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芥川龙之介如何点成了“金”？他让案件的三个当事人说话。强盗多襄丸、武士武弘、武士妻子真砂，他们各自描述这个案件，这在原故事里是没有的。那么他们是怎么说的呢？杀人嫌疑犯多襄丸先是极力强调自己是避免杀人的，他只垂涎被害的武士武弘的妻子真砂。在日本，好色并不是什么罪过。那么他为什么终究又杀了武弘呢？仍然是为了真砂。而且他说他杀武弘，也没有用卑鄙的方式，而是用公平的决斗。他为自己作了辩护：他并不是凶恶残忍的人，他杀人是为了情；即使他杀人，也是通过决斗。他是个光明磊落的汉子。
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另一个当事人真砂是如何叙述这事件的？她却把凶手角色揽给自己。为什么杀？因为她受辱之后遭到了丈夫的蔑视，他让她备感耻辱。一个人遭受耻辱了，就必须雪耻，在日本传统伦理中，为洗刷“耻”而杀人或自杀，是符合“义理”、值得敬重的。当然她杀了丈夫后，还必须自决。只是她自杀几次都没有成功，她毕竟是弱女子，弱者连让自己死的力量都没有。在她的叙述下，她是一个悲惨、贞烈、知“耻”雪“耻”但又毕竟羸弱的可怜女子。
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被害人武弘的阴魂也借巫婆之口来说话了。他说妻子不是被强奸，而是被顺奸的，她并不忠实于他。这似乎于他有利，可以增加他的同情分。他还说他是自杀的。自杀与被他人所杀在荣誉上是很不相同的，作为武士，不但不能保护自己的妻子，还被别人所杀，就是耻辱；而若被真砂这女人所杀，更是奇耻大辱了。只有自杀让他保持了一个清高刚直的武士形象。三个当事人的陈述本身都能自圆其说，但是当把它们合起来，却互相抵牾了，真相支离破碎。
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传统的小说家习惯用“全能角度”来叙述，作家无所不在，无所不知，他像上帝一样洞悉一切。亨利·詹姆士和康拉德认为“全能角度”难以使读者信服，他们从主人公之外的一个人物的视角来叙述；按叙事学理论，这人物属于“不可靠的叙述者”。通过这种“不可靠的叙述者”的叙述，我们可以感受到叙述者的立场、姿态和心理，我们看到了叙述背后的社会文化信息。福克纳则玩得更花哨些，弄出了多个视角。在《喧哗与骚动》中，福克纳让三兄弟——班吉、昆丁与杰生各自讲一遍自己的故事。但是福克纳发觉出了危险，因为这样，丰富是丰富了，故事却可能合不起来。要让读者信服，反而把读者搞乱了。福克纳于是又心虚地最后再用“全能角度”，以迪尔西为主线，把故事串通了。甚至在小说出版十五年后，他在为马尔科姆·考利编的《袖珍本福克纳文集》写附录时，又把康普生家的故事作了一些补充。当然《喧哗与骚动》还不是关于案件的探寻，假如是，作为同时也是不错的推理小说作家，福克纳一定会更加小心谨慎。一个成熟的小说家应该很知道，叙述必须有个支点；一个合格的案件叙述者应该知道，真相最终必须有个落脚点。要说人家掩盖了真相，就必须有个真相，最终探究出真相。
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芥川龙之介无疑是成熟的作家，《竹林中》似乎也确有福克纳式的补充叙述。既然三个案件当事人都说不清楚，那就让旁观者来说一说，比如那个樵夫。不错，他是目击者，可是他也说不清杀人的刀是长刀还是短刀。原来他是个偷刀的人，也并非客观的目击者，甚至可以说，他也是案件的参与者。当然仍然有不涉案的证人，比如老妇，她强调真砂和武弘的品行，千方百计想证明他们是无辜的，只是强盗多襄丸作恶，可是这老妇却是真砂的母亲、武弘的岳母，她属于应该回避的角色。那么那个捉到多襄丸的捕吏呢？他应该是正义的化身了，可是他夸夸其谈，原来他好不容易才抓到了多襄丸，想借此表功，沾沾自喜着呢，他的话自然也不能完全采信。那么还有一个人完全跟案件没有关系，那就是云游僧，出家人慈悲为怀，可就恰恰是这慈悲，也让他以慈悲之心度事，也同样不具备客观性。
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那么到底谁的话可信？《竹林中》通篇是由这些当事人和旁观者的独白组成的，当然独白中也有对话。穆卡诺夫斯基曾经论述“对话”这语言现象最不可缺少的条件，即“必须有两个持不同立场的谈话参与者”，二者的标记即“我”和“你”。《竹林中》的发言者“我”常常会跳来对“你”进行反驳。但是因为无论是“我”还是“你”，都是不可信的，所以这种反驳并不能澄清事实。当然还有一个“你”，那就是断案者，他们都是对着断案者申辩的，但是断案者一言不发。那么作者你应该有义务说些什么吧？
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但是芥川龙之介也闭口不言，任众人用口水吵成一锅粥。在这里，芥川走了一盘险棋，弄不好，他就要被自己纵容的口水所淹没。可是他就是不说话。也许他认定沉默是金？是的，似乎这就是他的点金术。他并无意推断真相。这与其是在叙述一个凶杀案件，毋宁是在叙述一个凶杀案件的被叙述；与其是用叙述来探究真相，毋宁是用叙述来证明叙述不可能提供真相；与其是在探究真相，毋宁是在证明真相的不可知——所有提供“真相”的人，都从自己的角度、自己的利益出发。
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1951年，电影《罗生门》在西方引起了轰动，获得了第24届奥斯卡最佳外语片奖，还有威尼斯国际电影节金狮奖、意大利电影评论奖等一堆奖项。当时在日本国内，有人认为这是评奖者对东洋式的异国情调的好奇，甚至还说影片出卖了日本。当时战争刚结束没几年，西方人对日本既嫌恶又好奇，《罗生门》毋宁是日本民族的自供状。当时，日本刚被清算罪行，但所谓清算，是不可能的。虽然美国已经形态上占领了日本，但是对这个国家还搞不明白。所以同时也派出了一些专家来研究这个神奇的民族，成果之一，就是鲁思·本尼迪克特的《菊与刀》。
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鲁思·本尼迪克特认为：日本文化属于“耻感文化”，有别于西方的“罪感文化”。“罪感文化”中的人心中有道德的绝对标准，违背了，就会感觉有罪；而“耻感文化”则是依靠外来的强制力。简单地说，“罪感”和“耻感”的根本区别是“自律”还是“他律”，“罪感文化”的良心根源是人与宗教的关系，而“耻感文化”的良心根源是人与人的关系。于是就可以发展成：重要的不是有没有“耻”，而是这“耻”是否被人发现了。假如不被发现，就不会受到外来的压力，也就不存在“耻”了，所以日本人总是千方百计掩盖“耻”。似乎从真砂的嘴里，我们也听出了什么是“耻”：她被当着自己丈夫的面强奸了，所以有了“耻”。
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但是本尼迪克特的这种观点并没有得到日本学界的认同。当然这也许也恰恰说明了日本人在掩盖“耻”。但是尽管不认同，他们却仍然将此书列入了《日本教养文库》，这似乎又说明了日本人十分愿意正视自己。相比之下，1972年，意大利导演安东尼奥尼拍了纪录片《中国》，不过是客观反映了当时中国普通群众的生活状态和风土人情，却因为不能符合我们歌功颂德的目的，而被斥为“反华小丑”。当然也可以说，中国也属于“耻感文化圈”。
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关于《罗生门》的主题，黑泽明似乎也在他的自传《蛤蟆的油》里有了“自供”。他说，人永远不会实话实说，即使死了都不会放弃虚饰。这似乎更确凿证明了日本人的丑陋，他们自己都供认了，我们应该弹冠相庆。但且慢，黑泽明说的是“人”，并不是“日本人”。一部作品，如果只是暴露一个国家或民族的丑陋，他的价值是有限的。鲁迅如果只是写出了中国人的阿Q，《阿Q正传》也不可能成为伟大的作品。至少在客观上，他画出了人类普遍的灵魂，所以罗曼·罗兰说阿Q是法国人。
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实际上，为《罗生门》喝彩的西方人并非是在幸灾乐祸，因为他们自己也站在战争的废墟上。他们还清晰记得两次世界大战中暴露无遗的人类惨象——道义被如此野蛮地无视与践踏。在亚洲，日本人固然邪恶，但被他们赶走的西方殖民者也好不了多少。那些被西方所殖民的亚洲国家，也是做梦都想着把殖民者赶走。但是他们没有能力，做不成。日本人把西方人赶走了，但是日本人不可能把他们的家园交还给他们，日本人也是强盗。正如元代中国人赵雪航早看透的那样：“窦氏虽除，而寺人之权从兹盛矣！谚曰：‘前门拒虎，后门进狼。’……”（元赵雪航《评史》）没有真理，只有利益。翻开解密的历史文件，其中有多少谎言？罗生门与其是建立在日本京都，毋宁是建立在整个地球上；那丛林，与其只是案件的丛林，毋宁是人性的丛林。
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人性习惯于把优点归给自己，把丑陋推到别人身上。比如说自己民族具有优良传统，就没有想想自己民族的劣质传统；说别人不道德，显示自己很道德；说日本人好色，好像自己就坐怀不乱；说人家虚伪，好像自己就很诚实。
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但也许可以来个反诘：为什么就不能说自己诚实？也许言说真能成就事实？这并不是指“谎言讲上一百遍就是真理”，这当然是创造事实的办法，是强权之下的创造。但是还有更巧妙、更柔软的，即把谎言建立在合理之上。这似乎并非不可能。
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有人从《竹林中》读出了“后现代”，比如“去中心化”、“表征危机”、“语言游戏”，这些在后现代社会都已习以为常。还有被广泛运用的“互相说理”，似乎更是文明发展的产物，在当今的法律、商业乃至人际交往中被普遍应用。按亚里士多德的说法，“人是理性的动物”，“理性”这词，希腊文原义叫“logos”。当希腊人说人是“逻各斯”的动物时，其实不仅在说人是理性的动物，还指人是话语的动物。也就是说，人是说理的动物。丛林凶杀案的目击者，每个人都在说理。当然说理首先得有个共同认同的“理”，这“理”，也就是人类社会共同的准则。那些证人尽管撒谎，但他们都承认这个准则，甚至他们之所以撒谎，也恰是因为他们心虚于自己违反了这准则。当然仅仅认可是不够的，还必须论证，自己的行为符合了这个准则，这必须在私心和准则之间搭上了逻辑，这是说理能否成功的关键。那些撒谎者似乎也完成得很好，从单个证言看，他们并没有逻辑上的矛盾。问题在于，这些证言合在了一起，就互相矛盾了。我们可以设想，假如没有将这些证言合起来，假象就会被认为是真相了。即便是把所有人的证言合在一起，假如他们串通好了，编织出一个天衣无缝的整体事实的网，那么即使是假象，因为没有破绽，也就成了事实了。
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他们的破绽，并不是因为他们撒谎，而是因为，他们没有把谎言说好。那么这个世界上，又有多少说得圆满了的谎言呢？
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即便我们想说真话，就真能表达真相吗？所谓“所指”，未必就是“能指”。当然仍可以说，这种困难我们心里是清楚的，但是很多时候，我们并不清楚，我们被自己蒙蔽了。比如我们可能被我们的记忆所蒙蔽，科学研究表明，人在刚出生时不可能拥有记忆，要到出生后的第二、三年才会有，但是我们常常会回忆这之前的样子。美国西雅图华盛顿大学的心理学家伊丽莎白·罗夫特斯曾做过一个试验，她向每个接受试验的人展示一个虚构的迪斯尼广告，在广告中，小时候的试验者正和兔子罗杰在一起。于是，在167名试验者中就有16％在自己的记忆中发现了这样的错误记忆，在再一次的试验中，这个数字竟然上升到了35％。研究者们还做了另一个更加成功的试验：把试验者小时候和他们的父亲爸爸在一起的照片同一张热气球的照片合成在一起，于是每两个试验者中就有一个人回忆起自己搭乘热气球的“空中之旅”，而事实上这事从来没有发生过。
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这不是骗，是自己确信了。
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这个心理学家曾经运用基因测试的方法，为二百起案件的被告提供有利的证据。因为证人的错误记忆，罗纳德·考顿被剥夺了十一年自由，而基因测试表明，二十二岁的原告的确回忆错了，导致她相信考顿就是强奸她的歹徒。而在另外一起案件中，因为五名证人都记错了，导致他们全部指认被告是杀害一名九岁女童的凶手。这是我在写作最新长篇《大势》时偶然看到的资料。《大势》写的就是关于记忆，我的整个构思被打乱了。大凡一个作家写作，最终总是要说出所以然来，但是我发现自己说不出来了。怀疑情绪完全淹没了我，最后竟到了无法收场的地步。这大概是后现代时代知识分子特殊的困境吧？
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1927年的日本才走在现代化进程中，芥川却看到了“后现代”的景象，所以他必须死。相比之下，“后现代”作家们常常好好活着，他们甚至没有前代作家的不安。当然当个改编者也好得多，比如黑泽明，在《罗生门》最后，樵夫成了个可信的叙述人，他回归了人性，说出了真相。所以黑泽明虽然也很焦虑，但仍然长寿，芥川龙之介却只能短命。
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其实，芥川龙之介也可以长寿的，他完全没必要这么处理《竹林中》。他可以学黑泽明，让一个人说出真相，那么其他所有撒谎者都会变得微不足道，就像我们提倡的小说中应该有“光”一样。无论写得多么黑暗，只要有个光明的尾巴，一切都被蒙上了希望，就好像糊上了窗户纸一样。他为什么不这么做？芥川自杀后，日本举国震惊，评价他身上具有“日本知识分子最优秀的一面”。之所以“优秀”，就因为他不能自欺欺人。在他自杀的1927年，中国也有一个优秀的知识分子自沉于昆明湖，他就是王国维。他为什么自杀？至今人们还议论纷纷。
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那一年，还有一个著名人物去世，他就是李大钊。但他是被抓去枪杀的。他不愿死，因为他要改造世界，他有理想，有目标，而且已有行动。因为李大钊首先是个革命家。这就是革命家和知识分子的区别。革命家确信，知识分子怀疑。芥川龙之介如此，他的老师夏目漱石也是如此，“中国的夏目漱石”鲁迅，不是也如此吗？现在想来，鲁迅所处的时代，无论精神生活还是物质生活，其实都并不错，五四时期自不用说，三十年代，中国的现代化初露端倪。夏目漱石所处的时代似乎更好：明治时代。芥川的时代也不错。可是他们却无论如何的要怀疑。其实，导演也更类似于革命家，他目标明确，他知道要创造怎样的效果，他挽起袖子干，他相信只要努力，就可以达到理想的效果，即便“艺无止境”，也只是技术层面，可以通过努力达到的。而作家却不相信。现在想来，1993年我看《罗生门》时，还太浅薄了。比如我还相信正义，相信真理，相信人间正道，相信世界潮流浩浩荡荡。我记得回来前，一个中国人同学在新桥车站前的一家小店为我饯行，他说：“你回去了，日本会成为你永远的痛。”我还是回来了。我想我虽然无法当导演，我可以当作家。虽然我仍不知道哪里会发表我的小说，但是我仍然写。现在终于当成了作家了，却看到了“风月宝鉴”背面的骷髅。
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我可以设想，自杀前的芥川龙之介是预感到了“风月宝鉴”背后的骷髅了。他对一个朋友写下了这几个字：“模模糊糊不安”。“模模糊糊不安”，这也许是作家特有的预感？非画面的文字的不确定性，是否也是一种“模模糊糊”？我记得二十七年前我写了第一篇小说《坟墓》，就是类似《抓痒》中的那种绝望，让我的老师孙绍振匪夷所思。确实，当时我十八岁，并没有经历过婚姻生活，连女朋友也没有，我的人生才刚刚开始。我也没有读《竹林中》，我完全不知道芥川龙之介。我只是愤世嫉俗之下妄加推断。我曾经偏激地说过，凡事不妨想得坏些，最后都会证明是对的。作家是对未来有着超验预感的人。
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