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(1) 吉亚柯梅蒂（1901—1966），瑞士画家和雕刻家，擅长火柴棍式的雕刻，以骨架式风格表现对象。——译者
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(2) 托马斯·麦考莱（1800—1859），英国历史学家、评论家、诗人及政治家，著名的《英国史》的作者。——译者
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(3) 韦伯（1864—1920），德国社会学家、政治经济学家，曾著有《基督教新教伦理和资本主义精神》，阐述新教教义与资本主义的关系。——译者
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(4) 亨利·詹姆斯（1843—1916），影响最大的美国小说家之一，意识流作家的先驱。曾移居巴黎、伦敦，并于1915年加入英国籍。主要作品有《黛西·密勒》、《贵妇的画像》等。——译者
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(5) 海森伯（1901—1976），德国物理学家、哲学家和社会活动家，提出著名的“测不准定理”，曾获1932年诺贝尔物理学奖。在哲学上反对维也纳学派的逻辑实证主义。——译者
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(6) 哥德尔（1906—1978），著名数学家和逻辑学家。提出了著名的哥德尔证明，对怀特海和罗素《数学原理》的观点作出了补充和矫正。——译者
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(7) 拉普拉斯（1749—1827），法国数学家和天文学家。著有《宇宙体系论》，提出星云假说。——译者
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(8) 玻尔（1885—1962），丹麦物理学家。1922年诺贝尔物理学奖获得者。曾提出为科学家普遍接受（但爱因斯坦反对）的“并协原理”，主张和平利用原子能。——译者
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(9) 泡利（1900—1958），奥地利出生的物理学家，因发现泡利不相容原理（1925）获1945年诺贝尔物理学奖。——译者
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(10) 魏尔（1885—1955），美籍德国数学家，致力于联系纯数学与理论物理学，创立了第一个统一场论，把麦克斯韦的电磁场和引力场表现为时空的几何性质。——译者
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非理性的人 第3章 现代艺术的证言
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既然我的梯子已去，
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我就得躺在所有梯子开始的地方，
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躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺。
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——威·巴·叶芝(1)
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任何人倘若想对现代艺术有一个整体的和统一的了解，就得忍受芒刺在背很不舒适的感觉。我们自己就是“当事人”，所以很难有几个世纪以后的历史学家们所持的那种超然态度。现代艺术甚至在它已经登场足足半个世纪而且有了诸如毕加索和乔伊思(2)这样一些已经近乎家喻户晓的名人之后，还是招惹了激烈了论战。腓力斯人般的庸人依然觉得它骇人听闻，丑陋不堪和愚蠢可笑；而且，总有些情况对庸人有利，也肯定对我们自己身上的庸人习气有利，要是没有这种习气，恐怕我们就难以把日常生活单调乏味的事情进行下去。实际上，从我们在这里所采取的观点看，庸人的态度，尤其是它的苦恼，可能也正像别的东西一样，在历史上也是有启发意义的。但是，也不只是腓力斯人般的庸人的这种情况；眼光敏感的观察家也还是大有人在——博物馆的管事们、鉴赏家以及史学家——他们在现代艺术中发现了对过去时代卓越艺术的灾难性叛离。在一个意义上，这场论战完全不得要领；事实上，这在很大程度上同对我们自己时代的最终历史估价密切相关，这是我们甚至始料未及的。从马奈(3)到马蒂斯(4)的这个世纪，在将来的艺术史上有可能被描绘成一个贫困、衰退的时代，其间的作品也无法与那些前辈大师的杰作相提并论；抑或它也可能被描绘成一个极有创造性的时代，唯有15世纪的文艺复兴方可与之媲美。我个人的看法则倾向于后面一种判断，但我无法对之作出证明；无论如何，这样一种推测不能进入我自己对这种艺术的体验之中。我们必须完全放弃替后人估价我们自己的尝试；将来的人们将无须我们的帮助形成他们自己的看法。我们这样自觉地称作“现代艺术”的，毕竟只是这个时代的艺术，是我们的艺术；今天并没有别的艺术。如果我们能另有一种艺术，或能有一种更好的艺术，我们现在就该会有了。既然如此，我们在这个时代毕竟有了一种艺术，这就够幸运了。庸人们非难艺术家太任性，仿佛整个现代艺术只不过是为了反对他，即观众，而精心策划的一个阴谋。艺术家几乎不能希望这号人理解下面一点，这就是：艺术并不是一个纯粹的有意识的意愿和有意识的设计问题，而艺术家即使改变他的观念（甚而接受庸人的观念）也不会成为生活在另一时间地点的另外一种人。说到底，惟一本真的艺术是那种具有无法规避力量的艺术。
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然而，现代艺术所引起的论争、恼怒和迷惘确实给我们提供了一个把手，有了它，我们就可以卓有成效地抓住现代艺术。当某些东西触及我们内心的隐痛时便会引起我们的恼火（我们常常不顾一切地来掩盖它）；这种毛病如果出现，很少完全是惹人恼火的对象所致。现代艺术触到了普通居民身上的一个或几个痛处，虽然他对此竟完全无知无觉。他对现代艺术越是恼火，就越是暴露出他本人及其文明同艺术家拿给他看的作品之间有牵连这样一个事实。普通居民之所以反对现代艺术，是因为它的艰深与朦胧。难道普通居民视为当然的世界，以及他的文明赖以为基础的价值对于他或者它们本身真的那么清楚吗？有时艺术家描绘的形象非常明晰（一般而言，现代艺术比学院艺术要简单些），但是它同普通人却格格不入，因为艺术家私下把它的“意义”理解得“太好”了；此外，艺术家已经把“理解”限制到那些他可以把全部经验都填塞进去的惯常的思维框架里。普通人面对着现代艺术的形式错位，面对着它对事物的大胆扭曲或随意处置，感到不自在、恼怒乃至荒唐可笑。不错，画家为了构建起他自己的内在形象，而牺牲照相式的逼真，在脸上画三四只眼睛、好几个鼻子，或者扭曲和拉长身躯。可是，难道与严格刻板的模拟对象的相反态度已成功地消除了普通人的所有焦虑吗？难道事实上现代文明的这种不可遏止的外倾不是已经使它濒临深渊吗？最后，普通人（在这方面，还有艺术界博学、敏感的传统派）反对现代艺术的内容：它过于暴露和惨淡，过于否定或“虚无”，过于骇人或中伤；它和盘托出了令人不快的真理。但是，传统的理想在本世纪是否真的如此奏效，可以使我们忽略那些理想蓄意不理的有关人生令人不快的真理吗？审美学家颂扬前人艺术的伟大以此作为反对现代艺术的论据，可他是否意识到，他自己对（譬如说）沙特尔的圣母马利亚教堂(5)的落成的反应，同中世纪人的相比，该是何等的淡漠呀？！或者说，既然感伤说到底只是一种虚假的感情、一种不忠实于其对象的感情，不管是由于太强烈还是太麻木所致，都是如此，那么，他自己的唯美主义不管多么有教养，事实上不也是一种感伤的形式吗？
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在《永别了，武器》的非常出名的一段话里，恩斯特·海明威写道：
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我总是为神圣、光荣、牺牲这些字眼的滥用感到难堪。我们听到过这些，有时是站在雨里几乎什么也听不见，只传来大声嚷嚷的几个字；我们读到过它们，那是在贴出的一张叠一张的广告上读到的，到现在已过去很久了；但是，我还不曾看到过任何一件神圣的事，称为光荣的事一点也不光荣，而要是对那些牲畜的肉不作别用只是埋掉的话，则牺牲就犹如芝加哥屠宰场围栏里的牲畜。有许多字眼，你会觉得不堪入耳，这样，最后只有一些地名才有尊严。尊严的还有一些数字和日期，而这些连同地名就是你能够说出并且使之有些意义的一切。抽象的字眼如光荣、荣誉、勇气或神圣，比起具体的乡村名字、街道编号、江河名称、部队番号以及日期来，简直是一种亵渎。
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对整整一代人来说，这是抗议第一次世界大战屠杀无辜的伟大声明。但是，它还有更加重大的历史意义：我们可以把它看做是现代文学和艺术的一个宣言、一篇檄文，号召人们与所有空洞无物的抽象概念决裂、摧毁那种感伤情绪。即使显露的真情实感看起来有点卑贱和贫乏，只是地名和日期，即使在把他自己剥得一丝不挂时，艺术家只剩下了虚无，也在所不惜。因此，现代艺术以承认精神的贫困开始，而有时也就以此而告终。这是它的伟大、它的胜利，但同时它也是扎进庸人痛处的针，因为庸人最不愿意别人提醒他的，便是他的精神贫困。事实上，他最大的贫困便是不知道他是多么贫困，而且只要他在重复着过去时代的空洞理想或宗教辞藻，他自己就不过是一个传声筒而已。在精神问题上，贫与富有时比同卵双生还接近：一个以借来的羽毛为荣耀的人可能一贫如洗，而一部著作似乎“僵硬”和“阴森”，但只要它是真的，便能够讲它具有世界全部无尽的丰富性。海明威风格的成功，在于它能够突破抽象概念的局限，看到一个人实在地感觉到和感受到的真相。现代雕刻家不屑使用华丽的大理石，而用工业材料、钢丝或螺栓，甚至用废料如旧木板、烂绳子、废钉子等做原料，这时他比起米开朗琪罗(6)式的富丽堂皇来或许显得很贫困，但是，他也是在把我们带回我们四周无尽的粗野世界。现代艺术承认贫困有时采用激烈、放肆的格调，例如，达达主义者(7)就曾在蒙娜·丽莎脸上画了一小撮胡子。达达本身，和海明威一样，源出于反抗第一次世界大战，而且，尽管它很滑稽可笑，但是现在我们也必须把它看做是本世纪非理性事物的“正当”喷发。既然已经知觉到——而且是很正确地——西方文化同那以恐怖的大屠杀告终的文明密切相关，则我们便几乎不能指望第一次世界大战那代人把西方文化看做是神圣不可侵犯的。如果拒绝这种文化的乃至艺术本身的粉饰会使一个人因赤身裸体而显得稍许诚实一点的话，那么，我们还是拒绝的好。发现自身的精神贫困也就是获得一种积极的精神战利品。
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现代艺术已经形成了一个强大的运动，它不断地破坏着形式，破坏着公认的传统形式。从积极方面讲，这向来是艺术可能性的无限扩张，以及对世界各地新形式的近乎贪婪的猎取。大约在1900年前后，法国画家开始对非洲雕刻发生兴趣。（19世纪日本版画传入欧洲，就已给西方画家的情感带来了深刻的转机。）而这些借鉴仅只是个开端而已；现在，我们对画家和雕刻家汲取各种文化的东方和原始艺术形式，早已司空见惯了。安德烈·马尔罗(8)曾经说过，这个世纪的艺术将不是作为抽象艺术时期，而是作为这样一个时期载入史册：在这个时期里，过去一切艺术和来自世界各地的艺术都开始为画家和雕刻家所利用，并且通过他们而熔铸成我们现代情趣的一部分。当然，我们不再能够像文艺复兴那样，把希腊罗马的西方艺术典范当作艺术的“惟一”传统加以复兴和发扬光大，甚至它也不再特别地和惟一地属于“我们”的了。这种典范事实上只是诸多传统中的一个；而且，实际上由于其严格坚持具象派（与抽象派对立）的形式，它毋宁是整个“人”的艺术长廊里的一个例外。对现代艺术家来说，对过去资源的这样一种延展，蕴含着对“人”这个词本身一种不同又更为广泛的理解：丰产女神苏美尔(9)的神像和希腊阿佛洛狄忒(10)神像一样，对我们来说，都是“人”。当一个时代的情感能够博采众家之长，使原始艺术外在的“非人”形式同希腊或文艺复兴古典的“人”的形象和谐共存时，显而易见，我们所谓古典人文主义的那样一种对人的态度（这就是灌注于西方艺术典范的那种精神的理智表现），也就告吹了。这是一个历史事实，其最直接的证据便是整个现代艺术本身。即使存在主义的哲学还不曾形成，我们也可以从现代艺术中获悉，一个新的激进的人的概念正在这个时期发挥着作用。
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如果把部分西方艺术家打破传统的桎梏，只是解释成一种扩展，或一种帝国主义的精神掳掠行径，那就搞错了。这种改变不纯粹是艺术家所能彻底了解的形式多寡的一种外在的和量的变化，它还是，而且更其深刻的是，艺术家据以运用这些形式的精神的一种内在的和质的变化。这种冲决传统的行为，事实上也标志着西方传统内部的一种瓦解。在这一点上，艺术保守派拒绝现代艺术，把它看做是传统的耻辱和对传统的叛离，不管其居心如何，都是看得准的。西方画家和雕刻家在本世纪已经超出了他们自己的传统，而用世界其余部分的——东方的、非洲的、美拉尼西亚(11)的——艺术滋养充实他们自己。这意味着我们曾经认作传统的东西，不再能够滋养它的最富创造性的成员了：这种传统的褊狭模式在内外双重压力下已经破裂了。如果有什么成就相当的艺术家，从他们的作品中反现代主义者能拿出同现代艺术家们的作品相颉颃的话，那么，我们要避免这种痛苦的结论，驳斥这群艺术家不负责任，巧妙地背叛传统，也许是可能的。但是，同样确定的是——而且这种消极的证据是有力的，甚至是更有力地站在现代人方面的——这个时期的学院艺术的确已经彻底死定了。它不能使人感奋，不能使人消沉，而且，它甚至也不能真正地给任何人以慰藉。它简直存在不下去了；它处于时代之外。
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如果我们转向现代艺术的内在的和形式的特征，而不论及非洲的或原始的及东方的艺术对它的外来启示，我们也会发现西方精神彻底转变的同样迹象。立体主义(12)是现代艺术的经典风格：也就是说，它由现代艺术精心制作出来，具有形式完美的风格；所有正当的现代抽象派艺术都导源于它。关于立体主义的缘起，有许多无稽之谈，把它同相对论物理学、精神分析学以及天知道多少别的复杂的风马牛不相及的东西拉扯到一起。事实是：创造立体主义的画家只是在创造绘画而非任何别的东西——他们当然不是在搞意识形态。立体主义从绘画的先前阶段，从印象派和塞尚(13)，经过一系列完全合乎逻辑的步骤演化出来的。而且，它还提出了一系列绘画问题，它们必须在绘画方式的范围内，由画家严格地以画家的身份工作（也就是说，根据视觉心象本身工作）来解决。
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