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——显然，只唱到半小节处，就戛然停在次属音上。这支歌开始，持续，戛然而止；没有一点亚里士多德的开始、中间或结局的陈迹。让我们对戈博尔的这支歌同出自一个意大利歌剧的一支咏叹调的结构作一番比较。在这支咏叹调里，我们有一个开端，然后是经过某些可预见的阶段而发展到不可避免的高音的极点，最后又渐趋消退，达到结局，这么一来，整支曲子就显得天衣无缝似的：这里有亚里士多德合乎理性的音乐形式。但是，东方歌曲难入西方人的耳朵；它显得不可理解。其理由在于：西方人要求（或者让我们说，习惯于要求）一种可理解性，东方人是不予要求的。如果西方人发现东方音乐“无意义”，则东方人就可以很有理由回答：这也就是没有开端、中间、结局的运行不息的自然本身的那种无意义性。
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因此，东方和西方艺术形式观念之间差异的真正原因，说到底是哲学观的差异：从希腊人以来，西方人就相信存在，一切存在，是可以理解的，相信任何事物都有它的理由（至少从亚里士多德经托马斯·阿奎那直至现代初期的主导传统都持这种论点），并且相信宇宙终究也是可以理解的。另一方面，东方人却认可他的存在处于一个对西方人的理性心灵来说是无意义的宇宙之内，并生活在这种无意义性之中。因此，对于东方人来说，似乎十分自然的艺术形式，应当和生活本身一样地无形式或有形式，一样地没有理性。西方艺术家现在发现，他自己承袭下来的古典形式不足以令人信服，甚至几乎让人无法容忍。这是由于他对世界的整个态度的深刻变化使然——即使艺术家本身尚不能够用概念把这种变化表达出来，它的真实性也不会因此而减少。世界这种终极的可理解性已不再为人所接受了。就我们所知，我们的存在不再对理性是透明的，可以理解的，纳入一个封闭、连贯的结构中。现代画家和作家的作品显现给我们的这个世界是不透明的，“稠密”的。他们的眼光所见首要地不是为理智的前提所感发；它是一种或许只有艺术才有的自发启示；不论我们是否愿意去了解我们自己所处的地位，艺术都把它指给了我们。如果我们真诚地体验两部在时间上相距甚远的艺术作品：但丁的《神曲》和福克纳的《声音与疯狂》，我们就会看到，西方人在这几个世纪间走过的旅程；这要比无论多少抽象论证都清楚些。而且，已经走过的道路是不可逆转的。
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（3）现代艺术中我们所谓夷平过程的最后的也是最重要的方面是“价值的夷平”。要理解这一点，我们可以从绘画最简单的层次开始。在这里，它仅意味着把大小对象当作具有同等价值的东西来处理。塞尚画苹果像画山脉一样热情专注，而且每只苹果都像一座大山那样雄伟壮观。实际上，在塞尚的一些静物画里，如果有谁把整幅画都遮起来，只是露出一小片折叠的桌布，他就可以很有理由以为自己在看塞尚的《圣维克多山》画中的平地和群峰了。对于塞尚，绘画主宰着它自己的价值：绘画之外的大与小、高与低、崇高与平凡，如果在一幅特定的绘画中发挥着同样造型作用的话，就具有同等的重要性。
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现在所有这一切都与西方文艺传统正相反。西方传统艺术界限分明地区别开崇高与平庸，并且要求最高级的艺术去处理最崇高的题材。西方人的精神总是讲等级制度的：宇宙被理解为存在的大链条，从最高到最低；而它同时又是一种价值等级，从最低到最高。传统总是指望画家去描绘取自基督教福音、伟大战役或要人名流的崇高场景。17世纪世态画的开端是走向我们今天所谓现代绘画的第一步，但是直到本世纪前，西方价值观的这种颠倒还没有真正完成。现在，等级制度的框架已经完全废弃了。继塞尚之后，立体主义者把普通对象，如桌子、瓶子、眼镜、吉他等，作为他们最不朽的绘画题材。现在，画家甚至完全没有对象也行：他画布上的彩色形状本身就是一种绝对的实在，或许比假想的场景、伟大的战役——曾是传统油画的合适题材——还更加实在。因此，我们最终达到了“原始艺术”（粗陋的、未加工的、粗野的艺术）。它不仅企图废除在崇高和平庸之间的严格区别，而且还要废除美与丑之间的严格区别。这种风格比较有趣的耕耘者之一画家迪比费(19)说：
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认为有美的事物和丑的事物，一些人天生丽质，而另外一些人则不能要求得到它，这种观念除了习俗——古老的胡说——外确实别无基础，而且，我还要声明：这习俗是不健康的。……人们已经见到，我想要荡除一切别人要我们毋庸置疑地认为是雅而美的事物；但他们却忽略了我代之以另外一种更加浩瀚的美的工作，这种美涉及一切对象和存在物，不排除最受鄙视的事物。而且，正因为如此，就更其令人振奋。……我将会喜欢人们把我的工作看做一番事业，为受人鄙视的价值恢复声誉；而且，在任何情况下，都别弄错，这是一件值得热情讴歌的工作。……
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我深信，任何一张桌子对我们每个人来讲都可以是一片风景，和整个安第斯山脉一样有写不尽的题材。……
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一个简单持久的事实对人也会有高度的价值，这使我很震惊。例如，一个人窗外每天展现的悲惨街景，随着时光的推移竟能最终在他生活中产生重要作用。我常常想，一幅画能够企求的最高目标，就是在某个人的生活里发挥这样的功用。
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这样一些观念似乎使西方传统派极为反感：它们暗中破坏了久已推崇的审美标准，鼓励了存在中最无秩序的因素，而且，还打击了艺术本身。然而，东方人却很容易领会它们。东方人从来不像西方人那样把对立的双方分置于各自的“防水船舱”里：在东方，它既在上面，也就在下面；小的等于大的，因为在无数宇宙的无限扩展中，每个个别宇宙就只不过如恒河两岸的一颗沙粒，因而每颗沙粒就等于一个宇宙。荷花在泥淖中开放；一般而言，东方人以其不分轩轾的态度，乐意接受存在的丑陋渣滓，一如接受它的美一样。这是西方人无论如何不会欣赏的。在此，我们所关心的问题，并不是西方现在是否正在趋近那些曾经属于东方的思想和感情形式。同哲学家相关的是这样一个事实，即在这里，在艺术中，我们发现有许多同西方传统，或至少同向来被认为是的西方传统决裂的迹象；哲学家自己如果想要重铸这种传统的意义的话，他们也就必须悉心研究这种决裂。
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西方艺术中价值的萎缩或夷平并不一定表明伦理虚无主义。恰恰相反，艺术在使我们的视野转向存在被遗弃的因素时，它就可能引导我们更加完全却较不做作地赞颂世界。在文学上，决定性的例子又是乔伊思的《尤利西斯》。看出这部书在精神上不属于西方的，不是文学批评家，而是心理学家卡·古·荣格。他对这部书之东方风味坚信不疑，以致推荐它为白色人种迫切需要一读的《圣经》。因为《尤利西斯》打破了西方鉴赏的和西方美学的整个传统，让布卢姆一天当中的每件小东西——甚至他口袋里的东西，如一块肥皂——都能够在一定时刻显现出超乎一般经验的重要性，或者至少同那些人们通常赋予超验重要性的事物的价值相等。乔伊思似乎在说（如东方人所说），每颗沙粒都反映整个宇宙——然而，这位爱尔兰作家一点也不是个神秘主义者，他简单地把经验当作是如他小说里所描绘的那天发生的情形那样。任何这类同传统的决裂，都牵涉到一种严重的价值颠倒；这当然是危险的，因为艺术家要冒失去过去经验为他建立起来的保障的风险的。许多现代艺术都明显地碰到了这种危险，结果便在艺术和艺术家中产生了混乱；但是，这种危险正是人类精神向前迈出的任何一步都必须付出的代价。
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至此，我们已经看到，现代艺术在形式和结构性质上，是一种破除的和大胆创新的艺术；它表达了一个时代，在这个时代里，西方文明公认的结构和规范处于崩解状态，或者至少受到怀疑。但是，现在，这种艺术的内容究竟如何？关于人，这种内容又告诉了我们一些什么？它以什么方式强迫哲学家去“重铸”他的关于人的传统概念？
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每个时代都把它自己的人的形象投射进它的艺术中。整部艺术史都证实了这个命题，实际上这种历史本身也只是一连串的人的形象。一个希腊人像不完全是个石头造型，而是根据希腊人的生活而创造的人的形象。如果你一个特征一个特征地把一尊罗马贵族的半身雕像同中世纪圣徒的头像比较一下——就像安德烈·马尔罗在他的《沉默的声音》中以惊人敏锐的眼光所做过的那样——你就不能以形式上的术语说出他们之间的差异：这两尊头像相互对视又相互抵消；他们给了我们两个不同的人的命运和可能性的形象。罗马的头像显现给我们的是最高权力、力量和帝权的面貌，而基督徒的头像显现给我们的则是道成肉身的面貌以及上帝尘世化变形的谦卑。即使我们对于道家一无所知，我们还是可以从中国宋朝的绘画推测出道家对人和自然的感受。事情就是如此。无论何时，只要一种文明依据人的某种形象来生存，我们就能够在它的艺术里看到这种形象；有时候尽管这种形象没有以思想明确表达出来，它也还是有所呈现，艺术家就是这样执了哲学家的先鞭。至于原始的或前人类的艺术则是另外一码事。在那里，呈现给我们的是原始和抽象得多的形象，因而我们还看不出人的模样。在那些原始文化里，人文主义还不曾存在。人还过分接近于他的图腾动物。然而，即使在这种艺术里，如果我们愿意的话，也还是可以在人自己的个性特征还不曾显现出来的原始模型的形象里，根据原始人的生活看出人的形象，或者“非形象”。
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那么，现代艺术又怎么样呢？我们在它里面可以找到的人的形象又如何呢？
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颇为耐人寻味的是：现代艺术家已经发现原始艺术对他们有效，而且还发现自己同它的形式有一种奇妙的亲缘关系。诚然，当现代艺术家采用原始主题时，这些主题的意义对他和对原始人完全不同。我们不能把30个世纪的文明一笔抹杀。然而，原始艺术今天对我们具有超乎寻常、极端重大的吸引力，是意义不小的。西方人文主义传统已经踉踉跄跄，变得成问题了。我们不再确信我们知道人是什么，然而，我们却确实知道，在这个世纪里有什么盲目的力量能够干扰或破坏他所谓的人性。因此，我们响应前人类的人的原始模型的形象，它比我们现在所知道的人的特征，要抽象些，更不具人格些。
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现代艺术中惟一不清楚的，是它的人的形象。我们能够从希腊艺术，从文艺复兴时期，或者从中世纪挑选一个人像，确定地说，“这就是希腊的、中世纪的或文艺复兴时期的人所设想的人的形象”。我以为，在现代艺术一片混乱的丛林中，我们找不出一个轮廓同样清楚的人的形象。而且，这倒不是由于我们太接近于现在这个时期，还不能退后拉开一段距离来进行挑选。更确切地说，是由于形象的变化太频繁、太相互矛盾，而合并不进任何单一的造型或形式中。人同一块石头或一棵树不一样，他没有固定不变的本质或本性，他是一个超越任何一个固定形象的生物。现代艺术之所以提供不出一个轮廓清楚的人的形象，难道我们不可以归诸它已经知道了（不管它是否已经把这种认知用概念表达了出来）这层道理吗？
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无论如何，许多现代艺术向来关心的，都只是传统的人的形象的破坏。人是一无遮蔽的；不只如此，他还被剥去了皮，被碎尸万段，而他身体的各部分也被摔得到处都是，就像俄赛里斯(20)一样，甚至连重新凑拢这些四散部分也不允准，因而只好默然等待。我们的小说越来越关心无面目无名字的主角人物，他既是每一个人又不是每一个人。或许又是这个乔伊思开始了这种剖析，而且，他甚至还能够唤起人们对人类史前艺术的共鸣。在奥德修斯(21)遭遇到瞎眼巨人波吕斐摩斯的故事里，这位希腊英雄自称是非人，即无个人身份的人。在弗朗兹·卡夫卡(22)的小说中，主角是个代号，姓名的起首字母；诚然，一个代号迫不及待地要找出他自己的地位和责任——这些都不是先天提供给他的，而他到死还是没有找到它们。这个找不到自己意义的代号，他的存在是有限界的，这是因为他总是处于安全、稳定、有意义、注定的事物的边界之外。现代文学，用雅斯贝斯的话说，趋于变成一种“极端情势”的文学。它使我们看到，人已经山穷水尽，失去了日常生活中显得极坚实极现世的一切安慰，只要日常生活被无问题地接受，情况似乎就会如此。
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很自然，这种无面目的主角到处都面临着虚无。如果我们由于机遇或命运而陷入极端情势——也就是说，远离了常态、常规、公论、传统和安全事物，我们便会受到虚无的威胁。所谓现实世界的坚实感在这种情势的压力下化为轻烟了。我们的存在显示出它本身要比我们所认为的“漏洞”多得多，实体性要少得多——它就像那些现代雕刻里浑身是洞孔和缝隙的神秘人像。事实上，虚无已经成了现代文学艺术重要的主题之一；它或是直截了当地说出来，或者只是通过描写人物在其中居住、活动并且拥有其存在的环境的作品流露出来。这使我们想起雕刻家吉亚柯梅蒂拉长变瘦的人物，他们像是遭到四周虚无的侵袭似的。作家海明威在《一处光明洁净的地方》这个故事里说，“有些人生活在它里面，却从不知道它”，这个故事用了六七页的篇幅描述了虚无的“显象”，这或许和现代艺术中任何一部作品一样有力。他接着写道：“它完全是一个虚无，而人也是个虚无。”海明威的例子在这里是很有价值的，因为他不是一个由理性主题激发灵感的艺术家；恰恰相反，他是个致力于报道他在经验中实际看到的事物的记者和诗人，而他在这个故事里看到和报道给我们的，是那不时地浮现在人的眼前的虚无。(23)关于同一个主题，萨特的故事则叫我们大生疑惑：我们有理由认为，这位存在主义作家正在理智上用不正当手段作弊，依据先前所信奉的哲学观点来报道经验。但是，要是抛弃了海明威的虚无的显象，就可能会对我们自己的经验闭上眼睛。
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值得再次强调的是，现代艺术呈现给我们的虚无的“显象”，确实表达了一种真实遭遇，是当代历史命运的一部分。富于创造性的艺术家并不是凭空造出这样一种“显象”的。一般说来，观众或读者也不会不响应它。乔伊思的一位爱尔兰籍门徒塞缪尔·贝克特(24)所著剧本《等待戈多》——虚无始终贯穿该剧本的字里行间——在欧洲各首都剧院连演16个月以上而场场客满。这时，我们只能得出结论说，有某种东西正在欧洲人的心灵里起着作用；它的传统对之完全无法防范，而且它也将不得不挺过去，直到辛酸的终点。无疑，贝克特戏剧的观众从舞台上认出了一些他们自己的体验，一种虽说不甚清楚但毕竟是他们自己空虚感的回声，这种空虚感如果用海德格尔的话说，就是他们的“等待上帝”。拒斥艺术家和观众的这些反应，不只是庸人的保守和自负，而且也是很危险的愚蠢，因为他因此就失去了找到他自己历史地位的机遇。
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我们已经看到，一个时代可以把它自己显现在它的宗教里，它的社会形式里，但是，或许是最深刻、至少是最清楚地显现在它的艺术里。通过现代艺术，我们时代把它自己显现给它本身，或者至少显现给那些愿意平心静气、不带任何先见和盲目性透过艺术这面镜子看他们自己时代的人。在我们时代，存在主义哲学是作为我们时代的理智表达而出现的，而这种哲学还显示出它同现代艺术有许多接触点。我们越是密切地把这两者连在一起考察，存在主义哲学是我们时代真正理智表达的印象就越是强烈，正如现代艺术以形象和直观形式表达我们时代一样。
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存在主义哲学和现代艺术不仅处理类似的主题，而且还都从危机感和同西方传统决裂出发。现代艺术已经抛弃了合理形式的传统假设。现代艺术家不是在希腊人传给西方人的意义上，把人看做理性的动物，而是看做某种别的东西。实在把它自己显现给艺术家的也不是“存在的伟大链条”，西方理性主义传统曾经声言，这个链条的最微小的环节以及它的总体都是可以理解的，而是难以“驾驭”得多：它不透明，稠密，具体并且最终是不可解说的。在理性的边界上，我们直面着无意义；今天的艺术家把我们日常生活中的荒谬、不可解说和无意义统统指给了我们。
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这种同西方传统的决裂既使哲学又使艺术充满了一切都是可疑的、有问题的疑虑感。马克思·舍勒说过，我们时代首开先例：人相对他自己已经完全彻底成问题了。因此，这些困扰着现代艺术和存在主义哲学的主题，乃是他在他的世界里的异化与陌生；人的存在的矛盾、脆弱和偶然；以及时间对于那些已经丧失了对永恒世界安全寄托的人的中心的和压倒一切的实在性。
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艺术带给这些主题的证言因其是自发的，就更有说服力；它不是出自观念，也不是出自任何理智纲领。最成功最有影响的现代艺术之所以感动我们，乃是因为我们从中看到了艺术家服从于他的视象（在艺术中永远必须如此）。而且，既然我们承认人的存在是彻头彻尾历史性的，我们就必须把现代艺术的这种视象当作一个信号，它告诉我们，对直到现在一直处于我们传统中心点的人的形象必须重新评估，重新铸造。
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在正从我们时代艺术中涌现出来——不论是多么片断地——的人的新形象中，有一个令人痛苦的讽刺。来自别个星球的旁观者很可能大为惊讶，因为我们这个时代集中于外在生活上的巨大力量与我们的艺术力图公开揭露出来的内在贫困之间的悬殊太大了。毕竟，我们这个时代已经发现和利用了原子能，造得出比太阳飞得还快的“飞机”，而且还将在几年内（或许几个月内）拥有原子动力飞机，穿越外层空间一连几个星期而无须返回地球。人还有什么不能做到！他的能力现在比普罗米修斯或伊卡罗斯(25)或任何后来死于骄傲的勇敢无畏的神话英雄都要大。但是，如果一个来自火星的观察者，把他的注意力从这些能力的外在标志转向显现在我们小说、戏剧、绘画中的人的造型，这时，他就会发现一种浑身是罅隙和窟窿、无面目、受到怀疑和否定困扰的、完全有限的生物。
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这种力量和贫困间的强烈对照虽说令人不安，但是其中也有一些使畏惧过大的物质力量的人们稍感安慰的东西，就如获悉独裁者是个酒鬼或者具有常人所有的弱点，似乎会使他稍许多一点人性似的。如果我们想要把我们世界的任何一部分从这种力量的蛮横行径中拯救出来，我们可能就不得不像现代艺术那样先去赞扬存在的某些“下流肮脏”的“渺小犄角”。然而，在另外一个层次上，这种强烈对照也令人恐怖，因为它描绘了一种隐藏在他自己的作品背后的人的危险的“滞后”。而且，在这种滞后中还有原子弹的恐惧，它悬在我们头上，犹如即将降下的夜幕。无疑，在这里，普通人也开始瞥见了艺术家和哲学家在我们的时代已经开始认真探究的虚无了。原子弹展现出人类存在的可怖的和总体上的偶然性。存在主义是原子时代的哲学。
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通过考察我们的时代，我们已经看到到处都是与西方传统或是在西方传统内部决裂的迹象和兆头。而且，既然存在主义与这些预兆有关，并且实际上它本身就是其中之一，我们最好现在就转过头来回顾一下这个传统，看看存在主义是何等的源远流长。
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(1) 叶芝（1865—1939），爱尔兰著名诗人、剧作家。他认为通过创造性的想象力可以升华个人经验，其作品有超乎现实主义的感情深度。——译者
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