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萨特在“第三世界（Third World）”的形象则大不相同，直到今天，那里的人们依然将他视为受压迫者的支持者。他不仅关注他们的事业，还尽其所能地让人们听到他们发出的声音。战后，萨特在巴黎与一群志同道合的知识分子共同创办了《现代》杂志（Les Temps Modernes），这份杂志为“第三世界”的代言人提供了一个发声的平台，而萨特则利用自己的声望让人们听到这些声音。他为这些人的作品所撰写的序言，至今仍然因其自身的影响力而受到广泛的阅读。可以肯定的是，他迫切地希望听到这些作者——他们现在声名远扬，当时还不为人知——的声音，不可避免地导致了这样的结果：他当时的一些立场现在看起来是过时的，有待批评。《黑色俄耳甫斯》是给一本有关黑人文化认同运动（negritude movement）的诗集写的序，人们在其中就发现了这一点。那是在1948年，弗朗茨·法农（Frantz Fanon）多年来一直对此怨言不断，但也承认自己对萨特一直心怀崇敬。萨特在晚年也秉着同样的精神，冒着被逮捕的危险分发毛主义者的报纸，他这么做不是因为赞同他们的观点，而是认为他们的声音值得一听。
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尽管如此，人们也不应当将萨特视为偶像。他不全力支持女权主义这样的事实很难解释。着实令人惊奇的是，他能和《第二性》（The Second Sex）的作者西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）一同度过了生命中的大部分时光，却没有对这个问题——他那个时代最具影响力的全球运动之一——变得更加敏感。
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在萨特写作的那个时代，主流哲学似乎完全没有触及与我们的责任和生命的意义相关的问题，而这恰恰是普通人希望哲学能够解决的问题。正是萨特让人们一直关注这些古老的问题，正因为如此，就算是那些不喜欢他答案的人，也将他视为一代哲学大家。萨特不是学术型的哲学家，他与普通人眼里的哲学家不一样：实际上，他在二战前应召入伍，此后他就不再教授哲学，再也没有回到这个行当。存在主义却依然是哲学系最受欢迎的课程之一；现在看起来，主流哲学似乎再一次与普通人脱节，是时候阅读萨特，向他学习了。
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把世界的重量担在肩上：萨特导读 第一章 『我也是多余的』
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刚才我在公园里。栗树树根深深扎入土中，恰巧在我长椅的下面。当时我记不起那是树根。字眼已经消失，与之一同消失的是物体的含意、用途以及人们在它的表皮上划出的浅浅标记。……于是我得到了启迪。
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我喘不过气来。就在不久之前，我还未预感到“存在”意味着什么。……
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我们是一群局促的存在者，对我们自己感到困惑，我们之中谁也没有理由在这里；每个存在者都感到不安和泛泛的惶惑，觉得对别人来说自己是多余的人。多余的，这便是我能在这些树木、铁栅、石子之间建立的唯一关系。……
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还有我——懦弱无力、猥亵、处于消化状态、摇晃着郁闷的思想——我也是多余的。……
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荒谬这个词此刻在我笔下诞生了。刚才在公园我没有找到它，不过我也没有去寻找，没有必要，因为当时我不是用字词来思想，而是用物体来思考物体。荒谬不是我脑中的一个念头，也不是一种声音，而是我脚下的这条长长的死蛇，木蛇。是蛇还是爪子还是树根还是秃鹫爪，这都没有关系。我没有形成明确的语言，但我明白自己找到了存在的关键、我的恶心以及我自己生命的关键。确实，后来我能抓住的一切都归结为这个基本的荒谬。……
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关键是偶然性。我的意思是，从定义上说，存在并非必然性。存在就是在那里，很简单，存在物出现，被遇见，但是绝不能对它们进行推断。我想有些人是明白这一点的，但他们极力克服这种偶然性，臆想一个必然的、自成动机的存在，其实任何必然的存在都无法解释存在。偶然性不是伪装，不是可以排除的表象，它是绝对，因此就是完美的无动机。一切都无动机，这个公园，这座城市，我自己。……
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这些树……不愿意存在，但无能为力，就是这样。……它们疲惫、衰老，但是仍然无可奈何地存在，因为它们太软弱，不会死，因为死亡只能来自外界。只有乐曲能够高傲地负载本身的死亡——作为内在的必然性，但是乐曲并不存在。一切存在物都是毫无道理地出生，因软弱而延续，因偶然而死亡。我向后靠着，闭上眼睛。但是形象立刻警觉起来，跳将起来，使我合着的双眼里充满了存在，因为存在是一种满盈，人无法脱离它。
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——《恶心》[1]
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尽管萨特直到1938年的春天才出版《恶心》，但他早在1934年就完成了初稿。一开始，他将这本书命名为《忧郁》（Melancholia），经过阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Durer）的雕琢，在出版商的建议之下改成现在的名字。事后来看，这似乎才是唯一合适的书名。这本小说由主人公安托万·罗冈丹（Antoine Roquentin）一系列的日记组成，这位三十岁的独居者，在经过一段时间的游历之后，在布维尔小镇住了下来，以便撰写罗尔邦侯爵（Marquis de Rollebon）的传记。罗冈丹一直坚持写日记，记录了他正在经历的一种变化：“应该写我怎样看这张桌子、街道、人、我的那包香烟，因为它们发生了变化。”换言之，萨特让罗冈丹做着他本人转向现象学研究后让他做的事情：描述物体。区别在于书中描述的是一个人在恶心的时候物体看上去的样子。恶心让物体熟悉的一面消失了，而我们正是靠着这一点才能认出它们。剩下的部分就是萨特所说的“存在（existence）”。我们从西蒙娜·德·波伏娃的《岁月的力量》（The Prime of Life）中得知：萨特的原稿一开始讨论的是偶然性，正是在她的建议之下，萨特将它写成了小说，从而使这本书长久地受到读者的青睐。虽然《恶心》是一部哲学意味浓厚的作品，但如果认为它暗含着萨特后来的哲学思想就大错特错了，尽管读者经常会这么干。必须把它当作一部独立的作品来解读。
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上面的引文出自主人公在公园的场景，这一场景被普遍视为这本小说的主要场景。但是，有一点必须注意，单独来看这一段，它在某种程度上具有误导性。一方面，它的着重点放在罗冈丹与物体的关系上，放在排斥他与其他人的关系上。因此，为了解读这一段的内容，我们有必要介绍一下上下文背景。
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罗冈丹发现无法为自己的存在找到理由。他的问题不在于生活的质量，也不是生活是否值得过下去；他的问题似乎是决定要不要继续存在下去。他的观点是根本没有理由存在。罗冈丹的这一发现始于他还在印度支那的时候，当时他正盯着一座小雕像看，问自己为什么会在那里。他因为某种原因满心困惑，回到法国。他与经常光顾咖啡馆的其他顾客不一样，这些人能在他人的陪伴中找到慰藉，而他有一段时间将撰写罗尔邦的传记当成自己存在的理由。但是，罗尔邦开始让他心生厌倦，不久之后这件事情对他不再具有吸引力。他因而发现一个人让自己去做的事情只会掩盖他在上面这段话中所说的存在的荒谬性。他去博物馆欣赏小镇名人的肖像画，觉得这些从未怀疑过自己的生活和特权的人开始让他思考自己存在的权利。在他发现自己无法继续写作传记之后，便有了上述在公园里的经历，得到了有关存在意义的启迪。
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罗冈丹发现，事物一旦失去功用，他就不可能再将它们的存在视为自然而然的事情。当这些事物被剥夺了他赋予它们的角色、他将它们归入的类别、他将它们安置其中的各种关系、他用来定义它们的字眼，它们也就失去了自己的个性，也就没有了存在的明显理由。但是，没有语言，它们的意义也就无从说起（它们在世间的位置），这使得它们存在的事实变得更加突出。罗冈丹之前将存在等同于现在，假定在物体的背后什么也没有。现在看起来存在似乎什么都不是，它仅仅是一种空洞的形式，丝毫不改变事物的本质。正如康德（Immanuel Kant，1724—1804）所写：“存在不是实在的谓词。”但是，罗冈丹发现物体是“多余的”。他在这里用的法语是“de trop”，它的意思有一点含糊。罗冈丹的意思是物体太多了，它们是多余的。在《存在与虚无》中，萨特承认“存在是多余的（de trop）”是拟人的说法。凸显存在偶然性的恰当哲学方式就是说：自在的存在（being-in-itself）。存在的偶然性在于这样一个事实——不能从一个物体衍生出另一个物体；它们之间不存在一种必然的关系。不仅物体是多余的，罗冈丹本身也是多余的。当“物体”失去功用，它们的存在就会凸显出来；同样，当罗冈丹无法在撰写有关罗尔邦的作品的过程中确定他存在的目标，他的存在也就凸显出来。
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对萨特而言，恶心是什么？他给出的描述不止一种，因此很难概括，但这些描述彼此之间并不矛盾，只是体现了罗冈丹对恶心认识程度的不同。与此类似，它们对读者的影响也是逐渐加深的。某些特征是显而易见的。罗冈丹感觉到恶心：他无法控制这种感觉；它来自外界，让他无力反抗。的确，萨特强调恶心“在那里”（la-bas），而他身在其中，与他描述的意向保持一致。当罗冈丹认识到荒谬性是他的存在以及揭示这种存在的恶心的关键时，他为自己的恶心经历赋予了更大的确定性。这就是说，他发现自己并不是通过思考认识到存在的，而是在恶心的感觉中意识到存在的。他通过恶心发现了存在的荒谬性：他无法解释清楚那些存在的东西为什么存在而非不存在。这并没有导致他自杀，因为一个人即便死了也仍然是多余的。存在是不能被推断的，存在不是必需的，而是偶然的，这一说法凸显了萨特曾用来表述自己观点的一种方式。他的观点与那些证明上帝存在的意图是相抵触的。这是一种本质上是无神论的哲学。
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引文末尾对树的死亡和乐曲的死亡做了对比，由此引发出的主题贯穿了全书，显然对这本书至关重要。但是，自该书第一次出版起，读者对其意义何在并没有一致的看法。罗冈丹总是让他常去的咖啡馆播放一张爵士唱片——《有一天》。他认为物体（包括他自己在内）的特征就是存在的偶然性，但以此形成对比的是，这支曲子展现了一定的必然性，这么做治好了他的恶心。因此，他疑惑着——能否不让自己的生活具有乐曲的特征。说得再具体一点，他想知道，他问题的答案是否并不在冒险之中，因为与普通的生活不同，冒险和乐曲一样——有始有终。但是，他发现这并不容易，而且冒险当中存在人为的因素。不过，即使萨特在这里拒绝以审美的态度看待生活，就像《想象》（The Imaginary）的结语一样，仍然存在这样的可能：通过写作，一个人可以变成艺术家——就像那个唱歌的黑皮肤女人或罗冈丹想象中写出这首歌的犹太人一样，但写的不能是关于现实的历史书，而要是一部虚构作品，其中的故事在现实中绝不会发生，就像一次冒险。
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我们知道萨特后来并不赞同艺术带来救赎的观点，但在1938年他的立场又如何？历史证据表明，那时他可能仍然相信通过文学会获得救赎，至少他本人是如此。但是，这并不意味着那就是这部小说所要表述的观点。正是因为罗冈丹创作了一件作品，让他成为了不起的人物，就像那位歌手和词作家，他所期盼的救赎是一个人在回首往事的时候不至于感到厌烦。但是，罗冈丹也承认，歌手和词作家不会像他看待他们那样看待自己。别人认为他了不起，这对罗冈丹来说就足够了吗？似乎并非如此。看起来这位独居的男人希望在回首自己的一生时不至于感到厌烦。他揣测——如果他能获得成功，那么在他决定写小说时就可以说他的救赎开始了。萨特不太可能没有意识到这个问题：罗冈丹回到了老想法上——将他的生活视为一场有着真实开始的冒险。他再一次忽略了以下两者之间的差异：存在的生活，在萨特看来非存在的作品。尽管有些评论家认为萨特选择在现实生活之外做一个审美者，但这种做法在这本小说的参照系统里似乎行不通。就像萨特在1940年2月的《战争日记》（The War Diaries）中所确认的那样，冒险只会出现在当事人事后的回忆之中，因此成为冒险的一部分是“不可能实现的”。萨特试图告诉我们为什么想要成为一些美好事情的中心、成为一幅画或是一首歌的作者的欲望会如此强烈，同时也表明为什么这种解释存在的方式必定行不通。
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节选部分的最后一句话说：“存在是一种满盈，人无法脱离它。”这句话不太好理解，不过幸运的是，萨特在《战争日记》中又提到了它。彼时的上下文背景是他在阅读海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）的《存在与时间》（Being And Time）。在1939年12月的一篇日记中，他明显借用了海德格尔的观点——一个人是与他为自己展现的可能性相关联的，从这个意义上说，人存在于未来。萨特对此的理解是人的现实性受到其为自身设定的目标的限制。在这样的背景之下，他回到了自己在《恶心》一书中提出的对存在的丰盈的看法，并且评论说尽管他不会收回这一说法，但他现在要再加上一点——这种丰盈就是人类。换言之，这个人到处都看到他的谋划（project），只看到他的谋划。有人可能会问，这是否并不意味着至少在一个方面，萨特又回到了他力图在《意向性》（Intentionality）一文中批判的“消化哲学”（digestive philosophy）：无论在哪里，我们遇到的都只有自己。如我们所见，他随后采用并扩充了海德格尔有关实然性的概念，它过去被理解为人类存在的“存在（that it is）”，萨特改变了这种印象。重要的是，萨特在《战争日记》中承认，海德格尔帮助他认清了这样一个事实——人与物体之间的关联要比他在《恶心》或短文《意向性》（我们将在下一章中谈到它）中所写的更加紧密。人正是通过自由地为自己的存在谋划各种可能性，他才决定了如何看待物体，决定了它们有什么功用，以及它们在这个世界上的位置。正因为此，一个人的谋划出现问题，比如罗冈丹失去了写历史传记的兴趣，他不仅会失去存在的意义，而且会导致物体也失去它们的意义。在这样的情况下，罗冈丹就不可能将物体融入他的世界。在萨特之后的哲学作品中，他找到了新的方式来探究人与物体之间的密切关系。
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[1]摘自《萨特文集》第一卷（人民文学出版社2005年版，桂裕芳译）。——译者注
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