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1701906232 【10】 情节有单一和复多之别，因为情节所摹仿的行动显然也是如此。所谓“单一的行动”是指在上述定义中所说的那种连续一体的，没有反转[20]和认辨[21]角色的命运就能发生改变的行动。所谓“复多的行动”是指或由于反转或由于认辨，或由于两者而导致角色的命运发生改变的行动。反转与认辨应当出自情节的结构，使之成为业已发生的事件的必然或或然的结果。事件是此先彼后地发生，还是此因彼果地发生，两者大相径庭。
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1701906234 【11】 如上所述，“反转”是指剧情向相反的方向变化。像我们所说的那样，这种变化或出于偶然，或出于必然。例如《俄狄浦斯》中的那个信使通过说出俄狄浦斯的身世，试图取悦于他，解除他对母亲的恐惧心理，从而使整个剧情发生改变。又如在《吕哥丘斯》中，主人公被押赴刑场，达那奥斯随后执行死刑，而事情发展的结局却是后者被杀，前者得救。
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1701906236 “认辨”一词正如该词本身所显示的那样，指的是由不知到有知的变化，并使那些命定具有好运或恶运的人物产生友爱或仇恨。当认辨与反转同步进行时，这种认辨最见效果，如《俄狄浦斯》中的认辨。另外还有其他种类的认辨，我们上述意义的认辨甚至涉及无生命的东西和偶然遇到的东西，同时某人做了还是没做某事也可以被认辨出来。但是与情节和行动最为密切的认辨是上面所说的那种，因为这种认辨和命运的反转会引发怜悯或恐惧，而悲剧所摹仿的恰恰是这类行动，也正是这类行动导致了人物的幸福与不幸的结局。
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1701906238 认辨是对某个人物的认辨，在某种意义上，只是一个人物对另一个人物的认辨，而另一个人物的身世是业已知晓的。有时，双方必须相互认辨。例如伊菲戈涅亚通过送信这件事被奥瑞特斯所认出，而奥瑞特斯为了使自己被伊菲戈涅亚所认出，又需要寻找另外一种认辨。
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1701906240 情节的两个成分是反转和认辨，第三个成分是苦难[22]。对于这三个成分，我们已经描述了反转和认辨。苦难是指毁灭性的或悲痛的行动，例如暴死在舞台上，极度的痛苦、受伤以及其他类似的行动。
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1701906242 【12】 我们已经讨论过了悲剧所使用的各种组成成分。从数量上，悲剧可以被划分为如下几种成分：开场白、插曲、退场、合唱歌，而合唱歌又可分为入场歌[23]和斯塔西蒙歌[24]。这些成分为所有的悲剧所使用，而由演员在台上演唱的歌和考莫斯歌[25]，则只存在于某些剧目中。开场白是悲剧中在歌队进场以前的那一完整的部分。插曲是悲剧中界于两首完整的合唱歌之间的那一完整的部分。退场是指悲剧中不再被合唱歌所继随的那一完整的部分。入场歌是歌队演唱的首段台词。斯塔西蒙歌是不用短短长格[26]或长短格[27]进行演唱的合唱歌。考莫斯歌是由歌队和舞台上的演员轮流演唱的哀歌。悲剧所使用的各种组成成分，我们已经谈过，这些是从数量上对悲剧进行划分的各个不同的成分。
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1701906244 【13】 在上述问题之后，我们接下来讨论，在建构悲剧情节时应当追求什么，规避什么，借助什么手段才能取得悲剧效果。悲剧的最佳结构不是单一的，而是复多的，是摹仿那些足以引发恐惧和同情的事件的（这是这种摹仿艺术的特殊性）。显然，首先不能使善良温和的人物由好运转入厄运，这不足以引起恐惧或同情，只能使人厌恶。也不能使恶棍由厄运转入好运，这会失去悲剧之为悲剧的风格，既缺乏悲剧所必需的东西，又没有人情味，也无法唤起同情或恐惧。也不能让一个十足的无赖由好运转向厄运，这样的结构或许会有一点人情味，但决不会引发同情或恐惧之心，因为同情是由不应得到厄运的人引起的，恐惧是由像我们一样的人引起的。怜悯是对不应得到不幸的人的同情，恐惧是对像我们一样的人的恐惧。因此上面谈到的这些情节既不能引起怜悯，也不能唤起恐惧。另外还有一种人，界于这两种人之间。这类人既非大善大德之辈，亦非公允正义之徒。他们困于厄运，并不是出于品性恶劣，而是出于自身的某些缺陷。这种人往往声名显赫，身处佳境，如俄狄浦斯和提俄斯特斯以及类似这些名门望族之后的其他人物。完美的情节必须具备单一的结局，而不像有些人所说的那样，具有双重的结局。不能由厄运转入好运，而是相反，由好运转入厄运。命运的转向决不能归因于做恶，而只能归因于我们上面所讲的那种人物自身具有的大的缺陷，这样的人物宁肯好一些，而不能更糟。实际演出证实了这一点。起初，诗人们采纳任何情节，现在最佳悲剧大都是写少数几个家族的，如阿伽门农、俄狄浦斯、奥瑞斯特斯、墨勒阿格、提俄斯特斯和特勒富斯以及其他一些偶然蒙受苦难或有过惊人之举的家族。
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1701906246 根据艺术原理，最好的悲剧就是出自这种情节安排的。有人指责欧里庇德斯在其悲剧中这样处理情节，并指责他的许多剧目以悲惨命运而收场，这些批评是不对的。如上所述，这样做反而是正确的。有一个强有力的证据：在舞台和竞赛中，如果按照正确的方法处理情节，这样的剧作就能把悲剧精神表现得淋漓尽致。即使欧里庇德斯在其他方面技艺欠佳，但他依然还是一位最能展示悲剧风格的诗人。
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1701906248 居于第二位的情节结构，但有人认为是第一位的情节结构，就是像《奥德赛》那样，具有双重结局，而且正反两面人物具有相反的归宿。这种情节结构被列为首位，乃是由于观众心肠的软弱，因为诗人只是投观众之所好而写戏。然而，与其说这是悲剧的快感，不如说这是喜剧的特色。在喜剧中，如奥瑞斯特斯和埃吉斯透斯这样的剧中宿敌，通常在剧终时捐弃前隙，携手退场，谁也没有杀死谁。
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1701906250 【14】 恐惧和同情有时出自扮相，有时出自事件的安排。而后者是一种比较好的方式，且能显出诗人的才华。情节应当这样安排：人们毋需观看演出，只要听到事件的发展，就会对事件产生的结局感到恐惧和同情。只要人们听到《俄狄浦斯》的故事，就会同样产生这种感觉。为了达到这种效果而借助于扮相，是缺乏艺术性的，说明诗人需要别出心裁。有些人凭借扮相所产生的效果并不是恐惧，而是怪诞，这些人实际上并非在从事悲剧创作。人们不应当从悲剧中获取各种各样的快感，而只应当获取悲剧所特有的那种快感。既然诗人必须通过摹仿来产生来自怜悯和恐惧的快感，显然，这种效果必定蕴含于事件中。
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1701906252 现在我们讨论一下什么样的事件显得使人恐惧，什么样的事件显得使人同情。这种事件必然发生在亲朋之间、宿敌之间、或既非亲朋又非宿敌之间的行动中。如果是宿敌对宿敌，除了能让人感到罹难者所受的惨痛之外，无论是行动还是意图，都不能使人同情。如果双方既非亲朋又非宿敌，效果同样如此。如果这些苦难发生于亲朋之间，如兄弟对兄弟，儿子对父亲，母亲对儿子，儿子对母亲进行戕杀或企图进行戕杀，或做其他类似的事情，这些正是诗人应当追求的东西。
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1701906254 对于传统故事，如克吕太莫斯特拉被奥瑞斯特斯所杀，厄里费勒为阿尔克迈翁所杀，应不作变动。但诗人们必须有所更新创造，使用一种妥当的方法来处理这些传统故事。我们应当更为清晰地阐释一下什么是“妥当的方法”。这种行动可以以一种旧戏剧诗人通常使其角色进行活动的方式发生，即让角色意识到自己的行为，知晓事实真相，例如欧里庇德斯使美狄亚杀死了她的孩子；或者让人物做出某件事情，但没有意识到这种行动的恐惧，事后才发现其中有某种亲属关系，如索福克勒斯笔下的俄狄浦斯。这种行为不在剧中发生，但也有在悲剧中发生的，如阿斯突达马斯的阿尔克迈翁或《受伤的俄狄浦斯》中的特勒戈努斯。第三种方式是人物出于无知而企图做某件无法挽回的事，但在行动之前，终于发现真相。此外没有其他方式了，因为人物必然做了或没做某事，或出于有知或出于无知。最糟的方式是人物出于有知而企图做某事，但却没有做。这样只会使人生厌，毫无悲剧味，因为其中没有苦难。无人采用这种方式，除了有人偶而为之，例如《安提戈涅》中的海蒙和克里翁。次等糟糕的方式是出于有知而企图做某事，最终还是做了。比较好的方式是出于无知而做某事，事后才发现真相。这就不会令人生厌了，而最终的发现也能震撼心弦。最好的方式是最后一种，如在《克里斯奉特斯》中，迈罗帕企图杀死她的儿子，但由于及时地认出而没有杀他。又如在《伊菲戈涅亚》中，姐弟之间也是如此。再如在《赫拉》中，儿子正打算把他的母亲献给她的敌人，却发现了所献的正是自己的母亲。 如上所述，这就是悲剧取材于为数不多的几个家族的原因。诗人们之所以能找到这些事件作情节，并非出于技艺，而是出自偶然机遇，所以他们不得不求助于这些蒙受如此苦难的家族。
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1701906256 关于事件的安排和情节的性质，我们已经详尽地谈论完了。
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1701906258 【15】 关于性格，应当关注的问题有四个方面。第一，也是最重要的方面，人物应当是善的。如上所述，如果剧中的对话或者行为展示出某种选择，那么戏剧将会表现出性格来。如果选择是善的，性格也必是善的。善可能存在于各种人物之中，甚至妇女和奴隶也会是善的，尽管妇女或许是低贱的，奴隶或许是毫无价值的东西。第二，性格应当恰当。一个人物可以是勇敢的，但对于一位妇女来说，称其为勇敢的或聪慧的就不合适了。第三，性格应当逼真。这一点与上面所讲的性格必须善、必须恰当不同。第四，性格应当前后一致。即使人物原型的性格本来就不一致，而且为诗人进行摹仿提供了这样一种性格，那么他必须保持不一致前提下的一致。毫无必要的恶的性格的例子是《奥瑞斯特斯》中的麦涅拉奥斯；不相适、不恰当的性格的例子是《斯库拉》中的奥德修斯之叹息和麦拉尼帕的话语；不一致的性格的例子是《伊菲戈涅亚在奥利斯》，因为哀求的伊菲戈涅亚一点都不像他后来的性格。
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1701906260 在性格的刻画方面正如在事件的安排方面一样，人们应当寻求那些必然的或可能的东西，以便使某种类型的人物说某种类型的话、做某种类型的事，都出于必然或偶然；让某个事件继随另一事件的发生也出自必然或偶然。显然，情节的“疏解”应当出自情节本身，而不是像《美狄亚》，或像《伊利亚特》中的启航那样，靠救难神的帮助。救难神只能用于解释剧外的事件，或过去发生的事件，为人所不能认知的事件，或未来发生的、需要被预言和宣告的事件。因为我们承认，神是全知全能的。在事件中没有不可解释的东西，如果有，那它必然存在于悲剧之外，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》。
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1701906262 既然悲剧是对比我们好的人的摹仿，因此我们必须学习优秀的画家，因为他们能够勾勒出人物所特有的形态，而且十分逼真，又比原型美。诗人也应如此，当他摹仿那种容易动怒的人或不拘小节的人或其他具有类似特征的人物时，应使他们成为具有这种或那种性格的人，同时又是好人〔“固执刚愎”的实例〕[28]；例如阿伽同和荷马描述阿基里斯就是运用这种方法。应当认真关注这些原则，同时也要留心那种诉诸视觉的艺术，这必然是属于诗学所研究的问题，因为在这个问题上诗人们时常犯错误。这个问题已在发表的论文中详尽地论述过了。
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1701906264 【16】 什么是认辨，我们已经讨论过了。在认辨的种类方面，第一种是借助于标志的认辨。这种形式的认辨最缺乏艺术性，为平庸无能的诗人所大量使用。有些标志是与生俱来的，如“大地生出来的人身上的矛”，或卡尔西努斯在《提俄斯特斯》中所采用的星星；有些标志是后天获得的，它们是躯体上的标志，如伤疤，或是身外之物，如项链，在《提洛》中认辨是靠一只小船完成的。使用这些标志的手法有优劣之分，例如奥德修斯借助于伤痕，一方面被乳母发现一，另方面被牧猪人发现。使用标志作为证明手段的认辨是缺乏艺术性的，所有这类方法大都如此。只有突如其来的认辨才是比较理想的，如“洗脚”一场戏中的认辨。第二种认辨是由诗人创造出来的，因此也缺乏艺术性。例如《伊菲戈涅亚》中的奥瑞斯特斯展现出自己的身世，而伊菲戈涅亚是通过一封信来暴露自己的身份的。奥瑞斯特斯所说的一切都是诗人想让他说的，而不是情节需要他说的。这种认辨的缺点类似于上面提到的那种，因为奥瑞斯特斯也可能带有某些记号。索福克勒斯的《特柔斯》中的“穿梭之声”是另外一例。第三种是借助回忆而引起的认辨，当人物目睹某件物品之物，表现出某种伤感。在第凯奥吉尼斯的《库普里安人》中，当主人公看到图像时，泪如泉涌。在阿尔克努斯的传说中，当主人公听到行吟诗人的琴声，旧事复现，潸然泪下。他们都是由此而被认辨出来的。第四种认辨来自推理。例如，在《奠酒人》中有一个推论：与我很像的一个人走来了，除了奥瑞斯特斯之外无人与我相像，所以他已经来了。又如智者波力多斯在谈及《伊菲戈涅亚》时说道，奥瑞斯特斯似乎应该这样推论：“姐姐是被献祭的，我的命运本当如此。”再如，在塞奥德克泰斯的《提丢斯》中，有一个推理：前来寻子，不料自己却送了命。在《菲尼达》中，少女们一看到那个地方就推测自己的命运：她们将断命于此，因为正是在这个地方，她们曾遭遗弃。
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1701906266 此外还有一种复杂的认辨，它依赖于部分观众的错误推理。如在《伪信使奥德修斯》中，奥德修斯声称他能辨认出那张弓，实际上，他根本就未曾见过。然而假设他果真能借助这个手段暴露自己的身份，是一个错误推理。
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1701906268 最好的认辨是由事件本身直接产生的，惊异通过或然的事件而产生，如索福克勒斯的《俄狄浦斯》或《伊菲戈涅亚》，伊菲戈涅亚想送信回家是或然的。这是唯一不用人为标志和项链的认辨，第二位的是由推理而产生的认辨。
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1701906270 【17】 在安排情节。用语言完成作品的时候，诗人应当尽量把剧中情景置于眼前。只有这样，所有一切都清晰可辨、栩栩如生，仿佛身临其境，才能发现什么是恰当的，而不至于有疏漏不一致的地方。对卡儿西诺斯的指责正好说明这一点。阿菲拉奥斯由神殿回来，诗人没有看到，所以也就没有注意，但在舞台上这出戏是失败的，因为观众不喜欢。诗人也应尽可能地使用人物的各种体态来表现剧情。如果说天赋本能人人均等，那么凡是最真切地处于情感中的人，就是最能使人信服的人。只有亲身感受到悲伤与愤怒的人，才能真实刻画出悲伤与愤怒。因此这就是为什么需要诗人具有几分天才，又具有几分疯狂。前者能让人设身处地，后者能使人心醉神迷[29]。
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1701906272 对于故事，无论是现有的，还是由自己编撰的，都应首先加以简化并列出一个纲要，然后加进插曲使之扩展。例如在《伊菲戈涅亚》中，我们可以发现这样一个纲要：一位妇女准备被献祭，在众目睽睽之下神秘地失踪了，被安置在另一国度。这个国家有一个用异乡人祭神的风俗，这个女人掌握了祭司权。不久这位女祭司的弟弟碰巧来到这里，事实上，对于神告诉他来这里，为什么告诉他，此番游历的目的等问题都在情节纲要之外。他一到这里即被逮住，在将要被献祭之时，他暴露了自己的身世。这种暴露是通过像欧里庇德斯或波力多斯那样，让人物不得不说出这样的话来完成的：不仅姐姐生来注定是被献祭的，我也是天命难违，于是他便得救了。拟完纲要之后，再给人物命名，填充插曲。必须留心，插曲应该是恰当的。例如《奥瑞斯特斯》中的“疯狂”使他被捕，“净化”使他得救。
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1701906274 插曲在剧中是短小的，但正是插曲使史诗增加了长度。《奥德赛》的故事比较短：一个人出家几载，其行踪为波塞冬所盯住，所以总是飘泊在外。家中之事发展到了如此地步：财产被妻子的求婚人耗费殆尽，儿子也被他们所谋害。历尽暴风雪的磨难后，他重返家园，暴露出自己的身世，向他们挑战。结果，自身得救，宿敌尽灭。这些都是精要，其余一切是插曲。
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1701906276 【18】 每一部悲剧都有情节的“组构”和“疏解”[30]，戏外事件和戏内的某些事件形成了组构，其余的是疏解。所谓组构是指从戏的开始到剧情突然发生由厄运向好运，或由好运向厄运进行转变之前的那一部分。疏解是指从角色的命运发生变化开始到剧终的那一部分。例如在塞奥德克泰斯的《吕哥丘斯》中，组构就是前面已经发生的事件，即儿子被抓，然后他们自己也被逮去。疏解是从对谋害的起诉开始，一直到剧终。要说悲剧之间的同和异，正确的方法应当是根据情节，即根据是否有相同的组构和疏解来划分。许多人只长于组构，但不善于疏解，两者都应驾驭才是。
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1701906278 悲剧有四种（同业已讨论的成分的数目相同）。第一种是复杂悲剧，其中全部都是反转和认辨。其次是苦难悲剧，如《埃阿克斯》和《伊克西翁》的故事。再次是性格悲剧，如《佛提亚的女人》和《帕琉斯》。第四种是扮相悲剧，如《佛尔卡德斯》和《普罗米修斯》，以及所有以哈德斯[31]为背景的悲剧。诗人们应尽可能地学会运用所有讲到的这些手法，如果不行，也应学会使用最重要的手法。这特别是由于对诗人进行吹毛求疵现今已成为时尚，又因为昔日的诗人善用各种技巧创作悲剧，因此这就要求每一位作者都应胜过每一位先贤的特长。
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1701906280 如上所述，人们应当牢记，不可把史诗的情节安排写成悲剧。所谓史诗，是指由许多情节组成的东西。如有人试图把整个《伊利亚特》的情节改编成悲剧，但由于史诗很长，其每一部分也被允许有一定量的规模，因此在戏剧中，效果全然不让人满意。事实表明，那些把特洛伊的陷落全部写出来，而不像欧里庇德斯那样，只写一部分的人，那些把尼厄帕的故事全部写下来，而不像埃斯库罗斯那样，只写一部分的人，他们亦或功亏一篑，亦或在竞赛中败北。仅是由于这一点，甚至阿伽同也失败了。然而他们在反转和单一的事件中，取得了原来所预想的惊人的效果，既写出了悲剧风格，又体现出人情味。例如写一个像西修福斯一样的聪明的恶棍被骗，一个勇敢的歹徒遭殃，即能达到这种效果。正如阿伽同所言，这是可能产生的结果，因为许多看起来十分不可能的事的发生是可能的。
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