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《海岸景色：热那亚的灯塔和密涅瓦梅迪卡神殿》克洛德-约瑟夫·韦尔内的油画
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在漫步和与不知名的神父讨论的过程中浮现的比较重要的一个话题是自然与画家的作用之间的关系。神父提出，风景画家应当尽可能准确而机械地复制周围的自然景观，而狄德罗回应这位同伴说，最好的艺术家应当精心创造出一个真实与想象之间的对话，当然，这正是韦尔内在他的画作中做到的。
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如果你多花一点儿时间［在韦尔内的作品上］，也许他就能教会你现在没有在自然中看到的事物。你会发现，自然中有那么多事物需要改变！韦尔内在他的作品中省略了多少破坏整体效果和打乱整体印象的东西，他又将多少元素结合到一起，让他的作品加倍地令人陶醉！［如果］韦尔内教会了你观察自然，自然反过来也会让你更好地观赏他的作品。[54]
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狄德罗清楚地表明，一位伟大的艺术家不仅能看到自然的本质，而且可以捕捉并重塑自然的精神，同时激发我们的想象力，让我们走入画中。这也是狄德罗在评论中所演示的：通过带领读者进入一个想象中的韦尔内的风景画，他创造了一个初看起来似乎完全自然的世界，但最终揭示出这是一个充满灵感的艺术作品。
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狄德罗尝试将观赏艺术的整个体验转换为文字的时刻是沙龙评论的亮点。这其中最惊艳的例子是1765年的艺术评论，狄德罗当时评价了那一届展览中最受欢迎的作品，即让-奥诺雷·弗拉戈纳尔的10×17英尺的参展作品《大祭司科雷斯献祭自己拯救卡利罗埃》。
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与弗拉戈纳尔之后的代表性作品——充满肉欲的家庭场景以及幻想中的人物——形成了鲜明对比的是，这幅巨大的历史画（后来由路易十五购得）描绘的情节取自公元2世纪帕夫萨尼亚斯的作品《希腊志》中的传说。这个故事因为在开展前不久刚刚被搬上法国戏剧舞台而为法国公众熟知。在瘟疫流行的时期，古希腊的卡莱顿城邦的居民在多多纳[55]求问神谕，想知道该怎样终止这场降临在他们身上的瘟疫。神谕回答说，城邦必须献祭一个名叫卡利罗埃的美丽少女，或者找人代替她。在这个故事的高潮，这名少女被带到了祭坛面前，大祭司科雷斯需要在这里杀死这个少女，以拯救整个城邦，而他一直深爱着卡利罗埃。[56]
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弗拉戈纳尔的《大祭司科雷斯献祭自己拯救卡利罗埃》
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狄德罗没有直接对这幅油画做出反馈，也没有解释和描述弗拉戈纳尔如何表现了这个场景，而是选择在评论中操控读者的体验。他说自己无法近距离观察这幅画——人群又一次决定了观展者在沙龙上能看到什么和看不到什么——于是他告诉格林，他决定讲述一个朦胧的、幻觉般的梦境。最终，这个怪异又详细的幻想在狄德罗的笔下达到了顶峰。
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狄德罗先用了相当长的篇幅营造出瘟疫和骚乱的情景，并描写了神谕如何判定美丽的少女卡利罗埃（或她的替代者）必须死去，之后立刻将注意力转向了祭坛，献祭将在这里完成。狄德罗对科雷斯决定代替自己心爱的女子死去的叙述扣人心弦，就好像他亲眼见证了这个高潮时刻一样。这也正是弗拉戈纳尔在画中描绘的场景：
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就在那一刻，大祭司抓起了献祭用的刀，举起了手臂；我以为他要刺向被献祭的少女的胸膛，她曾经蔑视他的感情，现在上天把她交到了他的手上；但他没有那样做，而是用刀刺向了自己。人们的尖叫声划破了天空。我看到死亡的病征慢慢爬上他的脸颊，爬上这个充满爱意的、慷慨而不幸的人的额头；他的膝盖支撑不住了，他的头向后仰去，一只胳膊无力地垂下，另一只手仍然紧握着深深插入他心脏的那把刀。[57]
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狄德罗在描述大祭司自杀的情景时几乎喘不上气，继而讲述了油画余下的部分，观察画中那些惊恐得无法动弹的在场者的面容。在探讨了在大烛台旁边的辅祭、几名现场的女性和几位出席献祭仪式的“残忍”的祭司之后，狄德罗将目光聚焦在画面左边中下部分的一个表情骇人的老年男子身上。[58]他在这里为自己的梦作结：“我看到了他的眼，他的嘴，他前倾的身体，我听到了他的惊叫，这声惊叫唤醒了我，画面向后退去……”[59]在这段评论中，狄德罗既是才华可与他的画家朋友匹敌的批评家，又让我们感受到了他第一次看到这幅画时他自己目瞪口呆的样子。[60]
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狄德罗对弗拉戈纳尔的这幅油画偏离主题、如梦似幻般的叙述算得上他的动态艺术评论中最吸引人的几个例子之一。[61]除了再现了该画作魔幻般的气氛之外，狄德罗还迫使读者亲身体验这幅画中的戏剧场景最激烈的时刻。[62]但这个评论中最值得注意的并不是狄德罗“翻译”了弗拉戈纳尔或者科雷斯的传说，而是他在开始叙述这一长串梦境之前复述了柏拉图的洞穴比喻。[63]
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狄德罗对洞穴比喻梦幻一般的复述初看起来很像《理想国》中的内容。这个梦开始于一个黑暗的洞穴，里面有“一大群男人、女人和孩子”，所有人都被囚禁在此，不得不观看一系列投射在洞穴的一面墙壁上的对现实的映像、回声和剪影。[64]柏拉图和狄德罗的寓言故事背后的信息表面上看来很相似：大多数人被他们的感官知觉所囚禁，一生只活在对现实模糊或充满了幻觉的理解中。[65]不同于柏拉图的是，狄德罗在自己的版本中对这个寓言略作改动，尖锐地评论了当时的政治状况。狄德罗梦中的人物和柏拉图山洞中的不一样，他们没有误将现实的影子当成更高等的、柏拉图式的理念；他们被迫观看一个（类似于现代电影院的）胁迫性的景象，其目的在于通过引诱或是欺凌使他们相信一系列人为制造的谎言。
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我们所有人的手和脚都被锁住，我们的头被木头做的枷锁固定住，动弹不得。［我们］背对着这个地方的入口，无法看到除了这个地方内部空间以外的其他东西，在这个空间的远端挂着一个巨大的画布。
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国王、大臣、神父、医生、使徒、先知、神学家、政客、骗子、滥竽充数者、制造幻象的大师，以及所有贩卖希望和恐惧的人，他们站在我们的身后。他们每个人都有一套与他们地位相对应的透明的、有颜色的小人偶。这些小人偶制作得都很精细，画得都很漂亮，数量庞大，多种多样，这样这些人偶就可以在生活中各种滑稽、悲剧和荒诞的场景中出现了。
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这些骗子……的背后悬挂着一盏巨大的灯，他们把手中的小人偶放在灯光前，让这些人偶的影子越过我们的头顶，放大以后投射在洞穴远端的画布上，构成了非常自然、真实的场景，以至于我们都信以为真，一会儿看着它们笑得岔了气儿，一会儿对着它们哭喊着流下真挚的泪水。如果你知道在这些画布背后有一群对这些骗子俯首帖耳的恶棍，他们雇来为影子配上各种口音、对话和影子代表的角色的真实声音，那么我们的反应看起来就不会那么奇怪了。[66]
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要理解狄德罗评论的大胆之处，我们需要记得格林的期刊是要送到一群皇室成员手中的，其中包括达尔贝格伯爵、萨克森-哥达公爵和公爵夫人、安斯巴赫侯爵、黑森-达姆施塔特亲王、拿骚-萨尔布吕肯亲王、瑞典王后、波兰国王，还有狄德罗和格林的皇家赞助人叶卡捷琳娜大帝。[67]《文学通信》的读者们几乎不可能忽略藏在狄德罗艺术评论中的这个信息：作为君主，他们和他们的大臣、神父及这些人的利益相关者都对经营了这样一个为了控制人们思想而运转的巨大的幻象工厂负有不可推卸的责任。
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今天，在狄德罗的所谓的沙龙评论第一次离开巴黎，送往欧洲各个宫廷的二百五十年之后，学者们仍然对这些不同凡响的艺术评论陶醉不已。狄德罗的评论不仅提供了有关法国皇家绘画与雕塑学院的政治活动和人物特点等细节丰富的一手资料，还带领我们回到了一个特殊的时期，那时，评论家是规则破坏者，品位是一种受到控制的东西，而艺术的制作、评估和所有权都被有意识地限制在极少数的法国人口中。另外，“倾听”狄德罗无拘无束地与沙龙的艺术家一同创作艺术评论或许还达到了另一个更重要的目的。这位哲人无视他那个时代先入为主的想法，同时鼓励我们质疑那些由学术机构建立起来的传统和预期，鼓励我们让艺术评论变得尽可能地个性化，并展现出无限的灵感。
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[1] See Annie Becq，Genèse de l’sthétique française moderne. De la raison classique l’imagination créatrice：1680-1814（Paris：Albin Michel，1994）.
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[2] 1773以后，格林的秘书雅克-亨利·迈斯特接替格林成为《文学通信》的总编。
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[3] 杜伊勒里宫成了王室的主要基地，直到其在1871年巴黎公社接管法国全境期间被烧毁。
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[4] 1667年，法国皇家绘画与雕塑学院举办了首次半公开的艺术展览，地点就在卢浮宫的方形沙龙，此后，卢浮宫艺术展就被称为沙龙展。
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[5] “Lettres sur l’Académie Royale de Sculpture et de Peinture et sur le Salon de 1777，” reprinted in Revue universelle des arts 19（Paris：veuve Jules Renouard，1864）：185-86，cited in Thomas E. Crow，Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris（New Haven：Yale University Press，1985），4.
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