1702093700
子曰：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）
1702093701
1702093702
子曰：“小子何莫夫学《诗》？《诗》可以兴，……”（《论语·阳货》）
1702093703
1702093704
很明显，对于孔子而言，“兴”是理解诗的表达方式的关键。
1702093705
1702093706
在古文中，“兴”（興）有这样一些含义：“举起”，“共举”，“发端”，“（被）唤起”，“发动”，“创作”，“流行”，“昌盛”，“趣味”，“喜悦”，等等。[20]它还是《诗经》的三种构成方式之一，即“赋、比、兴”之“兴”。秦火之后传承《诗经》的西汉学者毛亨，在其著名的“诗大序”中写道：“故诗有六艺焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”[21]这六艺里，第一、五、六艺指《诗经》的三个组成部分——国风、雅（小雅、大雅）、颂，而二至四艺则是作诗的三种主要方式，赋（直陈）、比（比喻）和兴（起兴）。相比于“赋”与“比”，“兴”是相当独特的，也是对象化最少的作诗方式。兴的更具体含义是：先言自然物事或情境，以引起后文；而且，这先言者一般与后言者没有多少内容上的联系，似乎只是个单纯的起头或韵脚的起头。《诗》中有不少诗起于兴，比如第一首，著名的《关雎》的开头：
1702093707
1702093708
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
1702093709
1702093710
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。（《诗经·关雎》）
1702093711
1702093712
我们可以将每一段中的前一行（含两个短句）称为“兴句”，比如“关关雎鸠，在河之洲”，后一行称为“继句”，比如“窈窕淑女，君子好逑”。现在的问题是，它们之间有无联系，或有什么联系呢？
1702093713
1702093714
汉代以来的不少学者将“兴”解释为“间接的比喻”，例如孔安国说它是“引譬连类”，[22]郑司农说它是“取譬引类”。[23]而现代的一些学者如何定生、刘大白、顾颉刚等则否认兴句与继句的任何意义联系。如何定生讲：“兴的定义就是：歌谣上与本义没有干系的趁声。”[24]这也就是，兴句与继句之间只有韵脚（“趁声”）的关联。这是很有新意的观察，但断之过猛了。我们可以说它们之间没有对象内容的联系，前者相对于后者是如李泽厚讲的“毫不相干的形象描绘”，[25]但这并不等于否认它们之间的一切联系，不等于说它们“毫不相干”。这样，相对于以上这两种观点，即或肯定或否定兴句与继句之间有某种对象内容的联系，还有第三种可能，即“兴”与“被兴”之间存在着某种非对象内容的或前对象内容的联系。换句话说，兴可以是一种深刻意义上的语言游戏，完全凭借它唤起的非对象内容的纯语境力量，它发动了或创造出了使全诗得到充分领会的气韵和氛围。[26]想象一下，如果这《关雎》诗失去了每一段开头处的兴句，会成个什么样子，我们就能大略感受到兴的“举起”之伟力了。多半就是在对于这样一种微妙“共举”的感受中，孔子由衷地赞美这首诗：
1702093715
1702093716
子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）
1702093717
1702093718
这“乐而不淫”、“哀而不伤”是润泽思想的中道力量，它不可能只来自继句中的具体的、可对象化的内容，“窈窕淑女，君子好逑”、“窈窕淑女，寤寐求之”，不管你像“毛诗序”那样称它们是在言说“后妃之德”、“哀窈窕，思贤才”，还是如现代人那样称它们为“民间恋歌”，认为可以用现代文翻译为“纯洁美丽好姑娘，/真是我的好对象”，“纯洁美丽好姑娘，白天想她梦里想”[27]。相反，只有由兴句所唤起的前对象的、自然而然的和谐，才可能激活具有拯救力的“A而不a”，“A”指天然的发动（“乐”、“哀”），而“a”则是它的对象化和对于原发语境的偏离（“淫”、“伤”）。
1702093719
1702093720
这样看来，“兴”所表达的既不是特殊内容，或普遍原则，也不只是外在的韵脚，它是由它自身的语言潜能而创造［用海德格尔的话就是“dichten”（创作、诗化）］出、开启出的一个先行的视域，一种原本的押韵。只有在这样一个非二元分叉的、语境押韵的和充满引发力的氛围（海德格尔所谓的“敞开领域”或“Offene”）中，对于礼的合适理解和中庸才是可能的。实际上，这兴意味着诗歌的音乐维度，它非主题地打开了通向儒家中心思想的道路。因此，孔子要求所有的君子仁人都“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。这样看，“兴”对于孔子也就不止于作诗的三种方式之一，而意味着所有诗的本性，尽管它的基本含义来自于《诗》的起兴做法。
1702093721
1702093722
维特根斯坦在他的《哲学研究》中写道：“理解语言中的一句话，要比人们所能相信地更贴近理解音乐中的一个主题。”（527节）[28]“我们所说的‘理解一句话’往往是在这样一个意义上讲的，即它能够被另一个表达相同内容的句子所置换；但是我们也在这样一个意义上来理解一个句子，即它不能被任何其他句子所置换。（就像一个音乐主题不能被另一个音乐主题所置换一样。）在前一个情况中，这个句子表达的思想被不同的句子所分享；在后一个情况中，则只有凭借这些语词在这个情势下所表达的东西（理解一首诗）。”（531节）[29]
1702093723
1702093724
众所周知，《诗经》是古代（特别是周代）民歌、雅歌与颂歌的集合，其中不少诗是采诗官从民间收集，另一些由大臣与列士所献，[30]而且，所有的诗篇当时都配有音乐，[31]以便在君主面前演奏，让治天下者明了他的治绩到底如何。因而《汉书·艺文志》讲：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”另一方面，王者或圣人将诗与乐融入礼制，以便让人在动人的氛围中领会礼的真谛而达至和谐，乃至天下太平。诗与乐也用于外交，靠它们来创造一种对话或相互理解的情境。《左传》中有不少相关记载。所以儒者们称这种上下、左右的诗意沟通为“风”。这里的“风”就不只是指“国风”，而是一种深刻意义上的“风”，也就是“风化”。《毛诗序》说道：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”又讲：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”[32]把诗的作用比作风，就颇有些起兴的蓬蓬然动之于无形的味道。而在“言之者无罪”的情况下，居然就能够让“闻之者足以戒”，这种“双赢”的效果似乎只有通过“兴”的非述谓的——既非个人指称亦非大原则规范——而又是打动人的转化力才可能。谁会被“风”冒犯呢？即便他感到了某种冒犯，也无法找到一个冒犯者。所以，毛亨的这段话是对“不学诗，无以言”的“言”之义的一个很贴切的注释。“冒犯”或“得罪”预设了主体与客体、或两个主体之间的根本分离，而那种被某个冒犯者冒犯的感觉又会毁掉“足以戒”的可能。但是“兴”与“风”动于二元分叉之前，由此而透露出“言”的真意。所以，不学诗、不起兴，就无法真正地、动人地言说。而在这样的脉络中，《论语》中的另一章就可以得到理解了：
1702093725
1702093726
子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”（《论语·为政》）
1702093727
1702093728
这句话中的“思无邪”似乎很难解释。《诗》三百篇中有不少是恋人与怨人表达强烈情感——疯爱与痛骂——之作，好像违背了孔门的“中庸之道”。甚至孔子自己也在指责“郑声”（《论语·卫灵公·颜渊问》，《论语·阳货·恶紫之夺朱》）。考虑到《诗经》的每一首诗都是配乐的，他对郑声的批评肯定也与其中的“郑风”之诗有关。尽管这样，孔夫子还是要说这三百篇诗“一言以蔽之，曰‘思无邪’”！解开这个疑惑的一种方式就是再次诉诸兴的本义。凭借其前述谓的、纯语境的表达方式，诗“风行”于所有的对象化内容与特殊音乐风格之前，因此而赢得了被再解释的可能，也就是在新的语境中获得新的意义生机的可能。就此而言，诗是“思无邪”的，总可能被再更新的。下面是凭借兴来解释诗的一例，而且此诗出自儒者们颇有微词的卫风。[33]
1702093729
1702093730
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”（《论语·八佾》）
1702093731
1702093732
孔子的“绘事后素（先有白底，再上颜色）”是对子夏的问题、特别是其中的诗句的回应。这回应与这诗句之间有确定的意义联系吗？很难说。因此，在某种程度上，孔子是将那诗句当作了兴句来对待。子夏将老师的“绘事后素”的回应又当作了兴，一下子跳到“礼后乎［礼应该追随（后于）某种更在先的或更原本的东西］？”让局外人、尤其是现代人觉得突兀或随意，但孔子却异乎寻常地大加赞赏：“起予者商（即子夏）也！”说这弟子的回答兴起了、开启了他。这师徒二人的回答中都有一个“后”字，除了它们在其上下文中的字面上的含义之外，还可以有一个更深层的理解，即在“兴于诗，立于礼”的次序意义上的理解：礼应该后于诗、追随诗而运作。如果我们知道孔子对于礼的社会政治功能的期待，就不会认为这种追随是肤浅的了（这一点下节还要涉及）。为了行使这种“治国平天下”的功能，礼必须摆脱它在一般情况下表现出的外在规定性，而成为一种打动人的艺术。而在这方面，只有诗乐可以提供必要的帮助。凭借其起兴之力，诗将它唤起的自发的感情（爱、同情）和自然的美好（素以为绚的美貌等）注入到礼中来，让它也能够“风以动之，教以化之”。回到以上这个例子，可以看出，师生的反复回答都从“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”中获得了兴的意境，并将它转化为理解礼的构成着的视域。此所谓“好德如好色”（《论语·子罕》）的境界。因此，孔子要用“起予者商也！始可与言《诗》已矣（从这儿才可以开始与你谈《诗》了）”来盛赞子夏，因为这个学生懂得了如何让诗作为兴来言。
1702093733
1702093734
丁. 比较
1702093735
1702093736
从以上的讨论中，可以发现海德格尔（乃至维特根斯坦）与孔子之间的一些共通之处。首先，两者都意识到了“终极不可被言说”的问题。对于海德格尔，“无”（Nichts）要比他的老师胡塞尔提出的“还原”或“悬置”还要根本，因为它还剥夺了先验主体性和意向对象在胡塞尔那里享有的特权，揭示出一个先行的开口或视域，其中只有这境域本身所构成的东西才得以存在。孔子与他的后世学生们的关系则相反，是他更为敏锐地觉察到这个不可说问题的关键性。对于他，“言”永远是一种可能入“邪”的危险行为，比如由于固执于它指称的对象而脱开它依凭的生活境域。
1702093737
1702093738
其次，两者都发现了这样一个语言的维度，它允许话语就出自它本身的语境被表达，而不在乎所谈及的确定主题。通过它，终极者得到显示而非把捉。对他们来说，这个维度与艺术（“Kunst”、“艺”）有内在关联，并在诗（“Dichtung”、“《诗》”）中得到最出色的表现。
1702093739
1702093740
第三，双方都认识到，诗的拯救力量来自一种独特的表达方式，即在一切二元分叉之前的自量尺度的境域言说，由此而打开一个澄明的和创建性的境域（“Lichtung”、“天”），在其中或追随于它，所有的存在者才成为它们自身并得到合适的或缘发的理解。对于海德格尔，这个表达方式就是诗化（dichten），对于孔子则是兴。作为一种非对象的、非概念的、但又绝不缺少意义的表达和创建方式，它具有一种将存在者们转化到它们的缘发本性中去的境域化力量，因而是“让存在者本身之真理到达而发生”（《选集》292页）；更准确地说，它就是“真理的生成和发生”（《选集》292页）。甚至海德格尔解释诗的本性的用语与孔子讲的“兴”的语义之间也有某些类似处。例如，海德格尔写道：“诗的本质是真理之创建（Stiftung）。在这里，我们理解的‘创建’有三重意义：即作为赠予的创建，作为建基的创建和作为开端的创建。”（《选集》295—296页）它们与“兴”的“创建”、“发端”、“导致繁荣”等很有意思上的联系。海德格尔还引用荷尔德林的诗句“作诗乃最清白无邪的事情”（《选集》309页）。其中“最清白无邪”（diss unschuldigste）的中文译文与孔子在《论语·为政》中对《诗》的总体评价用语“思无邪”基本相同，而且，两者阐发的意思也确实是息息相通的。
1702093741
1702093742
第四，诗作为“生成和发生”的方式，对于海德格尔与孔子来说，都在人群历史的实现中扮演重要角色。当海德格尔解释荷尔德林的诗句“充满劳绩地，然而人诗意地，/栖居在这片大地上”时，他这么发挥：
1702093743
1702093744
诗不只是缘在（Dasein）的一种附带装饰，不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。诗是历史的孕育基础，因而也不只是一种文化现象，更不是一个“文化灵魂”的单纯“表达”。
1702093745
1702093746
我们的缘在根本上乃是诗意的，这话终究也不可能意味着，缘在根本上仅只是一种无害的游戏。……
1702093747
1702093748
……诗乃是一个历史性民族的原语言（Ursprache）。（《选集》319页）[34]
1702093749
[
上一页 ]
[ :1.7020937e+09 ]
[
下一页 ]