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尽管克里斯蒂娃使用拉康的术语，她的作品仍是原创性的、革命性的。例如在《诗歌语言的革命》（Revolution in Poetic Language）中，她把拉康对前意识（preconscious）和象征秩序（symbolic order）的区分回炉重铸，成为她所说的前符号态（semiotic，这个词本义为“符号学”，指对记号和符号体系的处理；作为克里斯蒂娃的术语才翻译成“前符号态”。——译者）和符号象征态（symbolic）；并对这两种秩序之间发生的事情做了严密的考察。她扩大了拉康的镜像阶段模型，认为女性的前符号态——它属于前语言层面，而符号已经在主体中在场了——被贬低了。她进一步说，女性指涉之所以被边缘化，恰恰是因为它对传统的大男子主义符号话语构成了威胁。和弗洛伊德、拉康相反，克里斯蒂娃认为每个孩子在镜像阶段后都能选择认同父亲还是认同母亲。
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克里斯蒂娃聚焦于母性前符号态，认为它对于理性、统一的言说主体具有破坏性，它挑战着象征秩序。她作品的核心在于这么个领域，她称之为“过程中的主体”，这就是把主体描述为变动不居的另一种方式。这一自我概念将她的语言学理论、精神分析理论同她的社会关切联系了起来。与此紧密相关的是她关于母性前符号态的作品。只有当变动不居的主体和母性前符号态都处于符号象征态的控制之下，大男子主义的言说主体才能获得胜利。但是，鉴于符号象征态话语和变动不居的主体的性质，这事发生不了，所以符号象征态总会被颠覆或岌岌可危。
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在《女人的时间》一文中，克里斯蒂娃区分了象征秩序中的时间和前符号态秩序中的时间：前者线性、连续、以目标为导向，后者则全然不同。这这篇文章中，她强调女性表达的多样性质，以此敞开性别差异。
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当克里斯蒂娃的写作突破那样一种风格——它初看疑似大男子主义话语的格调——时，就惊人地有效。《圣母悼歌》（“Stabat Mater”）这篇文章说的是母性和圣母玛利亚崇拜，她以典型的大男子主义分析开头，继而以关于她自己儿子出生的女性文本点缀；结果就是话语的彻底分裂。其中的女性文本是开放的，既是字面上的诞生也是比喻意义上的诞生。其效果是视觉的愉悦，也是对她在文本中描述的悖论以及一般意义上的男性-女性话语的充满活力的评论。还不止于此：她为自己创造了互文阅读。《圣母悼歌》不像文本所“应当”的那样。它看起来不一样，它的行为也不一样；它在页面上缠绕、跳跃。两份文本并列在一起，它们固然是平行的；女性和男性文本在互相补充而非彼此对立。这篇文章成功地超越了文学与理论、抽象与个人、前符号态与符号象征态之间的界限。
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在后期作品中，克里斯蒂娃关注神圣。她自己不相信有真正的神，不过她把宗教视为女性话语的一种，爱和伦理在此地相遇。在她看来神学是一种建构出来的幻象，为的是遮蔽死亡的真实性，让我们不去看那作为虚无的死亡的终极真相。宗教是一种语言，维持着我们的心理需求与对现实的个人认知之间的张力。所以她用宗教话语在心灵和肉体、符号象征态和前符号态、自我和他者之前斡旋出一个治愈空间，与此同时她并不把宗教视为终极真理。她说我们需要宗教仪式，这是前符号态的表达。她把宗教视为具有治愈力的艺术形式，倘若它能够剥去其粗鲁的惩罚性教条的话。通过把宗教看成女性前符号态，克里斯蒂娃将它向着想象空间敞开了，在其中能够治疗心灵，令语言得以扩展。
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克里斯蒂娃最近的作品包括一批神秘小说，她怀着“激进的恶”——她自己将其解释为“对死的欲望”——处理它们；还包括各种主题，如母性、历史性计划和精神痛苦。它们属于侦探小说，具备通常意义上的暴力和系列谋杀；同时它们也具备神秘性，足以引发智慧的读者深思。这就是实践的理论：她已经放开自己，在任何环境下都淡定地走自己的路，无论在智识层面还是在日常生活层面。
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埃伦娜·西苏
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我不写作。生命生成为出自我身体的文本。我已然是文本。
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——埃伦娜·西苏
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埃伦娜·西苏（Hélène Cixous，1937—）出生于阿尔及利亚并在那里接受了早期教育。作为阿尔及利亚殖民地居民、女性和犹太人，她说自己受到了“三重边缘化”。身为犹太人，她没法进常规学校，不过她依然学习了法语、阿拉伯语、希伯来语、德语、西班牙语和英语。后来为了阅读克拉丽瑟·李丝贝朵（Clarice Lisperctor）的原著她还学习了葡萄牙语。1955 年她全家移民到法国。21 岁时，她成为用英语通过大中学校教师资格考试的最年轻的学生。在此之前，西蒙娜·德·波伏娃是用法语通过这一考试的最年轻的学生。1958 年她发表了长达九百页的博士论文。1968 年她以《内部》（Dedans）这部小说获得著名的文学奖——美第奇奖（Prix Médicis）；这是一部自传体小说，说的是她对父亲的俄狄浦斯依恋。
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西苏和雅克·拉康一起工作了两年，然后接受了法国激进左翼机构的职位；在著名的 1968 年学生运动及之后的知识界革命中，这一机构成为一大景观。接着她创立了欧洲第一个女性研究方面的博士培养计划。直到今天她仍在监督这一计划，这个计划不断发展壮大，面向国际讲授课程。尽管身负重任，在她 70 岁的时候，她仍保持着几乎每年都出一部新作。
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雅克·德里达长期以来一直是西苏的良师益友，直到他 2004 年去世。他曾经说，埃伦娜·西苏的作品整体“近乎不可翻译”。这是因为即使在法语原文中，她的文本也在运用微妙的替换，而且它们总是流溢到多学科领域。她的作品是哲学、诗歌、小说、文学批评、自传、评论以及精神分析理论，常常同时是以上一切。与此相反，大部分美国女权主义思想家都是在一个主要学科中接受教育、发表作品，除非他们有意识地跨界。
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她的作品聚焦于女性写作以及作为女性写作之隐喻的女性具象化；尽管如此，她并不同意把女权主义作为她视角的标签，这大体是因为女权主义在欧洲和在美国的发展方式截然不同。不过近年来，她的作品清晰地呈现出女权主义。当她的作品有政治性的时候，那也是文本意义上的政治；她认识到社会结构内在于语言，所以她在语言的限度内以所谓的阴性书写（écriture féminine）进行写作，以缓和哲学写作中的“大男子主义”结构造成的伤害。
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对于美国学者来说，西苏的难于理解还有一个原因：虽然已经过了很多年，她的数以百计的文章、小说只有一部分被译成了英语，而且她的作品所关注的目标和美国女权主义的议程不相吻合。很多人认为她的作品属于本质主义或乌托邦，因为她不写什么家庭暴力、照看儿童、堕胎、色情或贫困，这些才是女权主义实践话题的中流砥柱。并不是说她回避性别间的社会政治冲突，而是说，她用以对付这些问题的计划对于美国学者而言是陌生的——致力于无意识，致力于出自无意识的晦涩暧昧的女性语言。
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西苏的许多话题都持续地在接下来的文本中被重铸，正如德里达的句子都是重述：思想的循环在扩张并越来越兼容并包。这些话题包括作者与写作过程、读-写关系、读者-作者关系、哲学问题、精神分析的考量（尤其是那些与身份认同和其他自我-他者关系有关的）、出生、死亡、终结、爱的丧失/寻获、艺术的前史、内在状况、具象化、自传、母性/父性（尤其是缺失的父亲）、母性的修正、神话的重新编织、到达/离去、放逐的隐喻、礼物/交换/消费概念的延伸……这个清单令人昏昏欲睡，但是在西苏笔下这些话题都有了生命和呼吸，它们彼此互动，从文本行进到文本，随着概念形态的出现、转换和消失而变化着它们自己。
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主题不仅被重复，而且被重新提炼和呈现，通过新的人物，通过多维的、性别不定的自我——每一个都在不同的关系挑战中各自挣扎。我们或许会忍不住说，所有这些主题都出自自我和他者的基本范畴，不过这么说可是帮了西苏倒忙。范畴根本不在西苏的词汇表中；它的主题藐视边界。她的文本“逃离”一切限制正如德里达的会话包含无尽的延迟。探讨西苏作品的方法，在她文本中不断呈现的复杂难解的丰富性面前往往捉襟见肘。
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西苏的小说没有传统的开头、中间和结尾。她的所有文本都是“开放”的，即便当她思考哲学问题，切近地审视黑格尔、克尔凯郭尔、海德格尔、尼采、德勒兹、德里达的时候，她的写作也不在概念层面。她的目的在于阅读文本，包括哲学文本，然后替换那些“男性”要素以寻求女性要素。她要抹去那样的西方理念，它将概念、真理、在场、掌控和父权制法则视为优先的；所以她对主宰着主体性形成的辩证结构进行检验。她反对绝对知识。当她在作品中审问、颠覆那来自女性社会的语言学表征时，即便是她的哲学讨论，也植根于自传体的虚构小说。颠覆往往以创造性的方式实践着，既是严肃的也是游戏性的；它们总是以种种方式涉及女人的主体性。
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我们不妨以四个阶段来认识西苏的作品。她的早期作品是文学批评，涉及乔伊斯（Joyce）、纪德（Gide）、莎士比亚（Shakespeare）、伍尔夫（Woolf）、卡夫卡（Kafka）和杰弗斯（Jeffers）。这些作品都属于传统的学院散文。第二阶段是弗洛伊德/拉康时期。她的第一部和唯一一部短篇故事集处理的是同一性、无意识及梦的工作的各个方面。她的第三阶段是发现克拉丽瑟·李丝贝朵，这是一位巴西作家，西苏将她描述为她的“意料之外的另一个”（unhoped-for other）。这个阶段产生了一大批著作和文章，说的是李丝贝朵作品中的女性要素。
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她的第四个阶段在剧场中。当她从事于历史性表现时，她那戏剧中的“另一个”常常是整个人类种族。和她的其他体裁相比，她的戏剧对社会变革贡献最大，其中处理的是人类普遍的苦难和不公。不过，虽然我们可以用编年方式追溯这些阶段，它们却也并非判然有别。她仍在继续写作自传体小说，它依然在跨越体裁界限。西苏的研究中不存在真正的开端或终结，正如她的小说没有开头和结尾。她的所有文本——不仅是戏剧——都是表演性的，它们与其说在讲述，不如说在演示。它们将读者拽入各种领域，既熟悉又陌生，既是慰藉又是威胁，既是智识上的刺激又是情绪上的挑战。她就是这样在文本中开辟空间，从歧义纷出的领域中创造出扩展的意义并怂恿读者学会用新的语言阅读和写作。
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伊利格瑞、克里斯蒂娃和西苏都使用某种形式的阴性写作，我们不能在美国人使用 feminine 这个词的意义上将其翻译成“女性写作”。在法语中，feminine 这个词并不像在英语中那样意味着淘气、做作、羞怯而善于操纵。它是一种处于不断进化过程中的语言，运用隐喻跨越着理论和其他形式的话语之间的界限。
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每一位运用阴性写作的作者都有属于自己的风格。西苏的风格属于力比多式的话语，包含和他者的遭遇、具象化、神显时刻和激情经历，它们瓦解着社会化的二元意识结构。以这种方式她得以超越限制，这限制是理解差异的传统方法强加给语言，强加给社会关系的。关于西苏，最重要的一点或许是，她不把身体视为生物学上的普遍物或独立于文本的指涉。她的作品的整体焦点就是：向我们演示语言的存在不在身体之外。
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《美杜莎的笑声》（Laugh of the Medusa） 美杜莎的神话来自古希腊。美杜莎是一位美丽少女，她和波塞冬发生性关系因而触怒了女神雅典娜，雅典娜把她变成了头发全是活蛇的怪物。从此以后，任何男人只要看一眼美杜莎就会变成石头。后来柏修斯杀死了美杜莎并把她的头献给雅典娜。这颗头颅依然有把男人变成石头的能力。弗洛伊德对这个神话做了性心理生理学解释。他将美杜莎被砍下的头颅等同于男人对阉割的恐惧：砍头等于阉割。美杜莎对于男人的瘫痪作用（paralyzing effect on men）被弗洛伊德解释为阴茎勃起，而构成美杜莎头发的活蛇全都是阴茎。在弗洛伊德看来，勃起与恐惧的组合代表男人感受女人的两种方式：他们渴望女人，同时又把女人视为与自己不同的、神秘的和危险的，故而恐惧女人。美杜莎既是活的，能够激起男人的欲望；又是死的，令男人恐惧——男人们害怕，假如任凭欲望达到高潮，就会像美杜莎一样死去。男人认为自己是完整的，而女人/怪兽会改变他的身份。
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所以，一方面男人渴望拥有女人；另一方面，他害怕经由性行为而被归入（subsumed into）女人。弗洛伊德说男人对女人的恐惧源于他们的差异，男人感到不可思议所以害怕。他害怕被女性特质弱化或胜过。女人成了阉割着的女人。险恶的美杜莎头上长着许多阴茎，在弗洛伊德看来，这隐喻式地给男人以安慰：你不会失去自己的阴茎。
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西苏的早期文本《美杜莎的笑声》如今已是女权主义文本中的经典。在这篇作品中，女性身体根本不是身体，而是具象化的文本运动，是个隐喻。只要把身体理解为文本，理解这篇文章就比较容易了。在书写女性的时候，西苏在字面意思层面和隐喻层面之间闪转腾挪。她书写“女性”（feminine）的时候也是如此。诚然，她是在讨论女性特质和女性身体；但同时，她也把这些作为语言学表现的隐喻。西苏把弗洛伊德的“黑暗大陆”转换为女人的写作，它对于男人而言是陌生的。西苏说，美杜莎没什么好怕的：她亲切可接近，她还挺有幽默感。女人必须向男人展示她们的“性文本”（sexts，即 sex+text），这是新的女性写作，其中为差异留下了空间，其中没有拉康意义上的“缺乏”。跟她的其他作品一样，西苏的《美杜莎的笑声》先定义了构成我们文化生命的压抑结构，然后以解放女性、使女性书写自身的方式解构和重构这些结构。
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