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老人家仿佛一个漆器，在世上磕磕碰碰了一百年，什么漆都脱落了，只有吃还挂着。小孩家只晓得玩，青年人只想着情，中年人老盯着钱，老年人还信着吃。吃，是人的终极信念。
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百年风云。我奶奶这一百年究竟经历过多少事，受过多少罪？我不想探寻，我只知道，她老人家这一生大约的确没有吃过什么好东西。奶奶有个训小孩的习惯动作，拿筷子敲敲你的碗：快吃了，快吃！像讨喂猫。于是张皇扒饭，下桌，就算吃过了。匆匆中也就没想吃了什么，日子就过了下去。我爸这代就是这样被讨喂大的，后来讨喂我。实际上，吃什么还不就是一个吃？都化作肚子里的屎屙出来，屎一节一节屙出来，人就一节一节长大了。可是偏是小孩不懂得这个道理。小孩子不怕饿死，只被馋死。我小时候就特别挑食。其实也没什么好挑的，六十年代出生，我的革命先辈把血肉都拿去筑新的长城了，只能给我少得不能再少的副食品定量。可我却偏是天生有一种来到这世上就要吃尽天地佳肴的豪情，于是，大人们就做起了“假、大、空”的文章。那年代，革命口号通天价响，其实在广大人民群众那里，最终都落实在了吃上。一个人挨整了，大人们就说：他的饭碗破啦！说一个领导家里有多好，想的就是他家常有人送什么鱼呀肉的。苏修的土豆加牛肉共产主义，不知叫多少人暗流口水。就连电影上的坏蛋，也常演他们大吃大喝。我小时没志气，有一次竟说：我要当坏蛋，坏蛋吃得痛快！
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大人们哈哈大笑起来。但并没把我抓起来。雷公不打吃饭人么！想吃？想吃就好！吃还不容易？母亲说。其实众所周知那时吃最不容易，非但副食品限量供应，就是主食，也相当部分是地瓜干、地瓜米，一见就胃堵，碰也不碰。可是伟大的母亲却能变戏法似的变出种种佳肴来。饭桌上郑重摆着三角形黑乎乎的东西，这是什么？我问。发糕呀！母亲说，煞有介事，就是对面国营饮食店天天摆着的发糕呀。其实是地瓜米磨成粉做成的，可是被我当发糕吃下去了，还打着嗝。今天咱吃鱼丸，味道做得好好的！第二天母亲又说，那表情就诱煞人。放学回来，饭桌上果然放着一碗碗“鱼丸”，只颜色深些。啊，真想吃月饼啊！母亲又说，咱做月饼吃，好不好？于是向邻居借来一种刻着花纹的枷板，把地瓜米粉泥枷进去，一打开，一块块“月饼”就现在眼前了。我们高兴得直拍手。放笼里蒸，水还没开，就偷偷揭盖子窥觑了好几次。出笼了，呵着热气，啃着，满别人家里走，那老显的劲头，丝毫不差我后来日本同宿舍的留学生代表。高兴呀！有一首歌歌词道：咱老百姓，今儿个今儿个真高兴！不知为什么，一听这歌，就想起当时的高兴情景。老百姓的高兴是穷的高兴，老百姓的富有是穷的富有。既然革命还在继续，既然世界末日还未到来，就该活，就该吃，就该有滋有味！
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1976年，日本渔获量已达1064万吨，中国的食品仍然凭票供应。那一年，投在中国人心中最深的阴影，并不是两三个伟人的去世，而是唐山大地震。唐，中国也。成千成万的人毁于一旦后，福州也流传着一个可怖的预言：福州也将地震！据说，一对夫妇信以为真，赶紧卖了缝纫机自行车所有家当，买回水鸭母，吃饱后，从楼上跳下去。吃，是可以跟死神讨价还价的筹码。家乡有句话：吃死没怨，饿死破相。他们的灵魂满足地飘散了，俯瞰着还在做奢侈吃梦的可怜的众生。他们的人生获得了多么圆满的结局！
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真日本 日本人的表情
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很早就听说小津安二郎的电影，这两天才看到。先是《秋刀鱼之味》，感觉并不好，生硬。也许跟大家的感觉大相径庭。首先是色彩生硬，早期的彩色片，技术还不足以处理色彩的问题；还有表演上的生硬，好像是话剧，演员们好像总对着话筒念台词，至少是意识到要说给观众听吧，总之是表演的感觉，不是真实的形态。
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是不是当时演艺上的局限？但看几乎同时期的黑泽明的电影，里面的人物表演却是很活络的，给我们展现了有血有肉的日本人。但是小津电影中常用的演员，比如笠智众，也是很好的演员。或者原因出在小津身上？据说小津是把演员当木偶一样牵制的，这种牵制就像专制治国，具有极大的危险性，如果导演感觉失误，那么则无可避免地砸掉了。似乎小津的感觉并不对，并没有给我们生动的日本人形象。那么日本人应该是怎样的形象呢？我们很容易想到“武士道”，暴力，好斗，拼命，或者像高仓健那样，话不多，从不笑，男子汉是男子汉，但也够给人威压的。早年看电影《生死恋》，两车相撞，一语不和，车上人就下车打了起来。这似乎跟野蛮残暴的日本鬼子很吻合。但是到日本后，发现日本人其实是很温和的，他们几乎不打架。吵架也很少，他们奉行“不争论”原则，以至于见中国人争论（有时候只是在讨论，也许是语气冲吧），或者是动手动脚开玩笑，他们都慌忙劝道：“不要吵架，不要打架！”有一次，我亲眼看到两辆车相撞，双方各自下来，不是打架，也没有理论，一开口就达成共识：妥善私了。和和气气。当然之所以这么做，也是为了避免叫警察的麻烦，彼此节约时间和精力。但这也是建立在理性的基础之上的，如不理性，就只能恶语相向，拳脚相加了。
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我本来应该明白的，现实和艺术的趣味是不一样的。现实追求的是脱出现实，比如“江山如画”，如果“江山”只是“江山”，是谈不上“美”的，要像“画”一样才是“美”。而有意思的却是，“画”却是相反，要竭力脱出“画”，让“画”接近“江山”，“画如江山”，甚至于竭力表现自然世界的残缺，来实现艺术的“美”。比如画树，是一定要画些枯叶的，而园林师修整树木，则竭力要把残枝败叶去掉。当年看侯孝贤的《咖啡时光》（说是向小津安二郎致敬的电影），主人公被安置在东京的ァパ—ト（公寓），这种房子我住了好几年，破破烂烂，但导演却对之情有独钟，以它为背景，而且在影片中确实也美极了，即便是我也不得不承认其美，当然其中也有因为怀旧而产生的美感。黑泽明也很能营造这种美的，而小津却不想把生活“文艺化”，他恪守着生活本身。
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仔细想想，小津镜头下的日本，倒是真实的日本。只不过我自己离开日本太久，不自觉把日本“文艺化”了。刚回国时，整个人还浸在日本的氛围中，对国内百般的不适应。但要说中国与日本有什么不同，也说不出子丑寅卯来。日本是说不清道不明的存在，好像鲜活的树叶。但时间久了，水分没了，剩下干巴巴的叶片，甚至成了标本，它成了本质，被概念化了。于是脑子里也就有了日本应该有的面貌了，而其实很多时候却是从传媒中接受的，或者是被点拨的。概念化的东西十分便于讲述、传播和接受。回头想来，其实日本人的表情，就是小津电影中的人那样。日本人极其讲究“礼”，讲究“礼”，就不能没有一套礼仪。无论是《秋刀鱼之味》还是《东京物语》里，都体现了这种礼仪：举止端庄，点头鞠躬，乃至不喜形于色；说话谦和，节制，乃至谨小慎微。即使是家人之间，也是如此：父母到子女家，要说“打扰了”；父母在子女家吃了饭，要说“感谢招待”；子女对父母，也客套得像对客人；笠智众表演的角色，最常挂在嘴上的口头语是“そつか”（是这样啊！）。套用老托尔斯泰的话，规矩的面目总是相似的，不规矩的面目则各有各的不同。不规矩的面目是生动活泼的，歪话臭话，总比正经话来得有趣，“黄段子”总是充满了创造力。而规矩的面目，就一个词：呆板。
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但是呆板，并不等于傻；遵守礼仪，不等于人心不存在，只能表明，人心被规训得很严实，你很忍耐。日本人确实是很忍耐的，小到人际关系，大到国家命运。比如二战后被占领，日本人很知道自己是个“不正常国家”，但那是没有办法的，只能忍。两次海湾战争和阿富汗反恐战争，日本或是出钱，或是出人，简直成了“美国的提款机”，但还是忍着当了这个冤大头，只求在这种忍之下，有朝一日能抬头。其实，“明治维新”也是忍出来的。当年日本的国门也是被迫打开的，与中国一样，只不过他们在无奈之下采取了与中国不一样的态度。都说日本是个虚心学习的民族，但其实，没有人愿意承认自己是窝囊废。原本坚定的“尊皇攘夷”分子、堪称日本“义和团”式的人物伊藤博文，当他在上海和伦敦受到西方文明强烈冲击的时候，内心一定复杂极了，抵抗，不甘，但他最后选择了顺应，把屈辱消化了。
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日本人的消化能力常令全世界惊异。旅日作家刘迪曾经说过自己一个经历，刚到日本时，他发现日本盒饭里常有几根面条。“当时我很不解，为什么米饭中还要加面条，后来日本人告诉我说，那是为消化美国对日输出的面粉不得已采取的办法。”作为基本以大米为主食的国家，二战后美国曾一度给日本提供小麦作为援助，也从而向日本施压，推销自己的小麦。为了化解美国政府的压力，日本政府采取了两个方法：一方面为中小学“给食”提供面包、面条等，另一方面，派出大批饮食专家，通过电视、报纸杂志等各种媒体广泛宣传面食烹饪方法。
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其实，这种承认现实的消化，是他们传统精神的一部分。比如面对苦难的享虐，还有面对局限的接受，还可以将之发展成“美”。日本人认为“小即是美”，清少纳言有句名言：“何も何も小さきものはみなうつくしい。”（无论什么，凡是小的就是美的。）但是这“小即是美”的观念，是必须有个确认者的，靠什么来相信明明是“小”的却是“美”的？靠心。为了缓解外界的挤压，必须把心灵世界放得很大，所以日本人很喜欢“心”这个词。在看不见摸不着的“心”中，“小”可能变成了“大”，苦难可以消化成了养料。
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当然也总有难以消化的时候，比如《秋刀鱼之味》中的少女道子，心仪的男性阴差阳错失之交臂了，失望，痛苦，但还必须在父兄面前表现得很节制，于是就告辞了回到自己屋里哭。但是如果是父亲，德高望重，就不能这样了，即使是死了妻子。《东京物语》中的老父亲在妻子去世时，也躲开了众人，但他并没有哭。当他的儿媳找到他时，他只是站在海边发呆，连悲怆的表情也没有，他说：“漂亮的黎明啊！恐怕今天又会很热。”生在岛国的日本人，对世界有着与生俱来的宿命感，他们把哀心寄情于自然风景，这也是一种消化吧？
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然而，既然是宿命的苦痛，长期压抑下来，也终不是个办法，那么就将之分成受压和泄压两个时段。比如公司职员，白天受压，晚上就去酒吧泄压，使得第二天再能去受压，接受老板的骂、客户的挑剔，而可以面无愠怒。但有的时候面无愠怒是不够的，礼貌也无法敷衍对方，必须要你表态，这时候就必须察言观色，闪避谈吐。有一种说法，日语的句式所以把谓语放在最后，就是出于察言观色的考量的，比如你是否赞成某个意见，先说了“我”，再说“这个意见”，观察对方的反应，然后再决定说“赞成”，或者临时改成“不赞成”。
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15世纪的宫廷仕女面具
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这么表达的时候，那表情一定是复杂的。有人说日本人的表情就如同日本能剧里的能面，兼有“悲哀与微笑两种截然相反的表情”，那是一种暧昧的“大”表情。日本能面具据考证是来源于中国的傩面具，但精神实质却是大不一样的。所以我说过，中国离日本，要比离美国还要远。这一点，当年被不可思议地轰炸了珍珠港的美国人，似乎也有类似感觉。也许是因为语言？语言不仅是表达思维的工具，还是思维方式。当然现在年轻的日本人也会讲英语了，生活方式也很西方化了，面容表情也跟过去不一样了。民族跟民族的距离在拉近，现代化的东京的面貌跟纽约似乎并没有多大不同。毕竟地球变成了一个村，大家都这么说。但这是不是也是“文艺化”的认知？
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真日本 向“生”而“死”
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1936年，东京发生了“阿部定事件”。许多年后大岛渚将这事件搬上了银幕，就是著名的《感官世界》。这部电影一直被当做尺度大胆的情色片，但在我，它令我震惊的不是那些公然暴露的生殖器官，那在所有A片中都可以看到，而且有便利的展示。震住我的是它的死亡气息：两个疯狂的男女，像一只没有锚的船，滑向深渊，不知回头。他们不停地做爱，用各种方式各种体位，精疲力竭了，还仍然要做，好像他们已经不知道这世界上还有别的什么，生命的意义如此单调而直接。他们做爱的频率越来越高，几乎要穷途末路，禁不住让人担心，再下去该怎么办。与之相匹配的是电影叙事的单调和直接：几乎全集中在两个长相纠缠的身体上，至多配以简单的三弦或钢琴音乐。这种单调和直接，如同榨汁机，死亡气息从被榨干的肉体中分泌出来，在封闭的房间里游荡，但是这肉体却还在运动着，燃烧着，直至死亡。
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但是，生命不就是用来燃烧的吗？重要的是生命的含量。司马迁的“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”，讲的就是生命的含量。当然也“用之所趋异也”。正如他自己，受了腐刑，没了《感官世界》里的男女之乐，也不觉得是“轻于鸿毛”，因为他把含量转移到著书立说上了。但是对更多的人来说，生命本身就是价值，要的就是生命本身的快乐，所谓“牡丹花下死，做鬼也风流”。我家乡也有一句俗语：“吃死不怨，饿死冤枉。”这吃，在《感官世界》里，就是对性的饕餮。吊诡的是，吃是为了保存生命，而性饕餮却是毁灭生命。也许只有日本人能够把它们打通起来。日本人似乎不怕死，比如三岛由纪夫，他体内总是潜流着“对死的一种浪漫的冲动”；日本人喜爱樱花，喜爱它“刹那寂灭”。固然，人有生的本能，但假如“生”成为生命的阻碍，那么淋漓尽致赴死，倒是一种对生命的超越。正如《武士道》作者新渡户稻造在论述切腹时所说的：“我们的切腹观并不伴随任何厌恶，更不要说任何嘲笑了。德行、伟大、安详的转化力令人惊叹。它使最丑恶的死亡形式戴上了崇高性。”
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