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狄德罗同时也开始非常认真地思考一个问题：等到他1763年第三次参观沙龙时，艺术评论应当是什么样子呢？在看到了那一年所展出的127幅作品的涉及广度和多样程度后，他深思，最好的讨论艺术的方法是根据艺术家的风格来变换自己的写作方式，并对不同作品使用不同的散文风格。
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要提供一个让你我都满意的沙龙评论，我的朋友，你知道需要什么吗？多样化的审美品位，一颗能够敏锐地体察所有艺术魅力的心，一个能无限接纳各种强烈情感的灵魂，以及能够回应各种笔法的各种风格；在描绘德赛时要宏大而饱满［他以大型而有力的宗教及神话为主要的绘画题材］，描绘夏尔丹时要简单而真实［他是静物画大师］，描绘维安时要精致细腻［他是极简风格的新古典主义绘画先驱］，描绘格勒兹要感人至深［这位天才擅长描绘哀伤主题的场景］，描绘韦尔内则要能够营造出各种各样的幻境［他是无人可与比肩的风景画大师］。[19]
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四年后的1767年，狄德罗表达了想让自己的艺术评论更加包罗万象的雄心。为了用一种更加百科全书式的、更加全面的方法评论艺术，他说他需要四处旅行，并研究大量的来自意大利、佛兰德斯和法国的艺术杰作，这些收藏要不就是在几百英里之外，要不就是被珍藏于私人宅邸。接触这些远在天边或与世隔绝的艺术作品不过是狄德罗的第一个目标。为了最好地为《文学通信》的订阅者描绘他们无法实际看到的艺术作品，他还梦想着让人把评论中提到的绘画和雕塑画成素描。他承诺，图文结合将能让他创造出“一个全新的沙龙”，与他之前的艺术评论家相比，这个沙龙将更着重“现代艺术家的处理和表达方式”。[20]
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由于时间、后勤和可行性等问题，狄德罗没能将这样一个带有插图的泛欧洲艺术史变成现实。但是，狄德罗认识到艺术评论中的作品（对于无法亲眼看到这些作品的读者来说）是脱离了其原本的艺术环境的，正是这一点促使他创造了一种完全不同的艺术评论以弥补这个缺陷。在他篇幅最长且最有名的两篇沙龙评论（1765年和1767年的沙龙评论）中，狄德罗不但在想象中与创作了他所评论的艺术作品的画家和雕塑家展开对话，他本人还常常直接走进绘画作品，时而作为画中的人物，时而作为另一位艺术家。在他笔下，艺术评论远远超出了简单的评估工作，成了一个供艺术家、艺术作品和观赏者交流的空间，一个点评美学体验，有时还能为观赏者重现美学体验的机会。
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对话艺术家
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在情绪最为高涨的时刻，狄德罗可以对他在沙龙所见的艺术作品发出充满激情、滔滔不绝的赞美。他在评论艾蒂安·法尔康涅的雕塑作品时就是这样，这位雕塑家在1763年沙龙展出的作品表现了有关皮格马利翁和伽拉忒亚的神话故事。奥维德的作品中讲述过一位雕塑家爱上了自己的雕塑作品的传说，法尔康涅从中获取灵感，在创作该雕塑时选择在女神维纳斯将生气注入这尊雕塑的那一刻，让皮格马利翁跪倒在伽拉忒亚的面前。这位雕塑家成功地捕捉了这个情感丰沛的瞬间表现出的复杂性，这让狄德罗不禁赞叹，他的这位艺术家朋友创造了某种奇迹：“法尔康涅！你是如何能够将惊讶、喜悦和爱同时注入一块白色的石头中的呢？如果说神真的曾让雕塑活起来的话，你，神的模仿者，则复制了这个奇迹。来吧，让我拥抱你。”[21]
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法尔康涅的作品《皮格马利翁和伽拉忒亚》
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衡量他自己获得的美学享受只是狄德罗成为他心目中的艺术评论者的第一步。多年来，因为受到他身边的艺术家使用的专业词汇的浸润，狄德罗也用一系列专业标准来评估艺术作品。在他看来，一个艺术作品若想成功，需要一个完整的结构，组成这个结构的元素——包括艺术表达、艺术展示、构思清晰度、对比和表现手法——实现甚至超越了该艺术形式的潜力。这尤其适用于他最喜欢的艺术体裁：油画。
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对狄德罗来说，一幅油画最值得赞扬的地方在于其给观众带来的“毫无雕饰”的错觉。他认为这个标准相当高，因为油画可能是各类艺术形式中最具“欺骗性”的一种。舞者通过舞动身躯来创造艺术，歌唱家用声带发出声音，雕塑家将雕塑作品从大理石中“释放”出来，而画家的任务则更加曲折。[22]狄德罗在1763年的沙龙评论中诗意地写道，画家“在调色盘上调和的不是肉体、血液、样貌、阳光或空气，而是土、植物的汁液、烧成了粉末的骨头、碾碎了的石头和含有金属成分的石灰”。[23]按照他的话说，“最好、最和谐的绘画”，是“一个由相互遮掩的谎言共同织成的网”。[24]
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在狄德罗的标准中，学院的成员中最擅长欺骗的是运用色彩的大师让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹。夏尔丹是狄德罗在学院中最好的朋友之一，他的特长是极为大众体裁的绘画：家庭场景、肖像画，特别是静物画。然而，这位画家朴素的构图方式和精湛的用色让狄德罗为之倾倒：“无论是远看还是近看，［夏尔丹在画作中营造的］幻觉都是相同的，没有混乱，没有矫揉造作，没有一闪而过的效果去分散观者的注意力；眼睛总是感到轻松愉快，因为所有地方都透露着平和与宁静。人们在夏尔丹的画前停下脚步，仿佛是被直觉吸引着，如同一位因行程而感到疲惫的旅人，几乎不自觉地就会选择坐在一个绿意盎然、安静、湿润、阴凉的地方休息。”[25]
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1759年，在他的首篇沙龙评论中，夏尔丹的两幅静物画深深地启发了狄德罗，他说自己甚至都能“抓住”夏尔丹画中瓶子的“瓶颈”。[26]四年之后，当看到了这位画家对几个漂在水中的橄榄和几块“饼干”异常逼真的描绘时，狄德罗不禁在评论中向自己的艺术家朋友高喊道：“夏尔丹啊，你在调色盘上调和的不是白色、红色、黑色；你调和的是组成这些物体的实质；你用画笔蘸着空气和光，把它们涂到了画布上。”[27]
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《鳐鱼》，让-巴蒂斯特-西梅翁·夏尔丹的油画
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最让狄德罗对夏尔丹的技艺感到敬畏的是其油画《鳐鱼》，这幅让观者感到惊心动魄的杰作主要表现了一条鬼气森森的鳐鱼，它的脸长得像人一样，已经被开膛破肚，挂在一个钩上，周围还散落着一些牡蛎。狄德罗称赞了夏尔丹对这样一个死掉的动物的血肉强劲有力、栩栩如生的表现，并总结说，只有夏尔丹能用他顶尖的“才华”让这样一个血淋淋的形象变成艺术。[28]尽管狄德罗从未发展出一个理论来解释他对这个作品的赞赏的准确来源，他的溢美之词却足以反映他在吸引和厌恶之间自由转换的能力。[29]
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到了18世纪60年代中期，狄德罗急切地想要体验更多这种类型的艺术作品，即那种让他因厌恶而退避，又在审美上令他愉悦的作品。他在评论1765年的沙龙时称：“我憎恨所有卑鄙和狭隘［的行为］体现出的灵魂的低劣，但我不憎恨重大的罪行，因为首先它们是美丽的绘画和精彩的悲剧的极好题材；而且，宏大、崇高的行为和重大的罪行具有同样的特殊能量。”[30]
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狄德罗对痛苦、恐惧或者是邪恶所具有的美学力量非常入迷，这直接来源于埃德蒙·伯克1757年的著作《论崇高与美丽两种观念根源的哲学探究》，狄德罗在《文学通信》中评论过这篇文章。狄德罗和这位爱尔兰哲学家兼政治家一样相信，有一种东西在道德上和实体上都无比庞大，它给我们带来的感受让我们无法理智地思考，而这种东西与古典主义对美的理解有根本区别。在狄德罗看来，这种给人带来难以承受的审美冲击的时刻能够完美化解令人厌倦的18世纪洛可可乡村风情的毒素。狄德罗在《论绘画》中说，一幅伟大的绘画作品有时候需要“狂野，粗糙，惊人而巨大”的主题。[31]
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有些时候，当狄德罗这样写作时，他仿佛是在19世纪浪漫主义画家的耳边轻语，让他们大胆地用色彩丰富的笔触去描绘纵欲无度、混乱和凶残的场景，最好的例子就是欧仁·德拉克罗瓦在1844创作的《萨达那帕拉之死》。[32]然而，这样的对一种新的基于粗犷、震惊和原始的生命之力的新绘画形式的呼唤几乎只是狄德罗艺术理论中一闪而过的念头。他的沙龙评论更明确（且看来自相矛盾）的信念是，艺术应当对观赏者起到有益的道德影响。他主张，视觉艺术应当与中产阶级更紧密地联系在一起，并且视觉艺术和整个启蒙运动一样，应当传递能把社会变得更加公正和诚实的价值观。他在《论绘画》中庄严地宣称：“给美德以吸引力，让罪恶面目可憎，将荒谬暴露出来，这是所有诚实的人在提起墨笔、拿起画笔、举起凿子时应有的目标。”[33]
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狄德罗习惯于给美术预设一个道德基础这一点一直是他整个事业中比较令人困惑的一方面，其渊源实际上也仍存争议。这仅仅是他作为热忱的社会道德改革家的逻辑延伸吗？还是说这是他的资产阶级成长过程遗留下来的一部分？或者说这种道德主义的产生源自他想要摆脱自己作为淫秽作品创作者的不良名声的真实愿望？无论是什么原因，狄德罗沙龙评论中不时爆发出的这种生硬的道德说教让他偏离了原本自由的思考方式，甚至还让他无法领会当时最优秀的几位画家高超的创造力。[34]弗朗索瓦·布歇无疑是其中之一。到了18世纪60年代，六十岁的布歇已经创作出了一系列数量可观且令人印象深刻的作品，其中包括光线宜人的风景画、笔法细腻的风俗画、大型历史画和神话画，以及精致的肖像画（其中包括他的忠实仰慕者和赞助人蓬帕杜夫人的几幅肖像）。[35]1765年，布歇被命名为正式的“王室首席画师”，也成为当时最富有、最成功的艺术家之一。
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布歇的《躺在沙发上的金发侍女》
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狄德罗从来没有否认布歇的伟大之处；实际上，他对布歇的精湛技艺充满了敬畏之情，尤其是面对布歇在构图中掌控光影的能力。但是，从这位哲人的角度来看，布歇不断创作虚拟的田园画和风景画，其中主要描绘穿着过于华丽的牧羊女、奉承的情人、装饰性的动物，还有爬满藤蔓的建筑元素，这浪费了他的才华。“多么丰富的色彩！多么丰富的种类！多么丰富的物体和想法！这个男人拥有一切，只是没有真理。”[36]布歇最大的问题是他风格轻浮的油画时刻让观赏者意识到他们正站在一幅毫无意义的画作面前，这样的设计最主要的目的是取悦当时没有思想的宫廷大臣。[37]
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引来狄德罗最严厉反馈的是布歇画中放荡的家庭场景，最著名的是他的《躺在沙发上的棕发侍女》和《躺在沙发上的金发侍女》。在这两幅油画中，布歇将土耳其后宫的色情氛围和凡尔赛宫或巴黎闺阁由红色天鹅绒装饰的世界结合在一起，画中充斥着标志性的洛可可风格，而布歇正是这种风格的指导性人物。刺激感官的光线点亮了华丽而昂贵的织物、珠宝和瓷器，两位慵懒的女性丰满的肉体紧紧压在床单上。《躺在沙发上的金发侍女》的模特据称是路易十五的一位情妇；《躺在沙发上的棕发侍女》的模特明显不是别人，而是布歇的妻子。在布歇创作了《躺在沙发上的棕发侍女》（1745）近二十年后的1763年，狄德罗仍然在他的沙龙评论中抱怨这幅画，坚称布歇致使一整代艺术家“画起了肥胖红润的屁股”。[38]四年后，他又一次旧话重提，污蔑布歇把自己夫人作为绘画主题时“不知羞耻地出卖她的肉体”。[39]
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这样的说教和谴责从那个时代最无怨无悔地支持享受快乐的人口中说出来十分突兀。[40]但是，就哲学层面和意识形态层面来说，狄德罗坚信像布歇这样的洛可可艺术家应当放弃堕落和轻浮，选择更严肃和英雄主义的主题和情感对他们来说更有益处。正如狄德罗曾经说的，他渴望的是那种能够“用斯巴达式的说话方法来作画”的艺术家，在艺术表达上勇敢、坦率、不事雕琢。[41]也许看起来与他这句话的表面意思不同，狄德罗这样说其实并不是像德国艺术史学家约翰·约阿希姆·温克尔曼提议的那样让画家模仿古代的杰作，而是表达了一种愿望，即新一代的画家可以把严肃的、能激发观赏者情感共鸣的主题所拥有的力量，与古典主义绘画模式纯粹且或许更加简洁的几何构图结合在一起。[42]