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在盐田明彦的《月吟》里，男主人公爱恋女主人公，就偷拍她的照片，走她走过的路，收藏她穿过的泡泡袜。夜幕降临，他独自躲在卧室，嗅着她用脏了的私物自渎。而当女主人公的身体实实在在摆在他面前了，他却置之不理了。虚拟的力量是强大的，因为其虚，所以可以强大到无限大；因为其是意淫，所以无所不能。在日本曾听说，一个强奸犯在扒光对方后，却掏出自己带的女生制服和泡泡袜，要对方穿上，然后才做事。这是案发后被曝光的。没有被曝光的，不知道还会有哪些情形，比如一个丈夫让妻子穿上泡泡袜，然后做爱？
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真日本 [:1702275005]
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真日本 穿和服的女人
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我所在的城市，有家日本料理店，门口站着四个穿和服的女子招徕客人。也许是工作时间太长了，累了，站得歪歪斜斜，和服的大领子也歪到一边了，甚至一侧几乎滑出了肩膀，乍一看，倒恍若风尘女了。
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穿和服是考验人的。韩国学者李御宁说日本文化是“包袱皮文化”，不像西方的“皮箱文化”。皮箱是立体的、把人装起来的，因此也有了把人端起来的功效，比如西装。而“包袱皮”是随形而变的，和服就是典型。《魏志·倭人传》这样描绘最初的和服：“用布一幅，中穿一洞，头贯其中，毋须量体裁衣。”不“量体”，那就是考验你的“体”了，看你的身体能否像衣架一样把它撑起来。所以日本女人需要经过仪态训练。未成年的女孩子是没有经过训练的，她们是未雕琢的玉，从她们身上，难以看到她们母亲的模样。但是到她们成年了，就要训练了，什么能做，什么不能做，什么是适宜的，什么是不适宜的。比如走路不能左右摇晃肩膀和腰肢；站立时必须五指并拢，两脚丫的开角应该是六十度；坐时要两膝并拢，不能叉开，更不能跷二郎腿，手要自然放在大腿上，臀部适当往座位深处坐，腰部虚倚椅背……如此讲究。
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所以我们经常能看到，电车里，日本女性端端正正坐在座位上，两腿并拢。现代女性往往喜欢穿紧窄的短裙，只有这样坐，才不会走光。她们还把随身带的包压在大腿上，把仍有走光危险的三角区压住、遮挡。无论多久，她们都会保持这样的姿势。虽然中国人和日本人外形相似，但是很容易分辨出来的，中国女性很可能坐得懒散，两腿不经意就叉开了。并非对自己国家女同胞有偏见，只是就事论事。也许国人仍会不舒服，说，不就是端庄吗？咱们传统也有，日本人，还是从我们这学去的，和服也是我们的唐装。可惜我们已经没有了，总不能硬着嘴说“我的祖先比你阔多了”吧？
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美女花扇（一乐亭荣水）
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对镜美人（喜多川歌麿）
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中国人看世界，往往犯错误：面对人家好的东西，总觉得自己祖先早就有了。而在看日本上，还犯一个错误，就是想当然：你不过是搬我们的，我们很懂。但其实恰恰对日本，我们很不懂。比如对日本女人，在电车上，一个女子确实很端庄、稳重，但如果你跟她搭讪，她立刻会显出被惊吓的神情。这种神情，在几乎所有日本女性的脸上都可以看到，包括年届八旬的老妇，有的还伴以“え——”的惊讶声。（如今这语气似乎也流传到中国年轻女孩子这里了。）这并不是真的被惊，真的被惊，声色不会如此动人；这是训练出来的。训练出来的肯定有假，她们完全可以不惊的，这惊，只是为了显示天真、不更世事。于丹把“唯女子与小人为难养也”解释成“女人和小孩难养”，在这里倒似乎得到了佐证。在日本，女人和小孩常被归为一类，她们跟小孩一样幼稚，所以丈夫对妻子说话，总是带着居高临下、不容置疑的神情，甚至是不耐烦的教训。而女人也乐于承认自己无知，做出惊惊乍乍的神情——与其是惊异，毋宁是挑逗；与其是无知，毋宁是乞怜。
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和服虽然源自中国唐服，一样的高腰、长裙、斜襟、宽袖，却跟唐服有着微妙的区别。它端庄，但又形似亵衣，柔软、大开领，无论是留袖、振袖、小纹，甚至是豪华的十二单衣，乃至有着神圣感的洁白的结婚装，一种端庄之下的放任。我曾说，和服把日本女人穿得像一朵花。此刻我忽然想起深作欣二导演、吉永小百合主演的一部电影名——《华之乱》。和服给人柔软而凌乱的感觉，让人想到暧昧的被窝，甚至引发被撕扯、被蹂躏的联想。即使是肃穆的丧服也有两面性。《失乐园》里的凛子就是穿着一身丧服，从父亲的丧礼上偷偷溜出来，跟婚外情人幽会的。情人久木企图跟她做爱，她抗拒，但她爱他，想满足他，于是她不脱丧服，为他用特殊的方式做了。在这里，穿着丧服的凛子把肃然和冒渎、强迫屈服与自愿奉献融聚一身，令人不忍目睹，又心旌荡漾。不像我们的《黄金甲》，只知道把唐装里的奶挤得爆爆的，整一个无脑的大奶痴。中国人的艺术感觉和日本人的艺术感觉，在这里见了分晓。日本人重的是暧昧的感觉，端庄是表，风骚是里，是一种“闷骚”。
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即便是风尘女，也是“闷骚”。日本许多时代剧里的风尘女，喜欢一拍熟客屁股。这种拍熟客屁股的细节，虽然在西方文学作品中也常有，中国也有“打情骂俏”之说，虽然都属于挑逗或者卖嗲，但在日本这里，更有着暧昧气味。这暧昧不止是：咱们是关起门来的一家子；还有：我不更事，比你傻，你可要让我哟！外国人是难以体悟其中之妙的，包括美国人。我曾说，虽然中国与美国远隔重洋，和日本只是一衣带水，但是中国跟美国倒离得近。对美国人来说，了解日本人，也比了解中国人难得多。所以在拍《艺伎回忆录》时，美国人导演罗伯·马歇尔犯了个根本性的错误，即让三个中国女演员演日本艺伎。单凭章子怡那瞪人的眼神、巩俐那豪迈气、杨紫琼那个硬朗，就满是中国风味，即使她们穿上了和服，也是中国女人穿上和服。毕竟，她们都是在中华文化土壤里生长的，甚至是在半个多世纪的“妇女能顶半边天”土壤里成长出来的，引用日本男人的说法：“中国の女性，強よい！”
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似乎罗伯特·马歇尔至今没有醒悟，毕竟，西方人看东亚人，个个反正都那么回事。
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真日本 女坂
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在日本人群体中，有两类人难缠。一是中年男人。男人到这时，基本事业有成，有了一定的社会地位，不是老板，也在会社里成了部长、课长，至少也是“先辈”，如日中天；在经济上，也有了比较丰厚的收入。总之属于强势群体，可以横行霸道。当然还有自身的因素，说得好听些，是年富力强；说得不好听，人混到这种年龄段，没有了青春期的羞怯（即使行，也不敢），也没有了老年人的慈祥（不行，也知天命而收敛了），中年男人，有能力做坏事，也不怕做坏事，天不怕地不怕，俨然啥也不在乎的公狗。
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另一类人是老年女人。与中年男人不同，老年女人不是以“恶”，而是以“毒”的方式出现。女人横行霸道，无论如何难以得到社会的认同，于是只能采用迂回的战术。贾宝玉说“女人是水做的骨肉”，倒可以另一种解释。老子曰：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚。”这是弱的力量。明明是在操纵你，态度却是和蔼的，甚至是温柔的，让你无以抗拒，不得不屈从；明明是在整你，但仍然客客气气，甚至恭恭敬敬。
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众所周知，日本的女人是很受压抑的。富士谷笃子曾感慨：日本是主要靠女性确立民族文化特点的国家，这在世界上是绝无仅有的；而女性基本不能参与社会，在发达国家中，日本也是绝无仅有。这种情况即使到了二战后，实行民主体制了，也没改变。女人从少女时代就开始忍耐，为人妻，为人媳妇后亦然；无论在家，在单位。在单位里，女性职员被认为理所当然要承担服务性工作，擦桌子、搞卫生、倒茶冲咖啡，甚至还要承受男性职员的性骚扰。女人唯一可以行使权力的对象，就是自己的孩子。但这也不过是对小孩家的统治，类似于班干部、“孩子王”罢了。一方面是受着压抑，一方面是对权力的向往，如此，一旦有机会，“多年媳妇熬成婆”，自然就变本加厉了。
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一般日本女性能够企及的权力顶峰，只能是当婆婆。所以毒老女人的典型形象，往往是婆婆。但是媳妇也不是善良的主，她们是未来的婆婆，婆婆是以前的媳妇，她们是一个人生的两个阶段。本尼·迪克特在她的《菊与刀》里，就写到了这两个人生阶段的演变：“媳妇在表面上总是无限温顺的。然而，这些温柔可爱的媳妇，随着世代的变迁，都会变成苛刻、唠叨、吹毛求疵的婆婆，与自己以前的婆婆一样。她们年轻做媳妇时，无法任性，但并未因此就真的成为温顺的人。到了晚年，她们就仿佛把多年积压的怨气发泄到媳妇头上。”
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我比较相信常态下的成长。那是一种正常的生长，所结的果也会是正常的。那种“逆境成才”的理论，不过是理论家的做作说辞，或是不幸者的自我安慰。顺境中的人，虽然可能不更世事、没出息，但也豁达，容易成为好人。好人是养出来的，就好像好孩子是鼓励出来的。试想想，如果遇到的都是好事，觉得全世界都宠着我，我哪里还会对世界有仇恨之心？相反的，一个人要是事事不顺心，处处碰壁，摔打得遍体鳞伤，他怎么可能不产生怨恨，对社会生出报复的心理？即使后来他得到了帮助，伤口也未必愈合，甚至还会更刺激了自卑之心，心态更加扭曲。
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大凡人都不愿意当弱者，都想当强者，都想统治人、压迫人，但是常常不可能，于是就反抗。但即使反抗，也并非想反抗就能反抗的。这里有能不能反抗的因素，你反抗的往往是整个社会评价系统。汉纳·阿伦特指出：统治由两种权力维系，第一种权力来自公众对该权力的认同，第二种权力是通过暴力强加的。这第一种要比第二种难以反抗得多。既然是整个社会评价系统，就也可能连你自己也被规驯了。布尔迪厄在《男性统治》里提出一个概念：象征暴力。所谓“象征”，就是能被懂得规约的人所理解，比如军服上的军衔和条纹，不需要用文字注明，一见就知道是什么官，从而服从之。女人读懂了女人应该是什么样子，认可了它，服从了它，于是对反抗很心虚，觉得这不是正当、正常的。于是我们常见女人教训女人，说，咱们女人家应该什么样子。即使要犯上作乱，也只能是以“毒”的形式。