的，而在其他地方则各持己见。他们在伯克所谓“渐进的变化”上持相同观点：
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由于完美的事物都不是由那些棱角突出的部分组成，所以它们的每一部分都不会在同一方向持久地发展下去。它们无时无刻不在变化着方向……[40]
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另外在霍格思所谓“美的线条”方面，二人也能达成一致：
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看到崎岖的道路、蜿蜒的河流以及那些主要是由我所谓的波浪线、蛇形线构成的事物，我们都会感觉非常惬意。
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因此，结构上的错综复杂——我特别限定在构成这一事物的线条方面——就会使我们发现其中变化多端，目不暇接；从中产生的那种快乐，使我称这一事物为美的。[41]
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两人都认为，美是由具有刺激性的变化所组成的，后者既不会使人的思维停滞，也不会蜕变为一种单调、重复的对称性。不过，尽管从表面看来，霍格思的线性美原则在伯克评论女性美的时候再度出现，后者却拒绝认为某种“特殊线条”总是可以在美丽的事物上发现，并且永远不变。
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我们还可以发现两人在其他的一些细微之处有联系；另外，或许约瑟夫·斯彭斯所著《克力同，或关于美的对话》（Crito：or，A Dialogue on Beauty）在伯克移居伦敦时也深深地吸引了后者；不过，总的结论是，研究伯克所受到的“影响”基本上意义不大。更为强烈的印象则是，他孤独地远离批评传统，因此也就很少从别人那里继承什么。他毫不折中的感觉主义使他孑然独立；就像杜格尔德·斯图尔特（Dugald Stewart）所论，伯克避免了“一般讨论美时措词的含混与神秘，而这恰恰是他那么多的先辈们所喜欢的方式”；[42]然而，这也最终使他走向某种程度的谬误。
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《探讨》一书的第三部分是描述——全部运用感觉方面的术语——美的事物的性质。伯克从“眼见为实”开始：平滑，细小，渐进的变化，娇嫩（包括脆弱和病弱），暖色调，以及在人体美方面的脸色温和，滑软无力，优雅的身姿。他还讨论了其他类似的对美的事物的反应：触摸到柔软的、平滑的事物，感觉到渐进的变化；听到“清晰的、连贯的、平缓的以及细微的”声音；如此等等。
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写作第三部分的目的有三：其一，辨别出那些我们称之为美的事物中可感觉到的特性；其二，阐释这些特性是“自发产生的”并且因此能够对所有人发挥一定程度的影响；其三，指出：
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我们的所有感觉都是相通的；这些感觉分属不同种类，也被不同种类的外在事物所触动，但却是以同一种方式被触动的。[43]
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直到最后，伯克才提出了新的理论基础。他第一个对共通感进行了全面考察，从而成为第一个将之纳入一套系统的审美理论的人。对这一主题，我们可以在此提及一件好玩的事情：1757年，伦敦展出了一种所谓的“有颜色的风琴”，据说这种风琴能让聋子“看到音乐”，也能让瞎子“听到音乐”，而正常人则可以“比同时观看风景和倾听音乐有更好的视觉、听觉享受”。[44]不过，对共通感的关注使我们更好地理解了审美体验的复杂性；在诗作领域，它最终促使济慈（Keats）极为大胆地提出了把想象力和感官体验相结合的试验。马克·阿肯塞德（Mark Akenside）的“我们趣味着玫瑰的芳香”，与詹姆斯·汤姆森的“品尝着牛奶场飘来的香味”，一起为济慈的“香气弥漫的黑暗”、“美味的呻吟”和“天鹅绒般的夏日之歌”做了准备。
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18世纪的诗作对光与颜色的关切也影响了伯克的理论建构。[45]把强光与崇高相联系首次出现在《探讨》一书中，而当伯克将柔和的颜色与美联系起来时，他不过是对汤姆森在《四季》中已经提出的东西和阿肯塞德在《想象的快乐》（Pleasures of Imagination）中所暗示的东西进行了系统化整理。汤姆森用柔和、细微的颜色来刻画春天的美；阿肯塞德一直把颜色与美相联系，而只有《探讨》一书使色彩在美学理论中获得了某种不可或缺的地位。
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占据重要地位的虚弱感是伯克认为崇高与美的最大差别所在。他把令人畏惧的、有力的影响赋予所有崇高的事物，而把美降低到虚弱感甚至是伤感。［在那些具备男子汉气概的作家们中间流传着一个论断：“显然，在他写作此书时，伯克先生的大脑被一种女性美的观念所牢牢控制。”不过这一论断却没有使伯克获得其后如玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）等女批评家们的偏爱。[46]］佩恩·奈特（Payne Knight）正确地观察到，伯克归之于美的那些特性都是平淡乏味的，而在奈特看来，我们不会倾向于因为它激起的怜悯才去喜欢那些美的事物。对于那些在第四部分出现的——依然是用感官体验的术语——对于美之原因的怪异、甚至有时是滑稽的解释，杜格尔德·斯图尔特善意地说，它们展示了“即便那些尊贵的天才人物也会出现的荒谬，在他们对人类心智的探讨中，他们也会偶尔对精神科学的严谨规则视而不见”[47]。
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伯克的后继者们拒绝接受他的美学理论中体现的感觉主义，但他们也同样不可能再毫无反思地接受那些传统理论。运用他独一无二的理论形象，伯克搅动了之前审美批评的一潭死水。
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（Ⅳ）论语词
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伯克在最后一章讨论了语言激发美与崇高观念的力量，以及它产生作用的方式。尽管第五章相对简短，它却向同时代的传统理论发出了一个更大胆的挑战。[48]就如在论述崇高时提出模糊性的作用一样，在此伯克极力论证语词本身即可使情感兴奋，而非——特别是在诗作之中——通过激发人产生清晰的观念。至于这种看法在何种程度上背离了传统信念，我们可以从两段同时代人的话中看出来。第一个来自亚瑟·墨菲（Arthur Murphy）对《探讨》一书的评论：
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能够使其描述栩栩如生、最清晰化的人，也就作了最好的诗，因为通过他的描述我们更清晰地观察到了事物，当然我们也就获得了更强烈的观感。[49]
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另外一个来自约瑟夫·沃顿（Joseph Warton），他把上面这一观点更加细化：
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语言的使用，其力量和精彩程度很显然能够让我们产生清晰、完整、设身处地的观感，从而使得读者成为旁观者。[50]
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如果说上述观点可以追溯到洛克的话，那么伯克的观点——不管是否非常牵强——则可以延续至华兹华斯（Wordsworth）和柯勒律治（Coleridge）。伯克认为，那些伴随着强烈情感的语词组合，带着这些情感“来到我们心中，相较于那些能够异常清晰、明白地描述主题的语词，它们更能打动我们”。伯克的挑战预示了——即便是微弱的——后来者的信念：当一篇诗作达到伟大的程度时，语词本身和诗作的意象都将被强烈的、合适的情感所修正。他宣称，“事实是”：
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所有口头的表达，若是仅限于赤裸裸的描述（即便是这样也很难做到精确），就只不过传达了一个关于描述对象的乏善可陈、极不充分的观念，从而很难获得哪怕一丁点儿的影响；但如果这位讲述者采取另外一种方式，内心充满激情、活力四射，这次演讲的效果恐怕就是另外一回事了。所以，通过我们的热情的相互感染，我们就点燃了彼此的激情，而在仅仅面对描述对象的时候，或许我们的内心从未起过波澜。[51]
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