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刘勰的祖父灵真，盖有兄弟五人。长兄刘钦之（刘勰从祖）为刘宋重臣朱龄石右军参军，在战争中因败绩身亡。次兄刘秀之在刘宋时期颇为显赫，东海何承天雅相知器，以女妻之。刘秀之历任刘宋王朝的广平太守，梁、南秦、益、郢、雍等州刺史，征虏将军，右卫将军，丹阳尹，尚书右仆射，太子右卫率，散骑常侍，封康乐县侯。死后又追赠侍中、司空，增封邑为千户，谥为忠成公。《宋书·刘秀之传》载：“秀之弟悴之，晋陵太守。”
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在刘勰家庭谱系中，还有刘穆之一族。刘穆之是刘悴之的叔父（刘勰从曾祖），为刘宋王朝的开国元勋之一，官至尚书左仆射、前将军、中军太尉司马、丹阳尹。“穆之内总朝政，外供军旅，决断如流，事无雍滞。宾客辐辏，求诉百端，内外咨禀，盈阶满室，目览辞讼，手答牋书，耳行听受，口并酬应，不相参涉，皆悉赡举。又数客暱宾，言谈赏笑，引日亘时，未尝倦苦。裁有闲暇，自手写书，寻览篇章，校定坟籍”。(83)可谓权极一时的人物。穆之死后，追赠散骑常侍、卫将军、开府仪同三司。刘裕受禅后，又追进南康郡公，邑三千户，并谥文宣公。太祖元嘉九年（432），配食高祖庙庭。他的后代子弟亦不断承袭祖辈之泽，在宋齐之际仍享受着政治遗产，直至梁代以后，才逐渐销声匿迹。
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刘穆之、刘秀之是刘勰家族中较为显赫的人物。虽然刘勰本家自祖父以下并不通显，但在重视门第阀阅的六朝时代，其从祖辈的官职事功，对刘勰不能不产生一定的心理影响，他于天监初“起家奉朝请”，毅然走上仕途，盖与此不无关系。当然，随着族姓政权的更迭，至南朝时期，门第阀阅已不如两晋时期那样牢固，许多因军功、运筹、智谋起家的布衣之士，不断登上政治舞台，为寒素出身的知识分子提供了从政的机会。实际上，刘勰从祖辈的高官厚禄亦非世袭。刘穆之“爰自布衣”，刘秀之“少孤贫”。从史传记载看，刘穆之虽身居台辅之位，但其父、祖却不见经传。由此亦可知，他们并非世族，而是通过军功或计谋起家的布衣之士。
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关于刘勰的生平，史籍十分简略，甚至生卒年亦不可详考。这一事实本身即可说明，刘勰属齐梁间由军功起家的较为显赫的家族逐渐衰败而成的孤门细族一类。
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刘勰早年丧父，“家贫不婚娶，依沙门僧佑，与之居处，积十余年”。(84)梁武帝天监初，勰始入仕途，起家奉朝请，先后担任过中军临川王萧宏记室、车骑仓曹参军、太末（今浙江衢县）令、南康王萧绩记室兼东宫通事舍人、步骑校尉兼东宫通事舍人等职。官位不高，皆属文职。后来，刘勰又奉梁武帝之命，与僧人慧震于定林寺（在今南京紫金山）编定佛经。完成后，启求出家为僧，得到梁武帝同意，乃于寺变服，改名慧地。其后不到一年，便去世了。(85)
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关于刘勰的生卒年，据范文澜《文心雕龙注》的推测，约生于宋明帝泰始初（约465），卒于梁武帝普通元年至二年之间（520、521）。(86)照此推算，我们可以把刘勰的一生分为四个阶段：第一阶段，幼年和青年时期（从出生至20岁），“幼早孤，志好学”，“予生七令乃梦彩云若锦，则攀而采之”，从青少年时期起，便有崇高志向。第二阶段，约20岁至36岁的十余年间，“家贫不婚娶，依沙门僧佑，与之居处，积十余年”，这一阶段是刘勰一生中重要的时期。他在定林寺与僧佑相处，得以研读佛典，遍览群籍，为撰写《文心雕龙》打下了坚实的基础。据清代学者刘毓崧对《文心雕龙》的考证，《文心雕龙》即成书于此时期（南齐和帝中兴元年至二年\[501—502\]，此时刘勰36或37岁）。第三阶段，《文心雕龙》成书时间与萧梁开国时间正相仿佛，刘勰于“天监初，起家奉朝请”。即从38岁左右，开始在朝廷任职，一直到56岁剃发为僧，其间18年左右的仕途生活，却一直没有升迁。在他生命的最后一年里，致仕出家，改名慧地，盖有忧郁之情，亦未可知。
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刘勰的著作，目前保留下来的除《文心雕龙》外，尚有《灭惑论》(87)和《梁建安王造剡山石城寺石像碑》(88)两文。此两文都是站在佛教立场宣扬佛法的作品。
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二、《文心雕龙》产生的时代与思想文化背景
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南朝时代，上承三国两晋的文化发展余绪，学术思想日趋活跃。文学及文学批评继续受到道家、玄学和佛教的影响，同时也不断有传统儒学的渗透。但总的倾向是不重教化作用，力图摆脱传统儒家思想的束缚。
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严格地说，六朝以前，中国并无纯文学观念。《诗》三百都是以儒家诗教为标的而使用于政治教化场合。至汉代赋体的出现，亦多供宫廷消遣娱乐之用，仍不失其为政治服务的功能作用。纯文学观念的觉醒，是伴随着两汉经学的衰落，道、玄、佛思想的凌厉冲击和儒家思想的动摇而发生的。至建安以后，文学开始走上独立发展的道路，开始以文学作品表现作者自身的日常生活及内心情感、人生寄寓等内容，以文学为作者个人的不朽之所寄，此即曹丕《典论·论文》所说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”这就是说，文章不仅对国家政治具有重要作用，而且对于个人亦是“不朽之盛事”。因为“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德扬名，可以不朽，其次莫如著篇籍”。(89)
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曹丕作为一国之主，已据有崇高的政治地位，但他仍孜孜以求文章垂世之不朽，可见此一时期著文以求不朽之风盛行。值得注意的是，中国古代的“三不朽”之说，首要的在于立德，其次在立功，再其次才为立言。而立言亦多指那些能够“拯风俗之流遁”、“救世途之凌夷”的子学著作。显然，中国文化中的“不朽”观念，是属儒家入世有为的思想传统。但曹丕《典论·论文》所说的不朽，在某种程度上改变了传统的说法，似乎更加注重形式，即“著篇籍”遗后，而不必过多地拘泥于“篇籍”的内容或体裁。这样就为后来蓬勃发展起来的其中包括诗、赋在内的各种体裁的文学作品，争得了广阔的发展空间，并提高了诗赋等文学作品在文章创作中的地位。
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建安时代所出现的这种新现象，表明当时人对文学功能的理解，已经逐渐从传统的经学束缚中解放出来，并开始摆脱两汉时期狭隘的正统观念。使中国文学的发展，进入了一个繁荣自觉的时代。钱穆认为，“集部大兴自东汉，至魏晋南北朝而极盛”。据《隋志》，共五百五十四部，六千六百二十二卷，通计亡佚，有一千一百四十六部，一万三千三百九十卷。张鹏一《隋志补》，又增出专集七十二家。“卷帙之多，堪与史部相埒。以四百年计，每年平均当出一部到三部集，亦可谓每年出一位乃至三位专集作家。此即长治久安之世，前如汉，后如唐，亦难有此盛。”(90)
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就文学体裁说，南朝尤以五言诗最为兴盛。当是之时，“词人作者，罔不爱好。今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”。(91)连一般的儿童都为写作诗歌而奔走，何况那些富家子弟，更耻于自己的诗歌达不到水准而整天雕琢粉饰，整夜唱和苦吟。它几乎成为社会的普遍爱好，竞相吟咏，以至谢灵运在会稽，“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师”。(92)
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除五言诗之外，南朝的辞赋、骈文也非常发达。这几乎成为这一时代文章和文学的象征。曹丕称“赋者，言事类之所附也”。汉代人言赋的文体特点，或重在铺陈，或云不歌而诵谓之赋。而刘勰认为，赋乃是由《诗经》而来，是《诗经》的“六义”之一。“赋”的语源即是“铺”，“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”(93)从先秦赋体开始形成，至魏晋南北朝之滥觞，赋与诗一样，成为文人士子“终朝点缀”的对象。它已深入到自然社会、人生名物的各个方面。以诗赋为主体的文学作品日益重视语言形式，讲求词藻、声韵、对偶、用典等。文体的增加和扩大，促进了中国文学语言的发展，从而逐渐冷淡了文学语言所表达的思想内容，不大关心政治与道德教化，明显表现出文学力图摆脱政治说教与传统儒学束缚的独立倾向。
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这一时期的文学发展，从思想内容看，一是山水写景文学的兴盛，二是艳情诗的发达。山水写景文学取代了枯燥的玄言诗，影响既深且钜。这使得诗人能够“通神会性”，借写景来寄托玄远的情趣和个人的胸怀，遂求融个体于作品中，从而达到情与景的合一，为后世的意境说提供了前提，同时也造成中国文化热爱自然、回归自然的一脉传统。艳情诗的发达，是建立在歌咏男女思恋之情的六朝乐府诗的基础之上的。因乐中的清商曲辞婉转哀切，最具有打动人心的魅力，受到南朝贵族文人的喜好。由艳情诗发展到宫体诗，反映了六朝文学的贵族化过程。
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同文学的发展相适应，可以说，在建安以前，没有文学批评。儒家对于文学，往往是抱着一种欣赏的态度。如《论语·泰伯》所谓“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳哉”。另一方面则表现为功利主义的文学观，儒家的诗教往往侧重于应用。至魏晋，始有曹丕的《典论·论文》及《与吴质书》，评论了孔融、王粲、徐幹等人的得失，具有初步的文学批评的性质。同时还探讨了文体的分类，把文体分为奏议、书论、铭诔、诗赋四类。这也是初步的文体论的雏形。继曹丕的《典论·论文》，晋初陆机写《文赋》，把文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等类，比曹丕的分类明显地扩大了。此后又有挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》、王微的《鸿宝》及颜延之的《论文》等。虽然多数已经佚失，但从遗文看，都具有文学批评的性质。
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齐梁时期，不但是文学独立的时代，同时也是文学批评史上的自觉时代。这一时期出现了大量的批评著作，阐述了不同的批评见解。如沈约与陆厥等人关于音韵的辩论，钟嵘《诗品》的创作，以及萧统的《文选》、徐陵的《玉台新咏》等，都从文学批评的角度探讨了文学的体裁、声律的形成以及作家的得失等一系列问题。这些都是刘勰《文心雕龙》产生的时代酵母，它孕育着划时代的文学批评巨著的诞生。
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文学与文学批评的独立，带来了另一方面的问题，即种种文弊的产生。这是任何时代的文化发展所共同具有的规律性问题。摆脱了儒学的控制，从一方面说，为此时期的文学创作带来了生机；但“为理事久则渎”，若一味地任其发展、追求新奇，则又出现弊病，因此又要纠偏。纠偏如果过了头，则又带来了反效果。事物的发展即是这样一正一反地交替进行，这几乎是无法避免的。南朝文学也是如此。内容无关政治教化，却一头钻进“惟务吟咏”的狭小天地，则必然出现“竞一韵之奇，争一字之巧，连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，惟是风云之状”。(94)至于艳情诗、宫体诗在齐梁之滥觞至陈乃发展到极端。梁简文帝萧纲有《美女篇》、《咏内人昼眠》，陈后主叔宝有《三妇艳词十一首》、《玉树后庭花》等，可谓宫体艳情诗之代表。《隋书·文学传》序云：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放，徐陵、庾信，分道扬镳，其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！”(95)这种批评固然有其褊狭和片面之处，但可反映南朝文学独立后，有从一个极端走向另一个极端的倾向，即产生脱离实际的形式主义之风。这种文弊的产生及其表现，《南齐书·文学传论》概括为三种：一则“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可採，酷不入情”(96)。这是说，有的人则尽力地铺张推衍，堆砌华丽辉宏的辞藻，这样虽然用样巧妙盛美，但意思表达得毕竟曲迷迂回。因此，它用在一般的宴游场合还可以，但用在正规的场合则不够准确。其含义的阐述又往往轻忽迟缓，无可救药。这种文章在形式上典雅可取，但在内容上却过分地脱离实际。
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次则“缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采”。(97)这是说，有的文章一写起来便广泛地收罗事物排比分类，不对仗则不落笔。这种广博的知识令人赞许，但以此为主成为惯例，便使文章受到限制。还有的一概借用古语，以表达现在的情况，东拉西扯，穿凿附会，强为对说。这种情况，一碰到具体事例，便立即失去它的风采。如沈括《梦溪笔谈》中有一生动的例子：“庆历中，河北大水。有公事使臣到阙。仁宗召问：‘水灾如何？’对曰：‘怀山襄陵’。又问：‘百姓如何？’对曰：‘如丧考妣。’上嘿然。既退，诏阁门今后武臣奏事，并须直说。”此即“全借古语，用申今情”，一旦面对现实，则“顿失清采”。
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再次则“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫”。(98)《传论》认为，第三种弊病是文章写起来，一味标新立异，下笔求险拔，韵律求奇特，辞藻雕琢得淫靡艳丽，这就好像五色中的红色和紫色，八音中的郑、卫靡靡之音一样，使人为之心魂颠倒。
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面对南朝文风的演化，文学批评家多数给以赞许。如萧统的《文选》序指出：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。”这是说，各种文体的好文章，虽然各有不同，但正如不同的乐器一样，给人以美的享受。这里强调文学的美感享受，而不再像汉儒那样强调教化和美刺讽谕。简文帝萧纲、梁元帝萧绎也都是绮靡文学的积极倡导者和推行者。梁简文帝为太子，好主艳诗，境内化之。萧梁之代，君臣赠答，亦工艳情。在他们“不废郑声”、“为文须放荡”的言论倡导下，天下靡然向风。南朝文学所出现的这些新潮流、新学派，引起当时文学批评家及学者们的不同看法。如史学家裴子野站在儒家的立场作《雕虫论》，强烈反对绮靡文风。他说：
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古者四始六义，总而为诗，既形四方之气，且彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉。后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若悱恻芳芬，楚骚为之祖，靡漫容与，相如和其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执，赋诗歌颂，百帙五车，蔡邕等之俳优，扬雄悔为童子，圣人不作，雅郑谁分？其五言为诗家，则苏、李自出，曹、刘伟其风力，潘、陆固其枝叶。爰及江左，称彼颜、谢，箴绣鞶帨，无取庙堂。宋初迄于元嘉，多为经史。大明之代，实好斯文，高才逸韵，颇谢前哲，波流相尚，滋有笃焉。自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急务，谓章句为专鲁。淫文破典，斐尔为功。无被于管弦，非止乎礼义。深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱，巧而不要，隐而不深，讨其宗途，亦有宋之遗风也。若季子聆音，则非兴国，鲤也趋室，必有不敦。荀卿有言：“乱代之徵，文章匿而采。”斯岂近之乎。(99)
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裴子野与刘勰是同时代人，出身于史学世家，其曾祖裴松之、祖父裴骃都是著名史学家。裴子野站在儒家立场，反对文学脱离政治教化、脱离修齐治平的倾向，尤其反对最高统治者因个人爱好而造成朝野上下竞趋于诗文写作的社会风气，主张文学创作要“形四方之风”，“彰君子之志”，“劝善惩恶”，“止乎礼义”等等。即强调文学的社会政治功能。这些议论，代表了南朝时期文学批评史中的传统儒学观念。
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裴氏的这些主张，在当时曾引起一些人的批评，梁简文帝萧纲《与湘东王书》即其中的代表。萧氏认为：“若夫六典三礼，所施则有地；吉、凶、嘉、宾，用之则有所。未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作。迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。”(100)这些观点，与裴子野完全相反，主张文学创作不应以经典为楷模。
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三、《文心雕龙》的儒学立场及其道论
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