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1702222425 莎士比亚把这几行放在一个结构匀称的、旨在抑恶扬善的悲剧里；但是，福克纳却给我们展示了一个一如莎士比亚说的世界：一个不透明的、密实的和非理性的世界；由于莎士比亚仍然十分接近中世纪基督教，这个世界在他那个时代不可能存在。在小说里，甚至当人的有目的活动是计划好了的、为实现计划采取的步骤是必要的时——例如昆廷·康普逊自杀当天那一节——实际发生的事也和通常伴随这种行为的传统秩序、逻辑以及事件发生的先后次序没有什么关系。他描述的这一天显现给我们的，不是“昆廷·康普逊自杀”的抽象概念，而是由于这位作者把他自己的和他的读者的眼光转向“事物本身”，显现给我们一个具体得多偶然得多的过程：一只麻雀在窗口嘁喳叫唤，一只表坏了，主人公同一个私奔的小女孩陷入了十分荒唐的混战，有一场动拳头的打斗等等；而在所有这一切表面之下，但是却从未提及的，是一股缓慢而盲目地向前流动着的波涛，犹如一条地下河流似地流向大海，这股波涛就是人之走向他的死亡。这一节描写，以及这部书本身，是一个杰作，或许堪称迄今为止美国人写出来的最伟大的作品之一；而且，如果有谁想要体验一下对存在主义哲学家所思世界的具体感受的话，就该把这一节和这本书推荐给他。
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1702222427 在构成其生命最后一天的一连串胡乱、粗野的行为中，昆廷·康普逊打破了他的表的表面玻璃。他扭下了两根指针，此后，一整天，这只表虽然仍旧不停地大声滴答滴答作响，但是由于它的刻盘已无法辨认，而不再能指明时间。福克纳想必找不到一个更好的比喻来表达贯串全书的时间感了。正常可以计算的时间序列——一个瞬间接一个瞬间——已经打破，已经消失了；然而，由于这只表仍在沉重地继续走动，时间对昆廷·康普逊也就越发显得急迫和实在；他不能够逃避时间，他就在时间之中，这也就是属于他的命运、属于他的决定的时间；而且，这表既没有指针，便不能再确实告诉他我们普通日常生活消磨过去的分分秒秒的正常的可计算的时间进程。因此，时间对他不再是一个可以计算的序列，而是一个不可穷尽又无法逃避的存在。我们在这里——正如我们到后面将会看到的——已经十分接近海德格尔的思想。（福克纳确乎从未读过海德格尔的书，他甚至可能从未听说过他的名字。这就更好；因为艺术家、诗人的证言，当其不曾为任何理智上的先入之见所干扰时，就越发有效。）实在的时间，构成我们生活的戏剧性实体的时间，是一种比表、钟和日历更深层和根本的东西。时间是稠密的媒介，福克纳的人物在其中走动，仿佛拖着他们的双腿涉水似的：一如海德格尔常说的，它是他们的实体或存在。取消钟表时间并不意味着隐退到一个无时间的世界里；正相反：无时间的世界，永恒的世界已经从现代作家的视界里消逝了，一如它已经从萨特和海德格尔那样的现代存在主义者的视界里，从我们自己日常生活的视界里消逝了一样；而且，时间因此也就变成了一种更其无情、更其绝对的实在。“有时间性”是现代人的视界，一如“永恒”是中世纪人的视界一样。现代作家已经如此专注于时间的实在性，用一种全新的技术，从一种全新的观点来处理它；这就证明了：我们时代的哲学家们试图对时间作一种新的理解，是和同样一种隐蔽的历史关切相呼应的，而不是单凭头脑杜撰新奇概念。
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1702222429 读者应该很容易地看出来，关于艺术的这些详情，绝不是强拉硬扯，纳入一个模子里。它们也不是那些已经成为我们国家批评时尚的、增加给艺术作品的“精心”诠释。正相反，我们所提及的那些特征是敞开的，可以把握的——可以这么说，它们就处在艺术作品本身的表层；而且，要想看到它们，只要我们认真对待艺术就行，而这意味着把艺术看做一种启示：看做它的时代和人的存在的启示，以及这两者一起，即人在其时代的存在的启示。
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1702222431 没有开始，没有中间，没有结局——这就是某些现代文学作品竞相追求的“无结构的结构”；在绘画中也与此类似，也不明确地给前景、中景和背景划定界限。对于沉湎于西方古典传统的传统派来说，所有这一切都显得消极，都是纯粹破坏性的。但是，如果我们不老是褊狭地盯着西方传统（何况，不管怎么说，这种古典“法规”只是整个西方历史上曾经出现过的诸传统之一），我们就会发现，这些对合逻辑的和合理性的形式的要求，并不适用于其他文化的艺术传统。例如，东方艺术，就远比西方古典艺术不拘形式，显得有机和自然。它有形式，却是一种有别于西方的形式。这是为什么？这个问题并不是一个无足轻重的问题。它可能像任何一个西方人现时提出的问题一样深刻，因为这种艺术上的差异并不是一个偶然事件，而是不同处世态度的不可避免的伴随物。
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1702222433 至于东方艺术形式（对于我们来说）的这种奇特观念，E·M·福斯特(18)曾在他的小说《印度之行》中作过一个绝妙的透露。一群英国人和印度人正混在一起喝茶，戈博尔教授，一位印度人，被邀唱歌，但是他却放过了这个机会；尔后，当大家都要离开了，这位印度人却十分出乎意料地说，“我现在可以唱了”。（这个出乎意料很有意义，因为这支歌不是安排在正式场合下唱的，而是像生活本身那样随便偶然地灌进他们耳朵的。）福斯特对这支歌的描述极其绝妙地证明了我们的论点，很值得我们整段地抄录下来：
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1702222435 他的细弱的嗓音扬起，一声接一声。似乎时而有节奏，时而又有西方旋律的幻觉。但是这听觉，经过不断的困扰，很快失去了方向，在噪音的迷宫中彷徨，既不感到刺耳不适，也没感到听懂了些什么。它是一只无名小鸟的歌。只有仆人们能理解这歌声。他们开始相互窃窃耳语。那个正在采菱的人裸着身子从水箱里走了出来，他高兴地咧开嘴笑，露出了红舌头。这声音持续了一会，就停了下来，一如它们开始时一样的偶然。
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1702222437 ——显然，只唱到半小节处，就戛然停在次属音上。这支歌开始，持续，戛然而止；没有一点亚里士多德的开始、中间或结局的陈迹。让我们对戈博尔的这支歌同出自一个意大利歌剧的一支咏叹调的结构作一番比较。在这支咏叹调里，我们有一个开端，然后是经过某些可预见的阶段而发展到不可避免的高音的极点，最后又渐趋消退，达到结局，这么一来，整支曲子就显得天衣无缝似的：这里有亚里士多德合乎理性的音乐形式。但是，东方歌曲难入西方人的耳朵；它显得不可理解。其理由在于：西方人要求（或者让我们说，习惯于要求）一种可理解性，东方人是不予要求的。如果西方人发现东方音乐“无意义”，则东方人就可以很有理由回答：这也就是没有开端、中间、结局的运行不息的自然本身的那种无意义性。
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1702222439 因此，东方和西方艺术形式观念之间差异的真正原因，说到底是哲学观的差异：从希腊人以来，西方人就相信存在，一切存在，是可以理解的，相信任何事物都有它的理由（至少从亚里士多德经托马斯·阿奎那直至现代初期的主导传统都持这种论点），并且相信宇宙终究也是可以理解的。另一方面，东方人却认可他的存在处于一个对西方人的理性心灵来说是无意义的宇宙之内，并生活在这种无意义性之中。因此，对于东方人来说，似乎十分自然的艺术形式，应当和生活本身一样地无形式或有形式，一样地没有理性。西方艺术家现在发现，他自己承袭下来的古典形式不足以令人信服，甚至几乎让人无法容忍。这是由于他对世界的整个态度的深刻变化使然——即使艺术家本身尚不能够用概念把这种变化表达出来，它的真实性也不会因此而减少。世界这种终极的可理解性已不再为人所接受了。就我们所知，我们的存在不再对理性是透明的，可以理解的，纳入一个封闭、连贯的结构中。现代画家和作家的作品显现给我们的这个世界是不透明的，“稠密”的。他们的眼光所见首要地不是为理智的前提所感发；它是一种或许只有艺术才有的自发启示；不论我们是否愿意去了解我们自己所处的地位，艺术都把它指给了我们。如果我们真诚地体验两部在时间上相距甚远的艺术作品：但丁的《神曲》和福克纳的《声音与疯狂》，我们就会看到，西方人在这几个世纪间走过的旅程；这要比无论多少抽象论证都清楚些。而且，已经走过的道路是不可逆转的。
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1702222441 （3）现代艺术中我们所谓夷平过程的最后的也是最重要的方面是“价值的夷平”。要理解这一点，我们可以从绘画最简单的层次开始。在这里，它仅意味着把大小对象当作具有同等价值的东西来处理。塞尚画苹果像画山脉一样热情专注，而且每只苹果都像一座大山那样雄伟壮观。实际上，在塞尚的一些静物画里，如果有谁把整幅画都遮起来，只是露出一小片折叠的桌布，他就可以很有理由以为自己在看塞尚的《圣维克多山》画中的平地和群峰了。对于塞尚，绘画主宰着它自己的价值：绘画之外的大与小、高与低、崇高与平凡，如果在一幅特定的绘画中发挥着同样造型作用的话，就具有同等的重要性。
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1702222443 现在所有这一切都与西方文艺传统正相反。西方传统艺术界限分明地区别开崇高与平庸，并且要求最高级的艺术去处理最崇高的题材。西方人的精神总是讲等级制度的：宇宙被理解为存在的大链条，从最高到最低；而它同时又是一种价值等级，从最低到最高。传统总是指望画家去描绘取自基督教福音、伟大战役或要人名流的崇高场景。17世纪世态画的开端是走向我们今天所谓现代绘画的第一步，但是直到本世纪前，西方价值观的这种颠倒还没有真正完成。现在，等级制度的框架已经完全废弃了。继塞尚之后，立体主义者把普通对象，如桌子、瓶子、眼镜、吉他等，作为他们最不朽的绘画题材。现在，画家甚至完全没有对象也行：他画布上的彩色形状本身就是一种绝对的实在，或许比假想的场景、伟大的战役——曾是传统油画的合适题材——还更加实在。因此，我们最终达到了“原始艺术”（粗陋的、未加工的、粗野的艺术）。它不仅企图废除在崇高和平庸之间的严格区别，而且还要废除美与丑之间的严格区别。这种风格比较有趣的耕耘者之一画家迪比费(19)说：
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1702222445 认为有美的事物和丑的事物，一些人天生丽质，而另外一些人则不能要求得到它，这种观念除了习俗——古老的胡说——外确实别无基础，而且，我还要声明：这习俗是不健康的。……人们已经见到，我想要荡除一切别人要我们毋庸置疑地认为是雅而美的事物；但他们却忽略了我代之以另外一种更加浩瀚的美的工作，这种美涉及一切对象和存在物，不排除最受鄙视的事物。而且，正因为如此，就更其令人振奋。……我将会喜欢人们把我的工作看做一番事业，为受人鄙视的价值恢复声誉；而且，在任何情况下，都别弄错，这是一件值得热情讴歌的工作。……
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1702222447 我深信，任何一张桌子对我们每个人来讲都可以是一片风景，和整个安第斯山脉一样有写不尽的题材。……
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1702222449 一个简单持久的事实对人也会有高度的价值，这使我很震惊。例如，一个人窗外每天展现的悲惨街景，随着时光的推移竟能最终在他生活中产生重要作用。我常常想，一幅画能够企求的最高目标，就是在某个人的生活里发挥这样的功用。
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1702222451 这样一些观念似乎使西方传统派极为反感：它们暗中破坏了久已推崇的审美标准，鼓励了存在中最无秩序的因素，而且，还打击了艺术本身。然而，东方人却很容易领会它们。东方人从来不像西方人那样把对立的双方分置于各自的“防水船舱”里：在东方，它既在上面，也就在下面；小的等于大的，因为在无数宇宙的无限扩展中，每个个别宇宙就只不过如恒河两岸的一颗沙粒，因而每颗沙粒就等于一个宇宙。荷花在泥淖中开放；一般而言，东方人以其不分轩轾的态度，乐意接受存在的丑陋渣滓，一如接受它的美一样。这是西方人无论如何不会欣赏的。在此，我们所关心的问题，并不是西方现在是否正在趋近那些曾经属于东方的思想和感情形式。同哲学家相关的是这样一个事实，即在这里，在艺术中，我们发现有许多同西方传统，或至少同向来被认为是的西方传统决裂的迹象；哲学家自己如果想要重铸这种传统的意义的话，他们也就必须悉心研究这种决裂。
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1702222453 西方艺术中价值的萎缩或夷平并不一定表明伦理虚无主义。恰恰相反，艺术在使我们的视野转向存在被遗弃的因素时，它就可能引导我们更加完全却较不做作地赞颂世界。在文学上，决定性的例子又是乔伊思的《尤利西斯》。看出这部书在精神上不属于西方的，不是文学批评家，而是心理学家卡·古·荣格。他对这部书之东方风味坚信不疑，以致推荐它为白色人种迫切需要一读的《圣经》。因为《尤利西斯》打破了西方鉴赏的和西方美学的整个传统，让布卢姆一天当中的每件小东西——甚至他口袋里的东西，如一块肥皂——都能够在一定时刻显现出超乎一般经验的重要性，或者至少同那些人们通常赋予超验重要性的事物的价值相等。乔伊思似乎在说（如东方人所说），每颗沙粒都反映整个宇宙——然而，这位爱尔兰作家一点也不是个神秘主义者，他简单地把经验当作是如他小说里所描绘的那天发生的情形那样。任何这类同传统的决裂，都牵涉到一种严重的价值颠倒；这当然是危险的，因为艺术家要冒失去过去经验为他建立起来的保障的风险的。许多现代艺术都明显地碰到了这种危险，结果便在艺术和艺术家中产生了混乱；但是，这种危险正是人类精神向前迈出的任何一步都必须付出的代价。
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1702222455 至此，我们已经看到，现代艺术在形式和结构性质上，是一种破除的和大胆创新的艺术；它表达了一个时代，在这个时代里，西方文明公认的结构和规范处于崩解状态，或者至少受到怀疑。但是，现在，这种艺术的内容究竟如何？关于人，这种内容又告诉了我们一些什么？它以什么方式强迫哲学家去“重铸”他的关于人的传统概念？
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1702222457 每个时代都把它自己的人的形象投射进它的艺术中。整部艺术史都证实了这个命题，实际上这种历史本身也只是一连串的人的形象。一个希腊人像不完全是个石头造型，而是根据希腊人的生活而创造的人的形象。如果你一个特征一个特征地把一尊罗马贵族的半身雕像同中世纪圣徒的头像比较一下——就像安德烈·马尔罗在他的《沉默的声音》中以惊人敏锐的眼光所做过的那样——你就不能以形式上的术语说出他们之间的差异：这两尊头像相互对视又相互抵消；他们给了我们两个不同的人的命运和可能性的形象。罗马的头像显现给我们的是最高权力、力量和帝权的面貌，而基督徒的头像显现给我们的则是道成肉身的面貌以及上帝尘世化变形的谦卑。即使我们对于道家一无所知，我们还是可以从中国宋朝的绘画推测出道家对人和自然的感受。事情就是如此。无论何时，只要一种文明依据人的某种形象来生存，我们就能够在它的艺术里看到这种形象；有时候尽管这种形象没有以思想明确表达出来，它也还是有所呈现，艺术家就是这样执了哲学家的先鞭。至于原始的或前人类的艺术则是另外一码事。在那里，呈现给我们的是原始和抽象得多的形象，因而我们还看不出人的模样。在那些原始文化里，人文主义还不曾存在。人还过分接近于他的图腾动物。然而，即使在这种艺术里，如果我们愿意的话，也还是可以在人自己的个性特征还不曾显现出来的原始模型的形象里，根据原始人的生活看出人的形象，或者“非形象”。
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1702222459 那么，现代艺术又怎么样呢？我们在它里面可以找到的人的形象又如何呢？
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1702222461 颇为耐人寻味的是：现代艺术家已经发现原始艺术对他们有效，而且还发现自己同它的形式有一种奇妙的亲缘关系。诚然，当现代艺术家采用原始主题时，这些主题的意义对他和对原始人完全不同。我们不能把30个世纪的文明一笔抹杀。然而，原始艺术今天对我们具有超乎寻常、极端重大的吸引力，是意义不小的。西方人文主义传统已经踉踉跄跄，变得成问题了。我们不再确信我们知道人是什么，然而，我们却确实知道，在这个世纪里有什么盲目的力量能够干扰或破坏他所谓的人性。因此，我们响应前人类的人的原始模型的形象，它比我们现在所知道的人的特征，要抽象些，更不具人格些。
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1702222463 现代艺术中惟一不清楚的，是它的人的形象。我们能够从希腊艺术，从文艺复兴时期，或者从中世纪挑选一个人像，确定地说，“这就是希腊的、中世纪的或文艺复兴时期的人所设想的人的形象”。我以为，在现代艺术一片混乱的丛林中，我们找不出一个轮廓同样清楚的人的形象。而且，这倒不是由于我们太接近于现在这个时期，还不能退后拉开一段距离来进行挑选。更确切地说，是由于形象的变化太频繁、太相互矛盾，而合并不进任何单一的造型或形式中。人同一块石头或一棵树不一样，他没有固定不变的本质或本性，他是一个超越任何一个固定形象的生物。现代艺术之所以提供不出一个轮廓清楚的人的形象，难道我们不可以归诸它已经知道了（不管它是否已经把这种认知用概念表达了出来）这层道理吗？
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1702222465 无论如何，许多现代艺术向来关心的，都只是传统的人的形象的破坏。人是一无遮蔽的；不只如此，他还被剥去了皮，被碎尸万段，而他身体的各部分也被摔得到处都是，就像俄赛里斯(20)一样，甚至连重新凑拢这些四散部分也不允准，因而只好默然等待。我们的小说越来越关心无面目无名字的主角人物，他既是每一个人又不是每一个人。或许又是这个乔伊思开始了这种剖析，而且，他甚至还能够唤起人们对人类史前艺术的共鸣。在奥德修斯(21)遭遇到瞎眼巨人波吕斐摩斯的故事里，这位希腊英雄自称是非人，即无个人身份的人。在弗朗兹·卡夫卡(22)的小说中，主角是个代号，姓名的起首字母；诚然，一个代号迫不及待地要找出他自己的地位和责任——这些都不是先天提供给他的，而他到死还是没有找到它们。这个找不到自己意义的代号，他的存在是有限界的，这是因为他总是处于安全、稳定、有意义、注定的事物的边界之外。现代文学，用雅斯贝斯的话说，趋于变成一种“极端情势”的文学。它使我们看到，人已经山穷水尽，失去了日常生活中显得极坚实极现世的一切安慰，只要日常生活被无问题地接受，情况似乎就会如此。
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1702222467 很自然，这种无面目的主角到处都面临着虚无。如果我们由于机遇或命运而陷入极端情势——也就是说，远离了常态、常规、公论、传统和安全事物，我们便会受到虚无的威胁。所谓现实世界的坚实感在这种情势的压力下化为轻烟了。我们的存在显示出它本身要比我们所认为的“漏洞”多得多，实体性要少得多——它就像那些现代雕刻里浑身是洞孔和缝隙的神秘人像。事实上，虚无已经成了现代文学艺术重要的主题之一；它或是直截了当地说出来，或者只是通过描写人物在其中居住、活动并且拥有其存在的环境的作品流露出来。这使我们想起雕刻家吉亚柯梅蒂拉长变瘦的人物，他们像是遭到四周虚无的侵袭似的。作家海明威在《一处光明洁净的地方》这个故事里说，“有些人生活在它里面，却从不知道它”，这个故事用了六七页的篇幅描述了虚无的“显象”，这或许和现代艺术中任何一部作品一样有力。他接着写道：“它完全是一个虚无，而人也是个虚无。”海明威的例子在这里是很有价值的，因为他不是一个由理性主题激发灵感的艺术家；恰恰相反，他是个致力于报道他在经验中实际看到的事物的记者和诗人，而他在这个故事里看到和报道给我们的，是那不时地浮现在人的眼前的虚无。(23)关于同一个主题，萨特的故事则叫我们大生疑惑：我们有理由认为，这位存在主义作家正在理智上用不正当手段作弊，依据先前所信奉的哲学观点来报道经验。但是，要是抛弃了海明威的虚无的显象，就可能会对我们自己的经验闭上眼睛。
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1702222469 值得再次强调的是，现代艺术呈现给我们的虚无的“显象”，确实表达了一种真实遭遇，是当代历史命运的一部分。富于创造性的艺术家并不是凭空造出这样一种“显象”的。一般说来，观众或读者也不会不响应它。乔伊思的一位爱尔兰籍门徒塞缪尔·贝克特(24)所著剧本《等待戈多》——虚无始终贯穿该剧本的字里行间——在欧洲各首都剧院连演16个月以上而场场客满。这时，我们只能得出结论说，有某种东西正在欧洲人的心灵里起着作用；它的传统对之完全无法防范，而且它也将不得不挺过去，直到辛酸的终点。无疑，贝克特戏剧的观众从舞台上认出了一些他们自己的体验，一种虽说不甚清楚但毕竟是他们自己空虚感的回声，这种空虚感如果用海德格尔的话说，就是他们的“等待上帝”。拒斥艺术家和观众的这些反应，不只是庸人的保守和自负，而且也是很危险的愚蠢，因为他因此就失去了找到他自己历史地位的机遇。
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1702222471 我们已经看到，一个时代可以把它自己显现在它的宗教里，它的社会形式里，但是，或许是最深刻、至少是最清楚地显现在它的艺术里。通过现代艺术，我们时代把它自己显现给它本身，或者至少显现给那些愿意平心静气、不带任何先见和盲目性透过艺术这面镜子看他们自己时代的人。在我们时代，存在主义哲学是作为我们时代的理智表达而出现的，而这种哲学还显示出它同现代艺术有许多接触点。我们越是密切地把这两者连在一起考察，存在主义哲学是我们时代真正理智表达的印象就越是强烈，正如现代艺术以形象和直观形式表达我们时代一样。
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1702222473 存在主义哲学和现代艺术不仅处理类似的主题，而且还都从危机感和同西方传统决裂出发。现代艺术已经抛弃了合理形式的传统假设。现代艺术家不是在希腊人传给西方人的意义上，把人看做理性的动物，而是看做某种别的东西。实在把它自己显现给艺术家的也不是“存在的伟大链条”，西方理性主义传统曾经声言，这个链条的最微小的环节以及它的总体都是可以理解的，而是难以“驾驭”得多：它不透明，稠密，具体并且最终是不可解说的。在理性的边界上，我们直面着无意义；今天的艺术家把我们日常生活中的荒谬、不可解说和无意义统统指给了我们。
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