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这一判断几乎全部以伯克的美学原理为基础。伯克认为，无限是崇高的一个构成部分，“部分的连续与一致”构成了“人为的无限”，“无限性的外在表现”产生富丽堂皇的感觉，这一点在《探讨》一书对数不过来的星辰和其明显的无序的描述中得以阐明。
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诗集《走向湖边》和相关的散文无可置疑地显示出了伯克的影响，长诗《序曲》（Prelude）尤其明显。在对诗歌所传达的“美”和“恐惧”进行规定时，作者显然继承了——虽然加入了他自己的一些观点——伯克对于下述两种体验的划分：其一能够激发“喜欢和其他类似激情的”；其二是“类似于恐惧那样发生作用的”。在别处，华兹华斯的自我分析也暗示，他从《探讨》一书那里获益良多。例如在《序曲》第一卷中，他试图说明何以大自然让他感觉到“崇高或公正”；他通过以下分析来阐释这一过程：例如在抢夺别人的捕获物或者偷别人的船时，我们就会受到“恐惧感的惩罚”。快到这首长诗的结尾时，华兹华斯把他“自己视世界为神圣、真实的最初感受附加到崇高感与美感上面”：
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去恐惧，去爱，
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在恐惧结束的地方，全心去爱，
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这就是宿命；崇高或优美的风景
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存在之处，必然先在地交织着
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痛苦和喜悦。[81]
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事实上，伯克的术语和理论在其中完整无缺。
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在浪漫主义者眼中，伯克的理论不值得浪费时间。布莱克（Blake）写道，“模糊性既非崇高的来源，也非任何其他感觉的来源”；柯勒律治（Coleridge）则认为《探讨》一书“空洞可怜”。[82]但是，他们之前或之后的其他一些人——园艺家们、建筑理论家们、画家们，至少还有一位小说家——却认为这本书非常重要。在克利斯朵夫·赫西（Christopher Hussey）看来，“通过将恐惧、模糊性、无限与审美情感相联系，伯克为其后百年的艺术提供了一个基础”[83]。他还认为，伯克在“描述美带来的感觉”时，显然受到了中世纪艺术流行的“波浪线”与“蛇形线”等形式的影响。在这一点上，我们还要特别提到最富创造力的风景艺术家，“万能的”布朗（Lancelot“Capability”Brown）。在他的作品中，平滑的草皮，缓慢变化的地形，蜿蜒前行的树林地带，以及起伏的湖水，看起来就像是伯克关于美的观念的现实化。另外，卓越的园艺理论家托马斯·惠特利（Thomas Whateley）也赞成赫西的看法。在惠特利的《现代园艺考论》（Observations on Modern Gardening）（1770）中，伯克的影响也到处可见：“一棵树的一般形象是庄严、雄伟……但是一片小树林的形象就是美”；“一支激流的吼叫与狂怒，它的力量，它的暴虐，它的激烈，都会促发恐惧……巨大的力量施加在极小的物体上面，只能让我们感觉如此荒谬”。[84]此类伯克式的格言比比皆是。惠特利致力于使参观其园艺作品的人产生“一系列的愉悦之情”，而这些感情的性质则是在《探讨》一书之中就确定下来的。
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后来，“别致”成为园艺风景的主流追求，尤维达尔·普赖斯（Uvedale Price）是当时的一位代表人物；这就说明伯克的影响还在继续。普赖斯在很大程度上也把这种影响扩展到建筑艺术当中。乔舒亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds）在其《艺术论》（Discourse on Art）（1876）中，坚持认为建筑是能够“让人感觉到伟大与崇高的”，并且引用范布勒（Vanbrugh）的观点来支持其论述。然而，正是普赖斯给出了明确的引导。在他的《论建筑艺术与建筑物》（On Architecture and Buildings）中，他对范布勒的成就进行了深入的分析，而伯克则为他提供了最关键的术语。他注意到伯克曾经述及，建筑能够促发崇高感的“最为有效的原因”，“其中两个就是连续性和统一性”。普赖斯接下来熟练地运用了伯克的原理：“对于那些能够激发畏惧和惊骇的物体而言，悬疑和不确定是崇高感的最有效原因；通过那些方式，错综复杂或许也不比悬疑、不确定性更少令人产生崇高感。”由此他认为，崇高表现在复杂的哥特式建筑中，就像它会展现在那些有着连续性和统一性的建筑物上一样。在范布勒的建筑作品布莱尼姆宫中，希腊式的“美与富丽堂皇”与哥特式的“别致”和“城堡的无比庄严”紧密结合在一起；显然在这里，伯克关于巨大的原理就是“庄严、雄伟的基础”。关于建筑中美的来源，普赖斯宣称，虽然伯克没有特别关注这一主题，但我们可以从“伯克文章的要旨”中推论出来：“伯克的原理是如此的正确，也得到了如此广泛的解释和实用，所以就像它们可以运用在其他领域一样，它们也同样可以运用在建筑方面；尽管有某些例外和可资修正之处，这些原理本身还是可以从建筑中总结出来的。”[85]通过上面所述我们可以知道，伯克的《探讨》一书为一位建筑家提供了非常有价值的实践指导。
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回头看去我们会奇怪地发现，伯克本人却不认为哥特式建筑能够实际展现他所论的崇高的特性：巨大，明显的失序，宏伟而不失细节的丰富，强大力量的释放，装饰用的窗格所展示的无限，深藏着的令人生畏的黑暗，以及其他等等；所有这些都是我们知道的。但是，他没有发现的，其他人却挖掘了出来。在评论19世纪教会建筑的哥特式倾向时，雷夫·约翰·米尔纳（Rev·John Milner）所著《论哥特式建筑》（Essays on Gothic Architecture）是预告性的。在论述“中世纪的教会建筑”时，米尔纳考察了“崇高与美的真正原理，以便将之适用于神圣的建筑物，后者是无可置疑的杰作和荣耀，有着明显的秩序”。运用伯克对崇高的定义，米尔纳强调指出了哥特式教堂的高度、长度、人工创造的无限性、庄严肃穆的昏暗以及其他特征，他发现可以非常简单地证明，哥特式建筑要比雷恩（Wren）(3)的建筑更适合“祈祷与沉思”。在四十年内，牛津运动（Tractarian）(4)中的建筑界人士都把它作为建筑批评的标准，认为这一标准本来就是宗教和礼拜仪式意义上的。[86]通过米尔纳这样的人，来推测伯克之于建筑理论的发展进步并保障其成功的贡献所在，是非常有意思的。
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当我们考察伯克对于绘画理论的影响时，我们不得不再次提到雷诺兹（Reynolds）和尤维达尔·普赖斯（Uvedale Price）。雷诺兹所著《艺术论》主要运用的是传统的美学原理，不过他阅读过《探讨》一书并在某些方面追随了伯克。比如，他把模糊性作为“崇高的一个来源”，认为直觉的作用要高于理性，认为对想象力而言，暗示性是一种比特别性拥有更强力量的刺激因素。[87]普赖斯认为雷诺兹值得尊敬，而伯克则令人崇拜；普赖斯就像他在园艺方面那样热切地集中兴趣于绘画，由此在18世纪末19世纪初，通过他的绘画艺术，普赖斯大大提高了《探讨》一书在画家们中间的威望。
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对于这种威望，伯克自己的贡献在于他本人也对绘画有兴趣，并且对绘画界人士进行过私人资助。他赞助过两个爱尔兰人：乔治·巴雷特（George Barret）和詹姆斯·巴里（James Barry）。前者是一个主要描绘美的画家，而后者则专注于描绘崇高。巴雷特不太出名，但是在风景画方面他有比较大的成功；虽然远比不上理查德·威尔逊（Richard Wilson），巴雷特却胜在通俗性。一个代理委托来自波特兰公爵（the Duke of Portland），让他描绘威尔贝克庄园（Welbeck estate）的景色；结果显示，这幅画作缺少了伯克所论美的生动性。从巴雷特的风景画中我们可以得到的最大印象就是：平缓的河水、缓缓起伏的乡村、柔弱的人们，所有这些都配以淡色。巴雷特确实有能力，不过却并不让人眼前一亮。
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不管是作为一般人还是作为一名画家，巴里与巴雷特都截然相反：他热情似火、暴躁易怒，并且天分极高。[88]伯克单独出资把他带往英格兰，并且对他在法国和意大利的旅行进行了很大一部分的资助，甚至在他还未知道其作者身份之前，巴里就“沉迷”于《探讨》一书。不管是其私人信件还是成为皇家艺术学院的绘画教授之后发表的公开演讲，他的作品中有着许多证据表明他深受此书的影响，这几乎是必然的。巴里对“广阔、崎岖不平和巨大”等意象有着浓厚的兴趣，他也是“一个米开朗基罗的狂热信徒”，或许正是这些使他走向伯克的理论。[89]在他的雕刻“撒旦，罪与死亡”（Satan，Sin，and Death）中，伯克的影响清晰可见，这一雕刻是对弥尔顿（Milton）的描述的一个朴素但却有力的阐释：它强调了激烈的情感、巨大的形象和那种能够产生伯克所谓“充满欣喜的惊骇”的普遍影响。巴里的《李尔王》（King Lear）是一个巨大的人体形象，背后是昏暗的天空和一片荒凉的废墟；他的《辛白林》（Cymbeline）在描绘亚西莫（Iachimo）突然从伊莫金（Imogen）卧室里的箱子中钻出来时，(5)会让人产生一种“马尼亚斯克风格（Magnasco-like）的流动的惊骇感”。[90]遗憾的是，为了产生“宏伟”的效果，巴里太过于依赖他的画作的绝对尺寸了（比如，《潘多拉的降临》（The Birth of Pandora）这幅画的尺寸是3.05米×5.49米）。伯克必须为这种渐渐蔓延开来的倾向负责，因为他坚持认为“巨大”是崇高的必备元素。事实上，他曾经明确给过警告：“如果仅仅在设计上表现出尺寸的巨大，这总是一种寻常而且低水平的想象力的表现。”[91]
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另外一位对这一警告视而不见的画家是约翰·马丁（John Martin），他的《伯沙撒王的宴会》（Belshazzar’s Feast）（1821）尺寸为1.59米×2.49米；画布上面，人们拥挤在面容狰狞的天空下，建筑物显得特别巨大……总之，恐怖就是这幅画的主题。有趣的是，我们从《爱丁堡评论》（Edinburgh Review）在1829年对这幅画的评论中可以看出：伯克的惯用语和价值取向仍然是可资利用的：
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这幅画给人的主要观感就是崇高和超自然的敬畏（sublime and supernature awe）……巨大和力量强烈地激起了我们的畏惧感和庄严感……当我们看到模糊的夜空，加深了我们的肃穆感时……当我们的想象从巨大的事物走向无限时，——事实上我们确实领会到一种敬畏感和崇高感，这些感觉好像牢牢控制了我们的心神。[92]
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马丁的另一幅作品《尼尼微之倾覆》（The Fall of Nineveh）画在尺寸为2.13米×3.40米的画布上，其主题仍然是昏暗、恐惧、巨大的建筑以及神迹复仇的暗示：通过他的夸张，伯克所谓崇高的特质都被败坏了。詹姆斯·沃德的《戈代尔峡谷》（Gordale Scar）（保存在泰特美术馆中）尺寸为3.33米×4.22米，流露出同样的败坏迹象。
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好像《探讨》一书还对约翰·汉密尔顿·毛迪莫（John Hamilton Mortimer）产生了一些形式上的影响，后者作为一名画家对布莱克（Blake）影响甚大。毛迪莫的“怪物们”（借用了雷诺兹的话，布莱克认为“怪物”一说就是针对毛迪莫的）[93]——例如凯列班（Caliban）(6)或者尼布甲尼撒二世（Nebuchadnezzar）(7)——都充斥着庞大、昏暗、恐怖、力量以及强烈的情感，而这些都是伯克所归之于崇高的特质。大概对于亨利·福赛利（Henry Fuseli）而言，《探讨》一书的影响是无可置疑的：他的散文残稿频繁模仿伯克的笔法，尽管［如基尔克·怀特（Kirk White）所说］他有着“吓人的天才和浪漫的敬畏感”，作为一名画家，福赛利还是把恐怖的崇高感表现了出来。[94]他的眼力天赋清晰地表现在他著名的画作《梦魇》（The Nightmare）当中。他在这幅画中的目的就是激起观者产生某种愉悦的惊骇；这幅画开掘出了人们的紧张感，而非那种想象力体验的拙劣恐怖。事实上，福赛利试图从极端情形当中激发出“人类能够承受的最强烈的情感”。[95]
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另外一位从《探讨》一书中借鉴颇多的是水彩画家大卫·考克斯（David Cox）。他的《论风景绘画与水彩的效果》（Treatise on Landscape Painting and Effect in Water Colours）（1813）清楚地显露出伯克对他的影响：崇高可以通过“高大和模糊的形象，比如……高耸的塔，山……粗糙的岩石等等”而达致；用色必须“较深且令人印象深刻”；美是与崇高相对的概念，它可以“使人惬意的同时不感到任何讶异”。[96]比如，在他的《从绿园到白金汉宫》（Buckingham House from the Green Park）（1825）[97]中，其色彩——主要是绿色、棕色和浅蓝——都是伯克所谓的“既干净又美丽”，而非“强烈”；线条都是考克斯认为能够使人“平静”的“连贯且平缓”，这正好与崇高的意象相反；最后从整体上看，这幅画给人一种“柔滑”的感受。相反，《挑战》（Challenge）（1856）这幅画则是考克斯关于“崇高”的画作中最富有感染力的了。[98]画面上，“大雨倾盆，雷电交加，一头公牛站在孤寂的荒野中，向天咆哮”[99]。伯克所谓的各种元素在这里都得到了表达：公牛——《探讨》一书在“描绘崇高时”曾“频繁”使用公牛这一意象，因为它拥有可怕的力量；[100]自然界令人生畏的大能；孤寂的荒野；“能够涵摄人的灵魂……并且使之满怀恐惧的……极大的声响”所暗示的意象。对于考克斯与众不同的表达方式，伯克的贡献毋庸置疑。
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托马斯·哈代（Thomas Hardy）自己承认他对伯克审美理论的关注，并在写作《远离尘嚣》（Far from the Madding Crowd）（1874）和《还乡》（The Return of the Native）（1878）时运用了相关理论。第一个证据来自他对丽贝卡·欧文的回答，《远离尘嚣》中有这么一句话：“曾有人说过，痛苦之后的一点点放松就可以令人在一段时间内感到快乐。”欧文在1893年专门问过，这句话中的“有人”到底是谁。哈代立即回答：“埃德蒙·伯克。”[101]他知道伯克曾在《探讨》的第一部分专门对欣喜（delight）和愉悦（pleasure）作出过区分；哈代对疑问者的自信、确定的回答显示出，他早些年肯定细致研究过《探讨》一书。
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哈代曾专门研究过伯克的最为明显的证据来自他在1875年的笔记，他在里面列出了一些“研究风格”的阅读书目，而伯克就位列其中。哈代这样写道：“我越来越坚信我一直以来所持的观点……‘真艺术不露人为的痕迹’（Ars est celare artem）。生动的风格，其全部秘密……就在于没有那么多风格……”[102]这里没有提到《探讨》，但是哈代的如下表述非常接近于此书：“没有任何作品可以称得上伟大，除非它本身极具欺骗性。”另外，当哈代在较晚近的1876年撰写《还乡》的时候，这种思想资源更加清晰可见。在那本小说里，作者认为存在这么一些人，他们“对他们所批评的对象没有清楚的认识，也对这些对象之间的联系视而不见”。在解释上述这句话时，作者举了两个例子：盲诗人布莱克洛克（Blacklock）以及盲人数学家桑德森（Saunderson）；这两位都是《探讨》一书所评论的人物；尤其是在论及桑德森的时候，伯克的评论几乎被全盘复述。[103]
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哈代对伯克的继承实际上更为广泛。在《还乡》的开始，有一段对爱敦荒原的著名描写。哈代在第一章中对于世界的观察角度，使得我们有理由认为他尤其受到了伯克所谓崇高的影响；伯克对“崇高”和“美”的定义正好为他提供了所需的二元论理论支撑。
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苍茫的爱敦荒原所诉诸的，是一种更为微妙更为稀有的情感，它是最近才为人所知的，而非那种我们在优美事物面前所感受到的娇美和艳丽。
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实际上，我们有必要问这么一个问题：这种传统上占尽风流的美是否已经走到了它的尽头？……这最后的尽头虽还未到，但也已经为时不远，届时整个自然界都将布满原野、沧海、高山那饱经风霜的壮美，而只有它们才可能与那些更有思想的人，在观感上保持一致。
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哈代笔下的爱敦荒原给人如下印象：阴沉，“不断涌出的黑暗”，暧昧不明，“不能清晰而见但可获得最强烈的感受”，“气势恢弘”，并且“因其简单而壮观”。荒原的孤寂和广大都是绝对的，它的崇高、壮美之处与“如今通常人所接受的优美景物”截然相反。从中我们可以看出，伯克的影响毋庸置疑。同样不可否认的是，通过它给予托马斯·哈代的启发，《探讨》一书也就为虚构文学作出了杰出的贡献。
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