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[42] Johann Wolfgang von Goethe，The Autobiography of Goethe：Truth and Poetry：From My Own Life，trans. John Oxenford（London：G. Bell，1894），301.
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[43] 有关《拉摩的侄儿》与歌德的哲学，更重要的是与黑格尔的哲学之间的关系，下面这本书提出了一个有趣的分析。Petr Lom，The Limits of Doubt：The Moral and Political Implications of Skepticism（Albany：State University of New York Press，2001），65-66.
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[44] Friedrich Schiller and Johann Wolfgang von Goethe，Correspondence Between Schiller and Goethe，from 1794 to 1805，vol. 2，trans. L. Dora Schmitz（London：G. Bell，1879），493.
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[45] 弗兰肯斯坦（Frankenstein）是英国女作家玛丽·雪莱（Mary Shelley，1797—1851）创作的科幻小说《科学怪人》（1818年出版）中的人物。弗兰肯斯坦是一位年轻的科学家，他通过非常规的科学手段用人类的尸体创造了一个怪物，这个怪物杀害了弗兰肯斯坦的亲人和爱人，最终弗兰肯斯坦在追杀怪物的过程中与其同归于尽。
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狄德罗与自由思考的艺术 第七章 论艺术：狄德罗在卢浮宫
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作为《文学通信》的主要负责人，梅尔希奥·格林将这个手抄的秘密简报寄送到多位王子和公主、两位国王、一位皇后、俄国女王，以及神圣罗马帝国的统治者手中，以此挣得了一笔可观的收入。订阅者需要为这份双月刊支付1000～2000里弗尔的年费，具体金额根据寄送距离而定。所有身居远方的贵族们都欣然支付了这笔费用。通过《文学通信》，订阅者接触到了流传于巴黎的小道消息和丑闻，还有对戏剧和歌剧演出的深刻评论。但是，格林的小报中有比这些更加引人入胜的内容：德尼·狄德罗所作的散文、实验性文学作品以及哲学思考，这些没有在其他任何地方公开发表的作品源源不断地出现在这本期刊中。[1]在狄德罗向格林（及其继任者迈斯特）供稿的这二十五年间，《文学通信》的读者收到了早期版本的《修女》《达朗贝尔的梦》《布干维尔游记补遗》《论女性》《宿命论者雅克》，还有大量其他的散文作品、短篇小说和评论。
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狄德罗明显很享受和欧洲最开明的君主交流的过程。这是他第一次为一个能够欣赏他作品的读者群写作。但作为这个所谓的“精品期刊”的主要供稿者（有时候还是编辑），狄德罗经常感到费力不讨好，每逢卢浮宫两年一度的“沙龙季”时情况尤其如此。每到此时，法国皇家绘画与雕塑学院的成员会展出他们认为自己最好的油画、素描和雕塑作品。在18世纪50年代中期，格林首先开始在《文学通信》中刊登对这些展览的粗略评论。不过，到了50年代末，他将这个任务交给了自己的朋友，吃苦耐劳的狄德罗，自己则赚了份轻松钱。从1759年到1781年，这位百科全书编撰者、哲人和万事通扮演了《文学通信》的艺术评论家的角色，为九场沙龙提供了评论文章，其中两篇的广度和原创性足以与狄德罗写作生涯中的任何一部作品相媲美。[2]
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卢浮宫及其周边环境，杜尔哥所制的巴黎地图，1734—1739
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沙龙
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皇家绘画与雕塑学院的沙龙每次都会在8月25日，即国王节这一天准时开幕。尽管狄德罗一般更愿意在霍尔巴赫的格朗瓦尔庄园度过盛夏时光，但在“沙龙年”，他还是会尽力在9月中旬返回首都巴黎，然后开始艺术评论家的日常工作。在这些日子中，他每天都要花二十分钟从塔兰内路走到卢浮宫，几乎一天不落。
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卢浮宫的西侧外观，菲利贝尔-路易·德比古，油画
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狄德罗那个时代的卢浮宫早已不是法国君主的首要居所了。路易十四及其家人在1682年搬到了凡尔赛宫，不久之后，卢浮宫大部分被改建成了法国的文化和思想中枢。[3]它不仅成为法兰西学术院、法兰西铭文与美文学术院、法兰西皇家建筑学院和法兰西皇家出版印刷社的所在地，其中的很多居室被改造成了“国王钦赐”给皇家绘画与雕塑学院成员使用的公寓和工作室。
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1787年的卢浮宫沙龙，版画
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即便不是沙龙季，狄德罗待在卢浮宫的时间也比大多数哲人多。他有时只是前来观看他的几位画家朋友如何将画布变成鲜活的生命，有时则会在这里与友人路易-米歇尔·范·洛及其夫人一同用餐。但每当沙龙开展，狄德罗不会直奔作为艺术家的公寓和工作室所在的卢浮宫东区，而会直接到作为展览区域的方形沙龙，这个展览空间的名字是后来其他所有艺术沙龙名字的来源[4]。
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和大多数人一样，两年一度的沙龙既让狄德罗感到极度兴奋，又让他疲倦不堪。每天都会有超过一千名观展者摩肩接踵地挤进这里，尽管这个房间有4000平方英尺，但对这么多人来说依然相对狭小。更糟的是，进入沙龙的唯一通道是一截狭窄而拥堵的楼梯。一位与狄德罗同时代的艺术评论家皮当萨·德·迈罗贝尔说，通过这条通道就好像把一个金属铠甲手套伸入一个“火热的深渊”，此处空气“极具可能传染疾病，充满了不健康的人呼出的气息”，人们都觉得“闪电”马上会从天上劈下来，或者“瘟疫”即刻就要暴发。[5]
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狄德罗一般会选择尽可能早地到场，以躲避高温和人群。到了上午，房间中央的长桌边人头攒动，桌上摆着半身像、湿壁画和小型艺术品。更庞大的人群则挤在悬挂在沙龙四壁上的油画前。房间最外围的一圈观展者仔细端详着与目光齐高的肖像画、风俗画和静物画。其他人站在这些人身后，分析着中等尺寸的叙事画、风景画和大尺寸的肖像画。剩下的人站在屋子的中央，伸着脖子眯着眼，欣赏着从沙龙高30英尺的屋顶的线脚上垂下来的巨幅历史画。
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参观沙龙虽然有很多艰难之处，但那些油画马赛克般的笔触那样鲜活，有些甚至还没有干透，这也无疑让人感到无比兴奋。从最显而易见的层面上来说，绘画是能够真正做到引发观者联想，并用色彩丰富的方式表现希腊神话、罗马历史，乃至国王本人的最重要的艺术形式。大型风景画还可以让大都从未看到过山峦和海洋的观展者得以想象世界上的自然奇观。不过，两年一度的卢浮宫沙龙之所以让人兴奋不仅源于参展作品视觉上和模拟性的特点，还因为绘画是艺术的现代性的终极表达方式，也因为这些杰出的作品注定要在展览之后永久消失，被运往装潢奢华的私人府邸、乡间城堡和皇家宫殿。[6]
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举办这样的沙龙最明确的目的在于把绘画和雕塑作品呈现（并最终出售）给法国的精英阶层，至少从皇家绘画与雕塑学院[7]的角度来看是这样。然而，这些展览留给后世的宝贵遗产实际上却并不是这样。与18世纪其他呈现高雅文化的场所——比如巴黎歌剧院和法兰西戏剧院——形成鲜明对比的是，卢浮宫的艺术沙龙没有用票价和社会等级来限制和控制其观众。学院（在国王的要求下）将卢浮宫的大门向所有有兴趣欣赏艺术的人敞开。因为免费向公众开放，沙龙不但吸引了意料之中的观展者，比如外国使臣、贵族、金融家、税款代收人、富商和刚刚崭露头角的艺术家，还吸引了包括工人和仆人在内的所谓平民。这些来自劳动阶层的群体参加到这个盛会中，对他们无法再见到第二次的艺术作品做出评论和阐释，并衡量其价值。虽然这些在卢浮宫展出的绘画和雕塑只能被富人中的富人收入囊中——一些绘画的价格相当于一个普通工人年收入的一百倍——沙龙依然为艺术文化的全民化播撒下了种子。[8]
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