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从妓女中寻求慰藉，中国也有。中国文人也有同情妓女的情结，但往往只是居高临下的利用，就像我们现在一些作家喜欢关怀“底层”，或者是在自己落魄之时，钻到妓女腋下寻找慰藉。无论是作为文学形象的李甲，还是作为文学作者的孔尚任，从没有到了将妓女视为神的地步。而且，一旦自己境遇有了改善，必然将妓女弃之如敝帚。在他们骨子里，妓女就是妓女。这是正邪分明的单一化思维。倡导“刚健有为”的儒家教化，让人一腔正气，同时也失去了艺术品质。一个人的精神世界，一旦被嵌进了“修身、齐家、治国、平天下”的绝对观念，就不可能容忍别的思想存在了，哪怕只是“一闪念”，也要“狠斗”；哪怕只是藏在灵魂角落里，也要“灵魂深处闹革命”，“扫帚不到，灰尘不会自己跑掉”。即便是偷偷揣着，也是将之看成异端的。所以我们看《睡美人》，就看出邪恶了，即便是喜欢它，也是喜欢邪恶，喜欢“变态”。一旦把一个东西看成“变态”，就失去了理解它的基础了。
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许多事情，不是“变态”两个字就能说清楚的，施虐与享虐，苦难与欣悦，罪恶与救赎，死亡与新生，恶与善，善与真，真与美……文学之璀璨，就璀璨在这种“二律背反”。因为有了“二律背反”，才有了张力。日本人的思维是极具张力的，只看到一面，而看不到另一面，不算了解日本人。虐待自己，贬低自己，是一种奉献，是一种幸福，是一种忍耐力的体现，是一种自得，总之是一种格调。
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当然只看到了将女人奉为神，让自己匍匐在她们脚下，仍然不了解日本人。把女人奉为神后，把玩才开始了，奉献在骨子里是把玩，就好像许多父母对他们的宝贝孩子。如果是对女人，则是亵玩。但这跟中国文人一开始就亵玩并不一样。虽然《睡美人》里膜拜那些女孩为神，但膜拜又赤裸同睡，却是更大的亵玩。意淫是猥亵的极致。本来，把自己压得低低的，是为了把对方高高端起来；但是，因为对方高高在上了，冒渎之，就会有意想不到的刺激。越是冒渎，越是诚惶诚恐；越是诚惶诚恐，就越感受到冒渎的刺激。虽然恐惧，但恐惧之后是更加斗胆；虽然谢罪，但一再谢罪，又一再不改，一再不改，又一再谢罪……这种张弛牛皮筋的游戏，简直令人疯狂，令人沉迷。
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原来当年看川端照片，所以不顺眼，是因为他那双眼睛。现在感觉卡夫卡那照片很合适了，他已经被充分解读，他的眼睛里传递着雨果、列夫·托尔斯泰所没有的内容。川端的眼神似乎也类似，但不是惊惧，是神经兮兮。就是这双眼睛，看到了驹子脚趾窝的干净；就是这双眼睛，看到了近子胸脯上的黑痣；就是这双眼睛，“视奸”（荒木经惟语）着“睡美人”；就是在这眼睛后面的脑子里，浮现出“山涧之底的清水”——在《十六岁日记》里，“我”给生病的瞎眼祖父接尿，祖父痛得喊叫，但“我”发现“与这解手痛得窒息了的同时，尿壶底响起了山涧之底的清水的流音”。1993年，我在东京的日本近代文学馆里看到了川端的手迹，那字张牙舞爪的，好像《湖》中的桃井银平猿猴般的脚。但这个脚是伸向“美”的。
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其实中国人的思想本也该有这种张力的，庄子就曾“鼓盆而歌”。但是这一脉一直被边缘化，成为主流的，始终是从《诗经》到屈原，到“唐诗”，到《红楼楼》，到被阐释了的鲁迅，到“新时期”，以及现在“主旋律”和被主流青睐的作品。中国人的眼睛也只注重这些，在这些眼睛里，是就是是，非就是非；正就是正，邪就是邪；洁就是洁，脏就是脏；贞就是贞，淫就是淫。
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1968年，川端在瑞典文学院礼堂讲演，那个演讲被翻译成《我和美丽的日本》。后来才发现翻译错了，“美しい日本の私”应该翻译成“美丽的日本的我”，但这明显不通。日本语就是这么不通，虽然有那么多汉字，但却最难把握。
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川端在那个演讲中大谈禅宗诗僧希玄道元、明惠上人、西行、良宽、一休宗纯，谈《古今和歌集》、《源氏物语》、《枕草子》，还有东洋画、花道、茶道，他说这就是“日本美的传统”。西方人云里雾里。许多年后高行健也被推到西方人面前，西方人对他的小说也云里雾里吧？但并不等于中国人对川端的话就真的懂了。所谓“日本美”是什么呢？那个演讲中有一段充满玄机的话：“归根到底，以真、善、美为最终目标的艺术家，对魔界难入既憧憬，又害怕，简直像祈求，这种心境有时表露出来，有时深藏心底，大约是命运的必然吧。没有魔界，则没有佛界。而进入魔界颇为困难。意志薄弱者是不可能的。”
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“入佛界易，入魔界难。”这是一休禅师的原话。既然难，不入如何？但是不能。“魔界”是有魅惑力的，那恰是“美”的力量。谷崎润一郎进入“魔界”了，川端也进了“魔界”。有人猜测，如果不是谷崎早逝（诺贝尔奖不授予已去世的作家），也许第一个获得诺贝尔文学奖的就不是川端，而是谷崎了。如此高地评价谷崎润一郎，大概是因为谷崎已经死了，他的生命也已经进入了“魔界”，而川端却还在领奖台上。尽管他表示获奖未必就是好事，但是不可否认，死亡是能让作家增值的。比如海子要是不死，他恐怕也跟当今的许多诗人那样被看作“零余人”，“面朝大海，春暖花开”也不过是不入眼的诗句；王小波要是没死，他恐怕现在还屡被退稿，更没人要当他“门下的走狗”。
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毫无疑问，川端的自杀，是让他声望达到巅峰的作品。谷崎在这点上则相形见绌，他太爱生命了，陪伴他走完生命的最后一程的松子夫人这样记述他在最后一个生日宴上的形骸：“他以来不及品味的速度吃着他最喜爱的鳗鱼。”第二天就发病了，病中他几次挣扎着要起身出去，说这样躺下去会死掉的。从这点上说，谷崎只是在写作中勇敢，甚至那也未必真是勇敢，他是把女人们作为他的“养料”（《刺青》中语），面向的是活。这点上倒是川端勇敢了。死的悲哀，把他的作品照得闪亮。
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关于川端的“哀”，人们喜欢扯上他早年的不幸：从小父母双亡，接着祖母、姐姐和祖父也相继离开人世。他不得不经常参加亲人的葬礼，或者或远或近的亲戚的葬礼，被称作“参加葬礼的名人”。虽然他小说也确实有写到了这种事的，比如《参加葬礼的名人》，但是作家的经历多大程度上决定作家写作？这似乎是个无头案。观我自身，我十八岁时，读大学一年级，写了非常多的失恋的诗，大家都说，这人一定是失恋了无数次了，其实我连恋爱都不曾谈过。但这并不妨碍我把爱情看得如此感伤。我的童年或少年，未必就过得很灰暗乃至黑暗，但这并不妨碍我拥有一双进入黑暗的眼睛。从经历中找原因，不过是外行研究者的机械思维，或者是一些作家矫揉造作的比附罢了。
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明白地说，是川端自己有着“哀”的内质，就好像抽烟人患肺癌，是他身体里有了致癌的因子。他天生就是要“哀”。所谓“孤儿的根性”，“根”不就是“天生”的吗？当然也许可以寻找到文化的“根”上——物哀。
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什么是“物哀”？《日本国语大辞典》这样解释：一、由事物引发的内心感动，大多与“雅美”、“有趣”等理性化的、有华彩的情趣不同，是一种低沉悲愁的情感、情绪。二、本居宣长提倡和阐发的平安文艺的美的理念。即把外在的“物”和感情之本的“哀”相契合而生成的协调的情趣世界理念化。由自然人生百态触发、引生的关于优美、纤细、哀愁的理念。
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本居宣长，江户时代的著名学者。他认为，“物哀”是物语的本质。他说：虽然高兴、快乐、有趣、振奋之际都会有一种感动之情，咏叹之举，“然而嘻然有趣之情，其动人不深；而悲愁、忧郁、恋情之属皆令人思心绵绵，感动至深。”
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由事物引发的内心的感动，这没什么日本特色，中国也有（还真的有）。杜甫有诗：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”但是这“物哀”的感动确实要落在“低沉的悲哀的情感”上。这没道理。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，怎么独独要陷进“哀”里？就说川端的生平，幼年少年也许处境不好，哀时居多；中年时，遇到战争，他躲进《源氏物语》里，“书中自有颜如玉”，至少读书人以读书为乐，应该不至于“哀”吧？当然他是躲避进去的，内心也许毕竟有哀叹的。那么到了晚年，国家安定，经济发展，社会文明，自己也功成名就了，还得了诺贝尔奖，应该惬意了吧，怎么仍然“哀”，乃至自杀？实在令人不解了。
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当然也有一种说法，“物哀”并不能完全解释成“悲哀”。久松潜一将“物哀”特质分为五大类：“一、感动，二、调和，三、优美，四、情趣，五、哀感。而其最突出的是哀感。”但将调和、优美、情趣跟“哀”摆在一起，也已经看明白这优美、情趣是怎样的，这调和又意味着什么了。
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《日本国语大辞典》在解释“物哀”词条时，还引用了这么一个例子，是名歌人纪贯之《土佐日记》中的惜别故事。送别人唱：“人如鸭群列相送，别意依依愿君留。”客人应：“举棹探之难知底，感君情谊似海深。”当此互相作歌道别时，船夫却不懂得这别情深趣，自己猛喝干酒，叫：“水涨了，风顺了，要开船了！”这船夫就是不知美了。所以不知“美”，是因为他太理智。美就是非理性。跟没理性的人谈理性，只能是“鸡同鸭讲”了。
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其实，文化也是没有理由的，只是一种习惯，顽固的习惯。要说文化源流，这就是吧。川端那双睁得大大的眼睛，毋宁是盲眼，那是对世俗的视而不见，对肉眼所能见到的锦绣繁荣的视而不见。
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那毋宁是对“哀”的沉湎了。在《古都》里，千重子即便看到开得正盛的樱花，也会想：“唉，平安神宫的红色垂樱正竞相吐妍，我的心却如此寂寞。”看到挺拔的树，她会想：“我顶多就像生长在枫树干小洞里的紫花地丁。哎呀，紫花地丁的花，不知不觉间也凋谢了。”这毋宁是在咀嚼“哀”，乃至陶醉。《雪国》里的岛村，“根性上”有着“内在的凉爽”，为什么要去招惹身上迸发出“奔放的热情”的驹子？以至于让她遭受诸多折磨。因为川端需要这种“哀”，迷恋这种“哀”，所谓“美”，就是“哀”的风流账。
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我至今忘不了《雪国》里“雪晒”的章节：“在雪中缫丝、织布，在雪水里漂洗，在雪地上晾晒……”有些冗长，甚至游离于情节之外。好的小说，经常有这种闲文字，像“龟兔赛跑”里的兔子跑开睡觉。中国绘画里也有“留白”，但这不是“留白”，是“幽玄”。“幽玄”一词，虽然最初是从中国典籍中摘出来的，但作为“美”的概念，意思不一样了。“幽玄”意味的产生，来源于禅宗。禅宗认为世间万物皆虚幻不实，于是“幽玄”讲究境生象外，意在言外，引发欣赏对象的联想和想象，传达出丰富的思想。谁说日本人不讲理性？“幽玄”就是“物哀”的理念化。可是这理性，却是在“空洞”里，一如川端的眼睛，在这个“空洞”的眼睛里，有着更鲜明的世界观。
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“哀”久了，就必然生出残酷来。于是就讲究“忍恋”。瞧着赤条条的“睡美人”而不动，是一种“忍恋”；把女孩子的一只胳膊拿回去爱（《一只胳膊》），也是一种“忍恋”。山本常朝说：“恋的极致，就是‘忍恋’。”“忍恋”是一种虚无中的恋。恋一个人，在他活着时恋不算什么，他死后仍然还恋，这就纯粹了。这我们似乎也能理解。但是如果推到极端，恋就要死，那就不可思议了。日本人则是迷恋于这种恋的。日本语把殉情写作“心中”，最初看到时，无论如何也不明白。问一个日本人，日本人拿个水笔，竖着写了“心中”，然后让我倒过来想想，原来是“忠”。殉情，只有彼此“忠”才能做到，那是恋的最高境界了。在《水月》里，京子的前夫死了，她瞒着众人的眼睛，偷偷将前夫卧床不起期间时刻不肯离手的手镜作为陪葬品，放在他身体的胸部。她想到前夫生前患的是肺病，手镜会压得他呼吸不顺畅的，于是又将它挪到了腹部。这哪里是阳世的爱？简直是阴间的爱，京子的灵魂长久一直追随着死去的丈夫。日本人把阳世视为“秽土”，把阴间视为“净土”，不在乎“今世之生”，只期望“来世之生”。这似乎是佛家的思想。
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但佛家却是不鼓励自杀的。中国人虽然有事没事也拜个佛，但却是从不曾放弃现世快乐的。体现在叙事上，追求的是“大团圆”，提都别提自杀。即便是相爱的男女都死了，也要“双双化蝶”。而在日本的歌舞伎里，却往往是壮烈地求死，这在中国人看来，是“横死”，是很忌讳的。西方人也反对自杀，根据《圣经》中的摩西“十戒”，西方人在6世纪后就禁止自杀。在这点上似乎跟中国更有相通之处。日本文化是中国人所不能理解的，我曾经说，中国人要了解日本人，比了解美国人更难，虽然同属于东方民族，甚至貌似日本文化来源于中国，但那却是个“魔”。“魔”变幻无常，瞬间转换，你抓不住。
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关于川端的死，常会提到那句“临终的眼”。这其实来源于芥川龙之介自杀遗书的附记。那遗书中，芥川说：“所谓生活能力，其实不过是动物本能的异名罢了。我这个人也是一个动物。看来对食欲色欲都感到腻味，这是逐渐丧失动物的本能的反映。现今我生活的世界，是一个像冰一般透明的，又像病态一般神经质的世界。我昨晚同一个卖淫妇谈过她的薪水问题，我深深感到我们人类为生活而生活的可悲性。”这“临终的眼”，应该是弃绝食欲色欲、弃绝人类世俗的“虚无的眼”了。但是川端不认为那跟西方的“虚无主义”有关系，“西方的‘虚无主义’一词并不适宜。我认为，其根本精神是不同的。”那么应该是东方的了，这似乎接近于中国道家的“无”了。可是川端却指向了禅宗，也就是说，是“空”。那么既然是“空”，“本来无一物，何处惹尘埃？”芥川遗书附记里接下来的一段话可以作注脚：“也许你会笑我，既然热爱自然的美而又想要自杀，这样的自相矛盾。然而，所谓自然的美，是在我‘临终的眼’里映现出来的。”
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那是奔着“美”而去的“空”。《雪国》里，叶子死了，在岛村看来，确切说就是让叶子死的作者川端看来，她的生命因此升华了：“火花向银河里边散开，岛村又觉得像是被银河捞上去。烟和银河的流动方向相反，银河降下来了。水唧筒的水头没有碰上屋顶，在摇晃着，形成稀薄的白色水烟，好像映射出银河的光。”这样，叶子的死亡就已经超越了悲哀，而成了“美”：“一台水唧筒朝火重燃的方向斜射出一注弓形的水流。在水流前面，忽然浮现出女人的形体。她落下来的样子是这样的：女人的身体在空中形成水平线。……那正如一种非现实世界的幻影。她的姿态仿佛是无生无死的休止状态，僵硬挺直的身体在空中伸长往下落，变得柔软，却带有木偶人风味的无抵抗和不含有生命力的自由自在……”
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