1701906272 对于故事，无论是现有的，还是由自己编撰的，都应首先加以简化并列出一个纲要，然后加进插曲使之扩展。例如在《伊菲戈涅亚》中，我们可以发现这样一个纲要：一位妇女准备被献祭，在众目睽睽之下神秘地失踪了，被安置在另一国度。这个国家有一个用异乡人祭神的风俗，这个女人掌握了祭司权。不久这位女祭司的弟弟碰巧来到这里，事实上，对于神告诉他来这里，为什么告诉他，此番游历的目的等问题都在情节纲要之外。他一到这里即被逮住，在将要被献祭之时，他暴露了自己的身世。这种暴露是通过像欧里庇德斯或波力多斯那样，让人物不得不说出这样的话来完成的：不仅姐姐生来注定是被献祭的，我也是天命难违，于是他便得救了。拟完纲要之后，再给人物命名，填充插曲。必须留心，插曲应该是恰当的。例如《奥瑞斯特斯》中的“疯狂”使他被捕，“净化”使他得救。

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1701906274 插曲在剧中是短小的，但正是插曲使史诗增加了长度。《奥德赛》的故事比较短：一个人出家几载，其行踪为波塞冬所盯住，所以总是飘泊在外。家中之事发展到了如此地步：财产被妻子的求婚人耗费殆尽，儿子也被他们所谋害。历尽暴风雪的磨难后，他重返家园，暴露出自己的身世，向他们挑战。结果，自身得救，宿敌尽灭。这些都是精要，其余一切是插曲。

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1701906276 【18】 每一部悲剧都有情节的“组构”和“疏解”[30]，戏外事件和戏内的某些事件形成了组构，其余的是疏解。所谓组构是指从戏的开始到剧情突然发生由厄运向好运，或由好运向厄运进行转变之前的那一部分。疏解是指从角色的命运发生变化开始到剧终的那一部分。例如在塞奥德克泰斯的《吕哥丘斯》中，组构就是前面已经发生的事件，即儿子被抓，然后他们自己也被逮去。疏解是从对谋害的起诉开始，一直到剧终。要说悲剧之间的同和异，正确的方法应当是根据情节，即根据是否有相同的组构和疏解来划分。许多人只长于组构，但不善于疏解，两者都应驾驭才是。

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1701906278 悲剧有四种（同业已讨论的成分的数目相同）。第一种是复杂悲剧，其中全部都是反转和认辨。其次是苦难悲剧，如《埃阿克斯》和《伊克西翁》的故事。再次是性格悲剧，如《佛提亚的女人》和《帕琉斯》。第四种是扮相悲剧，如《佛尔卡德斯》和《普罗米修斯》，以及所有以哈德斯[31]为背景的悲剧。诗人们应尽可能地学会运用所有讲到的这些手法，如果不行，也应学会使用最重要的手法。这特别是由于对诗人进行吹毛求疵现今已成为时尚，又因为昔日的诗人善用各种技巧创作悲剧，因此这就要求每一位作者都应胜过每一位先贤的特长。

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1701906280 如上所述，人们应当牢记，不可把史诗的情节安排写成悲剧。所谓史诗，是指由许多情节组成的东西。如有人试图把整个《伊利亚特》的情节改编成悲剧，但由于史诗很长，其每一部分也被允许有一定量的规模，因此在戏剧中，效果全然不让人满意。事实表明，那些把特洛伊的陷落全部写出来，而不像欧里庇德斯那样，只写一部分的人，那些把尼厄帕的故事全部写下来，而不像埃斯库罗斯那样，只写一部分的人，他们亦或功亏一篑，亦或在竞赛中败北。仅是由于这一点，甚至阿伽同也失败了。然而他们在反转和单一的事件中，取得了原来所预想的惊人的效果，既写出了悲剧风格，又体现出人情味。例如写一个像西修福斯一样的聪明的恶棍被骗，一个勇敢的歹徒遭殃，即能达到这种效果。正如阿伽同所言，这是可能产生的结果，因为许多看起来十分不可能的事的发生是可能的。

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1701906282 合唱歌队也必须被视为演员的一部分，它应当是整体的一部分，参与演出活动，正像索福克勒斯而不像欧里庇德斯在剧中所处理的那样。其他诗人安排的合唱歌曲不用说与其他的悲剧无关联，就是与该剧中的情节本身也没有任何关联。他们的歌队现今都在演唱并置曲[32]，这项活动最早由阿伽同倡导。唱这种并置曲同把一段言词或一场戏从一出剧移到另一出剧之间又有什么差别呢？

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1701906284 【19】 其他成分业已谈完，剩下来有待于讨论的是台词和思想。在《修辞学》中有关思想的一切理论都讲过了，因为这个问题更适合于这个研究领域。思想是指借助语言所产生的一切效果，这些效果主要指证明与反驳，诸如（同情、恐惧、愤怒以及一些类似的）情感的引发，还有夸大和缩小。显然，在产生怜悯、恐惧、重大和可能等一系列效果上，应依据相同的原则。差别在于，有些效果毋需解释即可明了，而有些效果由说话者在其言词中表达出来，这些效果归因于言词。如果不借言词的帮助就能把所需的效果产生出来，那说话者又有何用？

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1701906286 关于台词，有一个研究的主题，即台词的各种表达范型，这门知识因归于雄辩术或精于这门艺术的专家，如什么是命令、乞求、陈述、恐吓、询问、回答等。诗人懂不懂这些东西，都不会由此招来值得认真对待的批评。谁能指责荷马的这段话有什么过错呢：“歌颂愤怒啊，女神”？而普罗泰戈拉却批评荷马，因为他认为荷马本想发出乞求，然而说出来的却是命令。他指出，规定某人做或不做某事乃是命令。我们离开这个论题，因为它毕竟不属于诗学，而属于另一种艺术。

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1701906288 【20】 作为一个整体的台词由几个部分组成：字母、音节、连词、冠词、名词、动词、格、句子。字母是一种不可分割的音，并不是指所有不可分割的音，而是指能够构成可以理解的音的不可分割的音。动物可以发出不可分割的声，但我们不能称之为字母。字母可以分为元音、半元音和哑音。元音毋需任何辅助就能发出可以听到的音；半元音需要别的音来辅助才能发出可以听到的声，例如S和R；哑音即便靠别的辅助，本身也不能发音，但与本身能发音的字母相结合，就能发出可以听见的音，如G和D字母之间的差别是根据嘴的形状，发音部位，呼气或不呼气，发长音或发短音，读尖音、顿音或圆音来确定的。然而，对这些东西的详尽考察应留给音韵学去完成。

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1701906290 音节是由哑音和具有声音的字母结合而成的、没有意义的语音。例如GR，没有A它是一个音节，加上A的GRA也是一个音节，但这种差别也应该属于音韵学的范围。

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1701906292 连词是没有意义的音，它既不妨碍也不构成一个有意义的音或一个由几个音组成的句子［可以位于句首或句中］。如果句子本身是独立的，位于句首就不太合适，例如men、dē、 toi、 dě；或者它是一些虽然本身无意义，却能够形成一个有意义的音。或它是一些虽然本身无意义，却能把其他一些自身有意义的音连接成一个句子的音。

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1701906294 冠词是一种没有意义的音，标志句子的开端、结尾或划分［这种无意义的音不妨碍也不导致一些别的音组成一个有意义的音］，本然地位于句子的两端或中间。

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1701906296 名词是有意义的复合音，不指示时间，其组成成分本身不含有意义。对于复合名词，我们并不认为其各个部分本身有意义，如Theodorous一词，其中doron并没有意义。

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1701906298 动词是具有意义的复合音，指示时间，与名词一样，其组成部分本身没有意义。“人”或“白的”不表示时间，但“他走”或“他已走了”分别表示现在和过去。

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1701906300 名词或动词的格指或者属于某物，或者对于某物等等；或者指一或多，如“人们”、“人”；另外依靠语气来表达，如询问和命令，“他已走了吗？”和“走！”这些乃是这类动词的格。

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1701906302 句子是有意义的复合音，某些组成部分本身就有意义。并非每个句子都是由名词和动词构成的（如人的定义）；尽管一个句子没有动词是可以的，但其中的某个部分总具有意义，如在“克里翁走路”中的“克里翁”。句子可用两种方法结为一体：或者它表示一种东西，或者用连词把许多词句连缀成一体。《伊利亚特》即是用连词连缀而成的语句同一体，而人的定义是借助于表示一一种事物而结成的同体。

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1701906304 【21】 名词有两种，其一为单一名词，即由不含意义的部分组成的名词，如ge；其二是复合名词，指由没有意义的部分和具有意义的部分组成的名词，但在复合名词中，具有意义的部分失去其原有的意义，或者复合名词是由两个都具有意义的部分组成的名词。复合名词可以是三个字的、四个字的和多个字的，如Hermokɑikoksɑnthos之类的许多故意夸大的词…… [33]每个名词或者是“常用的”“、生僻的”、“隐喻的”、“装饰的”、“新造的”、“加长的”、“省略的”、“变形的”。常用字为人人所使用，而生僻字只为少数人所使用。显然，一个字可以同时是常用的，又是生僻的，只是对于不同的人而已。例如，sigunon对于塞浦路斯人来说是常用的，对于我们来说却是生僻的。隐喻是对借来之词的使用，或者从种借来用于属，或者从属借来用于种，或者从属借来用于属，或者通过使用类比。借于种而用于属的例子是：“这儿停泊着我的船”，“停泊”是隶属于“停”的一类。借于属而用于种的例子有：“奥德修斯做了一万件高尚的业绩”，这里“一万”是隶属于“多”的一种，这里被用来替换“多”。借于属而用于属的例子为：“用铜器摄取他的灵魂”和“用坚实的铜器切取”，这里“摄取”用作“切取”、“切取”用作“摄取”，两者都是“获取”的一种。通过类比得到的隐喻是指在第二个字和第一个字之间，第四个字和第三个字之间有一种类比的关系，可以用第四个字代替第二个字，或用第二个字取代第四个字。有时，还通过加进一个与被替换的字有关系的字来修饰隐喻。如杯之于第奥尼修斯，正如盾之于阿瑞斯，因此把杯叫做“第奥尼修斯的盾”，而把盾称为“阿瑞斯的杯”。又如老年之于生命，正如黄昏之于白昼，因此可以称黄昏是“白昼的老年”，或者像恩培多克勒那样，把老年比作“生命的黄昏”或“生命的落日”。有时没有现成的字用于类比，但隐喻总是可以使用。如扬撒种子是播种，但没有现成的字称呼太阳扬撒其光线这种活动。但这种活动之于阳光，犹如播种之于种子，因此可以得到：“播种神明创造的光线”一语。此外，还有另外使用隐喻的方法，即借助其他名字称呼事物，并否定该名称的某些特性。例如，你可以不把盾叫做“阿瑞斯的杯”，称为“无酒的杯”。…… [34]

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1701906306 新创的字不被所有的人所使用，只被诗人所创造。似乎有这样一些字，例如称ernuges为角[35]，称areter为祭司[36]。

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1701906308 所谓加长的字，是指把元音拉长或增添音节的字；省略字是指字的某部分被省去的字。加长字的例子是用polēos取替plěos，用pelēiadeō来取代pelěidou；省略字的例子是kri[37]、do[38]和mia ginetai amphoteron ops一句中的ops[39]。 如果一个字的一部分为诗人所创新，而另一部分保持原样不变，这种字就是变形的，例如deksiteron kata mazon中的deksiteron代替deksion[40]。

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1701906310 名词本身有些是阳性的，有些是阴性的，还有些是中性的。阳性名词都是以n、r、s结尾，以及与s联用的字母（有两个，即ps和ks）结尾。阴性名词总是以长元音结尾，如ē和ō，以及可变长的元音a结尾。因此阳性和阴性名词的结尾字母的数目是一样多的，因为ps和ks与s是相同的。没有以哑音或短元音结尾的名词。只有3个以i结尾的名词：meli、kommi和peperi。以u结尾的名词有5个，中性名词以这些元音字母和n、s结尾。

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1701906312 【22】 台词之美在于清晰明了而又不流于平淡无奇。最清楚的台词由常用字构成，但又流于一般，克勒丰和斯泰那鲁斯的诗正是如此。而使用不熟悉的字，则能使台词显得卓然不群。所谓“不熟悉的字”是指生僻字、隐喻字、加长字以及所有超出平常使用范围的字。如果诗人完全用这些字来创作，结果必然是一个谜语，或是一个巴拉巴里斯莫斯[41]。谜语出自隐喻，巴拉巴里斯莫斯出自生僻字。把不能结合的字结合起来以描述一件事实，形成了谜语的实质。仅仅把事物的一般名称结合起来不能造成谜语，把隐喻结合起来就能造成。例如，“我看见一个人用火向另一个人身上粘铜”，等等。生僻字的结合形成了巴尔巴里斯特斯。应当把不熟悉的和常用的两种字混同使用，因为诸如生僻字、装饰字以及前面所说的其他种类的不熟悉的字可以使台词避免流于平淡和一般，而普通常用字可以使台词清晰易晓。最有助于使台词既清楚明白又不同凡响的，莫过于加长字、缩写字和变形字。它们由于不同于常用字，又不太常见，因而会产生不同凡响的效果。因为它们和常用字又有相近之处，所以又能使台词清楚易懂。那些对这种语言形式进行指责，对用这种方式从事创作的诗人进行讥讽的批评家是错误的。如老尤克力得斯所说，如果允许随心所欲地拉长音节的话，写诗的确是一件易事。他曾用下面的方式嘲笑诗人：“Epikharen eidon Marathonade badizonta”。又如“ouk an geramenos ton ekeinou elleboron”。肆意使用这种讽刺，很是荒诞。对这些文字的使用应当保持适度的原则。为了逗人发笑而不当地使用隐喻字、生僻字和其他怪字，都会产生这种效果。但正确运用它们，就大不一样了。把常用字用来代替史诗中的文字，就会发现这种差别。以常用字取代生僻字、隐喻字和其他怪字，也能看出我说的是真话。如埃斯库罗斯和欧里庇德斯都写过同样的一行抑扬的诗句，只要改动一个字，即用一个生僻字代替了一个习惯上使用的常用字，结果一首诗显得颇具神韵，另一首则显得平淡无奇。埃斯库罗斯在《菲罗克太特斯》中写道：

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1701906314 phɑgedɑinɑ he mou sɑrkɑs esthiei podos,，

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1701906316 欧里庇德斯用thoinɑtɑi代替了esthiei，又采用常用字把这一行：

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1701906318 nun dem’ eon oligos te kɑi outidɑnos kɑi ɑeides,

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1701906320 改作

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