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这是一个直喻而若是说；“‘狮子’冲了上去”，这就成了一个隐喻。由于二者都非常勇猛，因此诗人转义称阿基里斯为狮子。直喻也可用于辞章或散文，但应当少用，因为它是属诗的。直喻的使用与隐喻的使用相仿，因为它与隐喻只有上述这点差别。
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直喻有下面这些例子。如，安德罗提翁把伊德里乌斯说成是一只挣脱了锁链的小狗，它会向你扑来，咬你，所以伊德里乌斯挣脱了他的锁链后会是令人难以对付的。又如，塞奥达马斯用类比的方法说阿尔基达摩斯像是不懂几何的欧克塞诺斯，从中将可以得知欧克塞诺斯被看成是懂几何的阿尔基达摩斯。又如，柏拉图在《国家篇》里把那些剥夺死者胄甲的人比做咬石头而不敢去碰抛石头的人的狗。他还把平民比做一位强壮却又有点耳聋的船长；把诗人的诗行比做青春旺盛却无美貌的人，因为青春一旦凋谢人就走向衰亡，诗行一旦打散，也就顿失昔日风采。再如伯里克利关于萨莫斯人的比喻，他说他们像是一边接受小面包块一边哭泣的小孩；他还说波伊俄提亚人像冬青橡树，因为冬青橡树是被与它们同样的东西砍倒的，而波伊俄提亚人是在自己人之间的战斗中被打垮的。又，德谟斯泰尼把平民比做在船上晕船的人。又，德谟克拉底把演说家比做自己吞下了食物却用唾沫抹湿婴儿嘴唇的奶妈。安提斯塞尼把瘦削的刻菲索多托斯比做乳香，因为他在给人娱悦时也消耗着自身。以上所有这些既可以用作直喻，也可作为隐喻，凡是用得高明的隐喻，显然也都可以成为高明的直喻，而且，直喻没有说明时就成了隐喻。但是依据类比的隐喻可以互换，可用于两个同种事物中的任何一方，例如，假若可以把酒盏称做狄奥尼索斯之盾，也就很可以把盾称做阿列奥之盏。
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【5】 演说就是由上述这些部分组成的。而纯正的希腊语才是用语的本原或基点，这种纯正表现在五个方面。第一是连接词的使用，应当按自然的顺序排出它们之间的先后，就如它们中有一些所要求的那样。比如，“men”和“egomen”要求有“de”和“ho de”相搭配。而且，必须在听者尚能记住上一个连接词之前给出相对应的连接词，而且它们不能相距太远，也不应在所要求的连接词前给出另一个，因为只在极少数的地方这样做才是适宜的。例如：“至于我，在他告诉我后（因为克勒翁跑来乞求并且恳请），就带上他们出发了。”在这句话里，在所要求的后续的连接词之前插入了好几个连接词，而一旦“我”与“出发”之间相距太远，意思就会模糊起来。所以首要的一点是使用连接词得当。第二是应当使用殊名而不应使用泛名。第三个方面则是应当避免模棱两可的用语，除非你有意要讲些自相矛盾的话，就像那些分明无话可讲却佯装有话要说的人所做的那样。这种人用诗的形式来说这些话，恩培多克勒即是例子，他用冗长迂回的话来糊弄听众，而他的听众们的感受就跟大多数听预言的人的感受一样。预言者即使讲一些模棱两可的话，他们也会点头称是；如：
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克罗伊索斯渡过了哈吕斯就将摧毁一个大帝国。
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泛泛而言就可以少犯错误，所以预言者谈论事实时总要借助于笼统的词句。因为若是玩数目游戏一，个人猜单或猜双比猜有多少数目更有把握；同样说一，件事将会发生比说它在什么时间发生更有可能言中一，由于这个原因预言者不进步指明具体的时间。所有这些模棱两可的话都如出一辙，若是不为某种这类原因，就应避免这种说话方式。第四个方面是区分名词的种类，如普罗泰戈拉那样，把名词分为阳性、阴性和无生命的中性，在下面这句话中必须正确地用词：“她来了并同我谈了话然后又走了。”第五个方面在于正确地表示名词的多数、少数与单数，如“他们来了后打了我。”
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总而言之，书面的东西既应易懂亦应易读，这两者是一回事。而要是连接词过多，或者难以断句，就达不到上述要求，赫拉克利特的著作就是这样。要给赫拉克利特写的东西断句是非常费事的，因为很难断定某些词与前面还是与后面的词句相连，比如，在他的文章开头是这样一句话：“这逻各斯存在永远地人们却茫然不知”，我们搞不清楚句中的“永远地”该断到前面的半句还是后面的半句。此外，若是用另外一个不适当的词来统连两个词也会造成文法错误；比如对于声音与颜色，“看”这个词就不能通用，而“感知”就可以通用。再者，若是打算在中间穿插许多细节，却又不在事先做出说明，也会致使语句含义不清。例如，说“我打算跟他谈了这事那事之后如此方才动身”，而不是说“我打算跟他谈了之后就动身，当然还有这事那事如此地发生”。
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【6】 下面的方法可以使用语有分量。如使用描述而不是使用名称，比如不说“圆”，而说“周边各点与中心等距离的平面图形”。但是为了简明，就须取其相反，即使用名称而不是使用描述。若表述令人羞耻的和不得体的事情也可以采用同样的手法：若是描述起来令人羞耻，就直称其名；若是其名称令人羞耻，就转用描述。还可以用隐喻词或附加词来说明事物，但是应当谨慎，不能过于诗化。又如，用多数代替单数，就像诗人们所做的那样；尽管只有一个港湾，他们却说：
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到阿凯俄斯人的那些港湾去[5]。
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又如：
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这就是我写信用的那些写字板折叶[6]。
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再者，不能用一个冠词统管两个词一一，而要词个冠词。例如“属于（这）我们的这女人”。但是为简明起见，也可以倒过来：“”这个我们的女人。再如，可在表述中带上连接词；但为简明起见又可省去连接词，当然不能破坏句子的连贯，比如“去他那里并且同他谈了话”与“去他那里同他谈了话”。安提马科斯的办法也是有用的，即谈论事物所没有的性质，他正是这样来描写图迈索斯山的：
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有一座多风的小山。
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这样的夸张手法可以说无穷无尽一。这手法可用于谈论事物的善恶，怎么有用就可以怎么说。诗人正是由此出发来生造词汇的，比如“无弦的”或“无琴的”旋律。他们从相反或否定方面附加地造词，这个办法在依靠类比的隐喻中效果很好，例如，称号的声音为“”无琴的旋律。
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【7】 用语若是能表达情感和性情，并且与事实载体或题材相比之下显得协调，就称得上得当。用语与题材之间成比例是指，对很有分量的事情不能随随便便，对大可不了了之的事情不能一板一眼，而且对十分寻常的字眼不能刻意雕饰，否则就会显得像是喜剧的风格。克勒奥丰就是这样做的，他用过一些荒唐的词句，如“尊贵的无花果树”之类。而且，用语表达激情或情感，要是谈到暴虐的行径，就应有愤怒的措辞；要是谈到不恭敬或可耻的行为，措辞就应显出难堪和谨慎；要是谈到可赞颂的事物，就应有喜悦的措辞；要是谈到可怜悯的事物，就应有感伤的措辞；其余各类情况皆可依此类推。贴切的用语或措辞使人觉得事情是可信的，可以使听众的内心误以为演说者说的是真话，因为在这些场合他们也会有同样的心情，故他们认为事情恰如演说者所说，即使实际的情况并非如此；而且，听众总是对激情冲动的演说者抱有同感，即使他的话毫无内容。所以，很多演说者只消大吵大嚷就可以压倒他的听众。
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而且，通过各种表征的证明也可以表达性情，因为每一种人、每一种品质都伴有与之相适宜的表达方式。我所说的种可按年龄来划分，如儿童、成人和老人，也可以按性别分为男人和女人，按国家分为斯巴达和塞撒利亚；所谓品质，指人的生活依此而呈现出某种性质的东西，因为并非所有的品质都能据以形成人生的某些性质。因而，若是使用了与特定的品质切合的那些字词，就能表现出特定的性情来。一个乡下人与一个受过教育的人不会说同样的话，也不会以同样的方式讲话。另外，演说辞的作者们用烂了的一个打动听众的手法是“谁不知道这事呢？”或“人人都知道这事”，因为听者羞于不知道别的人全都知道的事情，只好点头同意。
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所有这些形式的手法统统都有用得恰切与不恰切的问题。任何一种手法，用得过火了时都可套用一个补救的办法，即讲话者来一句自我责备的话；这样人们就会相信他说的那些过火的话是真实的，因为讲话者本人也并不是不知道他在讲些什么。此外，不能同时使用所有相应的手法，因为这样才能使听众不知就里。这是说，用词若是犀利，声音、面部表情以及各种相应的细节就不要依样画葫芦，不然的话，每一细节的真实用意就会暴露无遗。然而若是采用这一手法但不采用那一手法，演说者的用意就可以隐而不露，尽管说的还是同一件事情。当然，若是用锋利的语气来表达温和的情感，或是用温和的语气来表达锋利的情感，都不会有说服力。
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复合字、大量的附加字和奇异字最适合于激情冲动的演说者使用。因为要是一个正在发怒的人说某一灾害“有天那么高（深）”或“极其庞大”，我们是很能体谅的。而且，一个人若是控制了他的听众，激起了听众的热情——无论是凭借了赞颂、谴责、愤怒还是凭借了友爱，他都可以这样讲话，正如伊索克拉底在他的《泛希腊集会》的结尾处所说的那样：“声誉与声名！”以及“他们忍受着那些”。热情洋溢的演说者讲出这样的话来，与他处于同种心情的听众显然会予以接受。所以这种风格宜于入诗，因为诗是灵感的产物。或者应当如此来采用这一说话方式，或者应像高尔吉亚或《斐德罗篇》中的文字那样，以调侃[7]的方式。
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【8】 辞章或散文的用语形式不应当有韵律，但也不应没有节奏。因为有了韵律就会造成没有说服力（因为那会被认为是做作的结果），同时它还分散了听众的注意，因为听众会期待同样的韵律在某一时候复现，就好比公告人问获得自由的人想选谁来做他们的监护人时，孩子们抢先答道：“克勒翁！”若是没有了节奏，也就没有了限制；然而限制还是应当有的，只是不能以韵律来限制，因为没有限制的东西既令人不愉快也不易懂。所有事物都靠数目来限制，而用语形式的数目就是它的节奏，而韵律则是节奏的分段。因此，辞章或散文须有节奏，但不应有韵律，否则就会成为一首诗。而且这种节奏不应过于精确，而应适可而止。
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在各种各样的节奏中，以英雄格的节奏最为庄严，但是它缺乏谈话的和谐感；抑扬格乃是很多人的讲话方式，所以在所有的韵律中抑扬格最常在言谈中使用。不过，演说应当是庄严的，应当能够超凡脱俗。而扬抑格很像科克斯舞的欢快节奏，它采用的四音步韵律就能说明这点，因为四音步格律是一种轻快的节奏。
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剩下来的就是派安格或欢颂格了。从斯拉苏马可以来修辞学家们就开始采用这一格律，尽管他们未曾讲明这是一种什么格律。派安格是与上述两种格律有关系的第三种，其节奏的比例是三比二，而前两种节奏分别是一比一和二比一。由前两种节奏得出了一又二分之一的节奏，这就是派安格的节奏。由于上述原因，所有的其他节奏在散文中都应予以放弃；再有一个理由就是它们太格律化了。而派安格的节奏则是应当采用的，因为在方才述及的那些节奏中唯有派安格的节奏才不构成确定的格律，所以它最不易为人觉察。如今，人们在开头和结尾都只采用一种派安节奏，其实结尾应当不同于开头。派安节奏共有两种，它们彼此反对，其中的一种适于用在开头，人们也这样用了。这种节奏以一个长音节开始，以三个短音节收尾，如：
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Dālǒgěněs/eītěLǔkǐ/an;
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又如：
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Khrūsěǒkǒm/āHěkǎtě/paīDǐǒs;
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另一种派安节奏正好与此相反，它以三个短音节开头以一，个长音节收尾，如：
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mětǎděgān/hǔdǎtǎt’ō/kěǎnǒnē/
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