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在盐田明彦的《月吟》里,男主人公爱恋女主人公,就偷拍她的照片,走她走过的路,收藏她穿过的泡泡袜。夜幕降临,他独自躲在卧室,嗅着她用脏了的私物自渎。而当女主人公的身体实实在在摆在他面前了,他却置之不理了。虚拟的力量是强大的,因为其虚,所以可以强大到无限大;因为其是意淫,所以无所不能。在日本曾听说,一个强奸犯在扒光对方后,却掏出自己带的女生制服和泡泡袜,要对方穿上,然后才做事。这是案发后被曝光的。没有被曝光的,不知道还会有哪些情形,比如一个丈夫让妻子穿上泡泡袜,然后做爱?
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真日本 穿和服的女人
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我所在的城市,有家日本料理店,门口站着四个穿和服的女子招徕客人。也许是工作时间太长了,累了,站得歪歪斜斜,和服的大领子也歪到一边了,甚至一侧几乎滑出了肩膀,乍一看,倒恍若风尘女了。
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穿和服是考验人的。韩国学者李御宁说日本文化是“包袱皮文化”,不像西方的“皮箱文化”。皮箱是立体的、把人装起来的,因此也有了把人端起来的功效,比如西装。而“包袱皮”是随形而变的,和服就是典型。《魏志·倭人传》这样描绘最初的和服:“用布一幅,中穿一洞,头贯其中,毋须量体裁衣。”不“量体”,那就是考验你的“体”了,看你的身体能否像衣架一样把它撑起来。所以日本女人需要经过仪态训练。未成年的女孩子是没有经过训练的,她们是未雕琢的玉,从她们身上,难以看到她们母亲的模样。但是到她们成年了,就要训练了,什么能做,什么不能做,什么是适宜的,什么是不适宜的。比如走路不能左右摇晃肩膀和腰肢;站立时必须五指并拢,两脚丫的开角应该是六十度;坐时要两膝并拢,不能叉开,更不能跷二郎腿,手要自然放在大腿上,臀部适当往座位深处坐,腰部虚倚椅背……如此讲究。
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所以我们经常能看到,电车里,日本女性端端正正坐在座位上,两腿并拢。现代女性往往喜欢穿紧窄的短裙,只有这样坐,才不会走光。她们还把随身带的包压在大腿上,把仍有走光危险的三角区压住、遮挡。无论多久,她们都会保持这样的姿势。虽然中国人和日本人外形相似,但是很容易分辨出来的,中国女性很可能坐得懒散,两腿不经意就叉开了。并非对自己国家女同胞有偏见,只是就事论事。也许国人仍会不舒服,说,不就是端庄吗?咱们传统也有,日本人,还是从我们这学去的,和服也是我们的唐装。可惜我们已经没有了,总不能硬着嘴说“我的祖先比你阔多了”吧?
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美女花扇(一乐亭荣水)
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对镜美人(喜多川歌麿)
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中国人看世界,往往犯错误:面对人家好的东西,总觉得自己祖先早就有了。而在看日本上,还犯一个错误,就是想当然:你不过是搬我们的,我们很懂。但其实恰恰对日本,我们很不懂。比如对日本女人,在电车上,一个女子确实很端庄、稳重,但如果你跟她搭讪,她立刻会显出被惊吓的神情。这种神情,在几乎所有日本女性的脸上都可以看到,包括年届八旬的老妇,有的还伴以“え——”的惊讶声。(如今这语气似乎也流传到中国年轻女孩子这里了。)这并不是真的被惊,真的被惊,声色不会如此动人;这是训练出来的。训练出来的肯定有假,她们完全可以不惊的,这惊,只是为了显示天真、不更世事。于丹把“唯女子与小人为难养也”解释成“女人和小孩难养”,在这里倒似乎得到了佐证。在日本,女人和小孩常被归为一类,她们跟小孩一样幼稚,所以丈夫对妻子说话,总是带着居高临下、不容置疑的神情,甚至是不耐烦的教训。而女人也乐于承认自己无知,做出惊惊乍乍的神情——与其是惊异,毋宁是挑逗;与其是无知,毋宁是乞怜。
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和服虽然源自中国唐服,一样的高腰、长裙、斜襟、宽袖,却跟唐服有着微妙的区别。它端庄,但又形似亵衣,柔软、大开领,无论是留袖、振袖、小纹,甚至是豪华的十二单衣,乃至有着神圣感的洁白的结婚装,一种端庄之下的放任。我曾说,和服把日本女人穿得像一朵花。此刻我忽然想起深作欣二导演、吉永小百合主演的一部电影名——《华之乱》。和服给人柔软而凌乱的感觉,让人想到暧昧的被窝,甚至引发被撕扯、被蹂躏的联想。即使是肃穆的丧服也有两面性。《失乐园》里的凛子就是穿着一身丧服,从父亲的丧礼上偷偷溜出来,跟婚外情人幽会的。情人久木企图跟她做爱,她抗拒,但她爱他,想满足他,于是她不脱丧服,为他用特殊的方式做了。在这里,穿着丧服的凛子把肃然和冒渎、强迫屈服与自愿奉献融聚一身,令人不忍目睹,又心旌荡漾。不像我们的《黄金甲》,只知道把唐装里的奶挤得爆爆的,整一个无脑的大奶痴。中国人的艺术感觉和日本人的艺术感觉,在这里见了分晓。日本人重的是暧昧的感觉,端庄是表,风骚是里,是一种“闷骚”。
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即便是风尘女,也是“闷骚”。日本许多时代剧里的风尘女,喜欢一拍熟客屁股。这种拍熟客屁股的细节,虽然在西方文学作品中也常有,中国也有“打情骂俏”之说,虽然都属于挑逗或者卖嗲,但在日本这里,更有着暧昧气味。这暧昧不止是:咱们是关起门来的一家子;还有:我不更事,比你傻,你可要让我哟!外国人是难以体悟其中之妙的,包括美国人。我曾说,虽然中国与美国远隔重洋,和日本只是一衣带水,但是中国跟美国倒离得近。对美国人来说,了解日本人,也比了解中国人难得多。所以在拍《艺伎回忆录》时,美国人导演罗伯·马歇尔犯了个根本性的错误,即让三个中国女演员演日本艺伎。单凭章子怡那瞪人的眼神、巩俐那豪迈气、杨紫琼那个硬朗,就满是中国风味,即使她们穿上了和服,也是中国女人穿上和服。毕竟,她们都是在中华文化土壤里生长的,甚至是在半个多世纪的“妇女能顶半边天”土壤里成长出来的,引用日本男人的说法:“中国の女性,強よい!”
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似乎罗伯特·马歇尔至今没有醒悟,毕竟,西方人看东亚人,个个反正都那么回事。
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真日本 女坂
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在日本人群体中,有两类人难缠。一是中年男人。男人到这时,基本事业有成,有了一定的社会地位,不是老板,也在会社里成了部长、课长,至少也是“先辈”,如日中天;在经济上,也有了比较丰厚的收入。总之属于强势群体,可以横行霸道。当然还有自身的因素,说得好听些,是年富力强;说得不好听,人混到这种年龄段,没有了青春期的羞怯(即使行,也不敢),也没有了老年人的慈祥(不行,也知天命而收敛了),中年男人,有能力做坏事,也不怕做坏事,天不怕地不怕,俨然啥也不在乎的公狗。
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另一类人是老年女人。与中年男人不同,老年女人不是以“恶”,而是以“毒”的方式出现。女人横行霸道,无论如何难以得到社会的认同,于是只能采用迂回的战术。贾宝玉说“女人是水做的骨肉”,倒可以另一种解释。老子曰:“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜,以其无以易之。弱之胜强,柔之胜刚。”这是弱的力量。明明是在操纵你,态度却是和蔼的,甚至是温柔的,让你无以抗拒,不得不屈从;明明是在整你,但仍然客客气气,甚至恭恭敬敬。
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众所周知,日本的女人是很受压抑的。富士谷笃子曾感慨:日本是主要靠女性确立民族文化特点的国家,这在世界上是绝无仅有的;而女性基本不能参与社会,在发达国家中,日本也是绝无仅有。这种情况即使到了二战后,实行民主体制了,也没改变。女人从少女时代就开始忍耐,为人妻,为人媳妇后亦然;无论在家,在单位。在单位里,女性职员被认为理所当然要承担服务性工作,擦桌子、搞卫生、倒茶冲咖啡,甚至还要承受男性职员的性骚扰。女人唯一可以行使权力的对象,就是自己的孩子。但这也不过是对小孩家的统治,类似于班干部、“孩子王”罢了。一方面是受着压抑,一方面是对权力的向往,如此,一旦有机会,“多年媳妇熬成婆”,自然就变本加厉了。
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一般日本女性能够企及的权力顶峰,只能是当婆婆。所以毒老女人的典型形象,往往是婆婆。但是媳妇也不是善良的主,她们是未来的婆婆,婆婆是以前的媳妇,她们是一个人生的两个阶段。本尼·迪克特在她的《菊与刀》里,就写到了这两个人生阶段的演变:“媳妇在表面上总是无限温顺的。然而,这些温柔可爱的媳妇,随着世代的变迁,都会变成苛刻、唠叨、吹毛求疵的婆婆,与自己以前的婆婆一样。她们年轻做媳妇时,无法任性,但并未因此就真的成为温顺的人。到了晚年,她们就仿佛把多年积压的怨气发泄到媳妇头上。”
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我比较相信常态下的成长。那是一种正常的生长,所结的果也会是正常的。那种“逆境成才”的理论,不过是理论家的做作说辞,或是不幸者的自我安慰。顺境中的人,虽然可能不更世事、没出息,但也豁达,容易成为好人。好人是养出来的,就好像好孩子是鼓励出来的。试想想,如果遇到的都是好事,觉得全世界都宠着我,我哪里还会对世界有仇恨之心?相反的,一个人要是事事不顺心,处处碰壁,摔打得遍体鳞伤,他怎么可能不产生怨恨,对社会生出报复的心理?即使后来他得到了帮助,伤口也未必愈合,甚至还会更刺激了自卑之心,心态更加扭曲。
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大凡人都不愿意当弱者,都想当强者,都想统治人、压迫人,但是常常不可能,于是就反抗。但即使反抗,也并非想反抗就能反抗的。这里有能不能反抗的因素,你反抗的往往是整个社会评价系统。汉纳·阿伦特指出:统治由两种权力维系,第一种权力来自公众对该权力的认同,第二种权力是通过暴力强加的。这第一种要比第二种难以反抗得多。既然是整个社会评价系统,就也可能连你自己也被规驯了。布尔迪厄在《男性统治》里提出一个概念:象征暴力。所谓“象征”,就是能被懂得规约的人所理解,比如军服上的军衔和条纹,不需要用文字注明,一见就知道是什么官,从而服从之。女人读懂了女人应该是什么样子,认可了它,服从了它,于是对反抗很心虚,觉得这不是正当、正常的。于是我们常见女人教训女人,说,咱们女人家应该什么样子。即使要犯上作乱,也只能是以“毒”的形式。
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