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本次在中国首演的富加德的三部代表作中，《我的孩子们！我的非洲！》是根据1984年发生在依旧处于种族隔离制度下的南非的一桩真实事件创作的，三十多年来在世界各地频频上演。充满理想的南非黑人教师M先生，期望自己最引以为荣的黑人学生萨米能考上大学，将来成为一名领袖，改变南非的现状。他安排萨米与当地私立学校的女生伊莎贝尔组队，参加全国英语文学竞赛。如果成功，萨米就能获得奖学金进入大学。可是时局混乱，萨米不愿再继续读书，从而和M先生产生激烈冲突。尽管伊莎贝尔从中调停，M先生和萨米最终仍然各自做出了难以挽回的抉择。
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《火车司机》是富加德2010年的新作。剧中，白人火车司机洛尔福意外撞死了一名抱着孩子卧轨自杀的黑人妇女，自此无法摆脱内心的不安。他决定寻找这名女子和孩子的坟墓，以摆脱梦魇。他找到了据说埋葬着这对母子的黑人墓地，遇到了黑人守墓人西蒙。白人火车司机和黑人守墓人相遇，为了一位选择抱着孩子卧轨自杀的黑人妇女，开始了解对方的世界。关于《火车司机》，富加德本人曾这样说：“这部作品对我来说就是一切。它是我的真理与宽恕。我认为我的整个写作生涯都融会在《火车司机》里，因为它探讨了我自己内在的盲目和愧疚，和作为一个白人在种族隔离时代的南非的全部含义。”
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而这次在中国演出反响最为强烈的，莫过于1973年创作的《孤岛》。20世纪70年代，富加德将巨蛇剧团成员自身遭遇的种族隔离创伤与布莱希特的戏剧理论相结合，排演了《高加索灰阑记》和带有浓烈布莱希特风格的《安提戈涅》。这个时期，他还以真实事件为蓝本，创作了名剧《外套》：丈夫因参与反种族隔离遭到逮捕，只留给妻子一件外套与这件外套的相关说明。受到《外套》一剧的启发，富加德继续以工作坊的形式，与巨蛇剧团的主要演员合作，以导演临场指导、演员即兴表演的方式，创作了《孤岛》和《希兹尉·班西死了》。当年演出《孤岛》的两位演员分别是约翰·卡尼和温斯顿·纳特舒那。因此，剧中的两位囚犯名字即为约翰和温斯顿。
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反映罗本岛监狱生活的实验戏剧
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和传统戏剧以剧本为中心的戏剧形式不同，在《孤岛》中，富加德主张演员应当用发自内心的语言、声音和动作来充实沉默的剧场。富加德搜集了大量反映罗本岛监狱生活情境的笔记，将这些笔记和一些历史口述作品悉数交给他的合伙人、剧团主创人员约翰和温斯顿。他们在深入阅读之后，开始了三人即兴创作。没有既成剧本，两位主演和导演一起在排练中探索对于《孤岛》一剧的最佳表达。在舞台布置上，也没有繁杂的道具、服装、灯光和布景，甚至没有多余的角色，完全通过演员的语言、声音和动作，来充实戏剧内容，修正剧情发展。有研究者称，《孤岛》一剧也体现了富加德对于非洲本土“口承文学”的继承。富加德本人对以神话、传说、故事、口头诗歌和模仿剧为主要表现形式的“口承文学”十分痴迷。正是这种痴迷，使得他在《孤岛》中多次使用剧中剧、场景幻想、回忆代入等手法，通过演员的表演，让观众暂时忘记狭小的囚笼，进入广阔的想象空间。
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“孤岛”一词，首先是指地理意义上的罗本岛。这个位于南非西开普省桌湾中的小岛，面积5.07平方公里，距开普敦11公里。从17世纪开始，罗本岛即是殖民者关押土著反抗运动首领的地方。1846年至1931年，该岛成为麻风病人收容所，精神病患者也送至此隔离。1960年以后，罗本岛成为南非当局关押政治犯的监狱，先后关押过包括曼德拉在内的三千多名黑人运动领袖和积极分子，罗本岛也因此被视为南非黑人反对种族隔离、争取民族自由解放的象征。监狱当局对黑人政治犯实行非人待遇，一个约40平方米的牢房最多关押过150名囚犯，每个囚房只有3条毯子，大部分犯人都直接睡在地上。1991年，最后一批犯人被释放，1994年诞生的新南非政府不再将其作为监狱使用，并将罗本岛建设为著名的世界文化遗产和旅游胜地。
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剧中，约翰和温斯顿就是被关押在罗本岛上的两位黑人囚犯。他们被押上罗本岛之前，与几十名囚犯一同挤在车厢内，不能移动不能坐下。约翰这样回忆被押送前来的经历：“在我们要离开荣海监狱的时候，我又犯了一个错误。因为要走500英里的路，我就提前喝了一加仑的水。天哪！角落里有一个水桶，但是车里是如此的拥挤，以至于我们都无法移动……但是到了克尼丝纳，我支持不住了，尿湿了，真见鬼……500英里，就没有人身上是干的……”
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他们被关押在岛上狭小的囚房内，每日被迫从事繁重劳动，接受“改造”。有些囚犯经历长年累月的劳作，已经失去了自我。“明天早上你去采石场的时候，好好地看看老哈里。看看他的眼睛、他的手。他们已经把他改变了。他们把他变成一块石头。他用凿子和铁锤工作，每天凿出20块漂亮的石头。没人能够像他那样喜欢石头。这就是他们对哈里很友好的原因。他已经忘记自己，忘记了一切……忘记了他在这里的原因，他从哪里来。约翰，我也是这样。我已经忘了为什么我会在这里。”因此，两位主角决定在狱中演出一场戏剧，唤醒那些麻木和遗忘的人，提醒自己为何在这里，又应该坚持些什么。他们选择的剧目是《安提戈涅》。
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质问既成法律正当性的剧中剧
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为什么是《安提戈涅》？一方面，用本剧导演哈扎德·阿让的话说：“据说当年曼德拉在监狱关押期间也曾排演过这部戏，我想他在排演中一定也在换位思考，去理解囚禁者与被囚者之间的关系。”另一方面，巨蛇剧团当年在排演《安提戈涅》时，曾经半夜被搜查逮捕——因为该剧对于政府颁行的法律提出了正当性质疑，容易使观众产生联想：将古希腊神话里国王克瑞翁颁行的“区分一对亲兄弟为爱国者与叛国者”的法律，与南非现行的种族隔离制度联系比较；从安提戈涅对既成法律的挑战与诘问，联想到黑人运动领袖们的论辩和呐喊。对此，研究者玛丽安·麦克唐纳撰写的《黑色安提戈涅和盖伊·俄狄浦斯：新南非的后殖民戏剧遗产》一文，分析了作为政治寓言的《孤岛》，并深入挖掘安提戈涅剧中人物的现实所指，和约翰与温斯顿言行举止的象征意涵。
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在《安提戈涅》的故事中，克瑞翁在俄狄浦斯垮台之后取得了王位，俄狄浦斯的一个儿子厄忒俄克勒斯为保护城邦而献身，另一个儿子波吕涅克斯却背叛城邦，在勾结外邦进攻忒拜城时战死。战后，克瑞翁给厄忒俄克勒斯举行了盛大的葬礼，而将波吕涅克斯暴尸田野，并颁布“法律”：谁埋葬波吕涅克斯就处以死刑。波吕涅克斯的妹妹安提戈涅以遵循“天条”为由埋葬了她哥哥，并在法庭上对城邦所立之法提出了著名的“安提戈涅之诉”。而在《孤岛》一剧中，扮演安提戈涅的温斯顿，面对着扮演克瑞翁的约翰，提出了专属于南非、专属于罗本岛的“安提戈涅之诉”。
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约翰扮演的克瑞翁对想象中的公民们说道：“国王怎么做才能维护城市的幸福？除了这顶愚蠢的王冠，国王依靠什么为他的子民创造幸福？我亲爱的子民，是法律！……法律为你辩护时是盾，但是出击时是剑……现在，盾在保护，而剑必须出击。”对安提戈涅的审判随时开始，她抗辩道：法律是由国王制定的，而国王制定的法律不得违反“天条”。尽管如此，克瑞翁仍然做出了判决：“把她带到岛上！将她放进牢房里处死，这样我们就不会被她血液的污浊之气所污染。”——明眼人一看便知，这是在宣布，将反抗者送上罗本岛；又是在贯彻最彻底的“隔离”，以免黑人的“污浊之气”污染整个国家。而安提戈涅最终的呐喊，则完全是向着罗本岛，向着整个南非：“所有这片土地上的兄弟姐妹！这是我人生的最后一段旅程。我将与白昼永别，岛上的陌生和严寒都会随着死亡的到来而消失。至于我的坟墓，我永恒的监狱，我在活着的时候遭受谴责，然后孤独死去。”
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最后，温斯顿摘掉假发面对观众，这时他已经不再是安提戈涅了。他向着黑暗中的观众席喊道：“列祖的神啊！我的土地！我的家！时光不再，我现在要走向死亡，我为荣誉属于那些东西而感到荣幸。”这一刻，作为被审判者的安提戈涅和温斯顿，和作为审判者的克瑞翁和罗本岛，双方的位置互换了。随着大幕徐徐落下，罗本岛的历史也最终画上句点。种族隔离的制度和草菅人命的判决，那些庭审、监禁、惩罚和无休止的劳作，都最终被历史埋葬。而在极端环境下生存下来的人性、尊严和善，最终成为值得我们永远珍惜和歌咏的宝藏。
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《怀疑》：伤害个人尊严之墙的利器
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2014年夏天第五届北京南锣鼓巷戏剧节，美国名剧《怀疑》入选“特别邀请单元”，再次登陆中国。《怀疑》十年前在曼哈顿戏剧总会首演时引发轰动，之后迁往位于曼哈顿西四十八街的沃尔特·科大剧场，作为一出经典剧目长演长兴，并先后获得普里策戏剧奖、托尼最佳戏剧奖和纽约戏剧评论圈最佳戏剧奖等24项大奖。
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“一个故事，四个人物，没有幕间休息，一气呵成的九十分钟。”这部话剧挑战了西方社会最为禁忌的话题：宗教人士的性丑闻、娈童、同性恋和种族歧视。尽管漂洋过海来到中国，《怀疑》并没有水土不服。中国古话“众口铄金”“三人成虎”早就说明，怀疑虽然是一种权利，却也同样可能成为伤人的利器。
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宗教学校里的娈童疑案
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将约翰·P.尚利编剧的《怀疑》翻译并引入中国的，是著名的戏剧翻译家胡开奇。他谈到本剧诞生的背景时说：“当《怀疑》一剧问世时，美国天主教会的性丑闻公之于世已达数年。随着联邦最高法院对于公众场合展示《十诫》是否违宪的辩论，政治人物对于同性恋、堕胎等敏感话题的争执以及他们关于宗教信仰的言论分歧，美国民众在意识上更趋向于两极分化。鉴于世俗与宗教两派各自都摆出正义的姿态，形势该如何扭转？又有谁能将美国从这永不休止的灵魂之战中解救出来呢？”
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胡开奇所言不虚。《怀疑》于2005年3月在纽约首演时，公众对罗马教宗的集权和个别教士的恋童癖未得到应有惩处而气愤不已。罗马教皇本笃十六世在2010年3月20日发表公开信，向被神职人员性侵犯的儿童道歉，表示对这类事件感到羞愧及悔疚。因而，有人称约翰·P.尚利的剧作《怀疑》是“一部关于当代社会人们的怀疑和信仰的戏，一部深刻剖析人性的戏，一部充满悖论的戏”，或许再合适不过。
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故事发生在1964年一所位于纽约市布朗克斯区的天主教学校里，校长阿洛西斯修女怀疑校内唯一的黑人学生小唐纳正受到任课教师弗林神父的性侵犯。于是阿洛西斯使尽一切手段追查并指控弗林神父。小唐纳的班主任是年轻的詹姆斯修女，她最初丝毫不相信弗林神父会做出娈童之举，但是在阿洛西斯修女的怀疑与推断中，渐渐相信了这一丑闻的真实性。詹姆斯修女代表着学校里大多数盲信的教师与学生。当这种怀疑严重到无法收拾时，弗林神父不得不选择辞职离去。然而，当大家都相信这一疑案告破之时，阿洛西斯修女却向詹姆斯修女坦白，她言之凿凿已经获得的弗林神父“有罪”的证据，却根本来自她的臆想和推理，是“善意的谎言”。直至剧终，观众都无法知晓真相：弗林神父是否性侵犯了学校唯一的黑人学生？或仅仅是狭隘刚愎的阿洛西斯修女对代表宗教世俗改革的神父的挟嫌报复？
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作为宗教学校的校长，阿洛西斯修女对学校事无巨细都了然于心。当她听说唯一的黑人学生小唐纳从弗林神父寓所返回时神色异样、口中有酒气时，她对弗林已怀疑至极。于是，她开始了对弗林神父的调查和指控。她诈称开会将弗林请到校长室，并反复逼问要求他“供认”。她不顾一切地追查：“只要需要，我就会跨出教会大门。即使那大门在我身后关闭！只要需要，我就会做，神父，哪怕是我被罚入地狱！”说到做到，她找来唐纳的母亲穆勒太太，并逼迫穆勒太太痛苦地承认，小唐纳确实存在着同性恋倾向。最后，阿洛西斯修女一边感慨“为了追查邪恶，我只能离上帝远了一步。当然，这就是代价”，一边谎称已致电弗林神父曾经工作的教区进行调查，并声称掌握了他的“前科”——这最终“战胜”了弗林神父，将疑案办成了“铁案”。
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怀疑是对个体尊严的践踏
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在神父寓所中，弗林神父和小唐纳之间究竟发生了什么？《怀疑》的导演休斯与剧作者尚利决定永远保留悬念。为了让演员更好地表现怀疑、掩饰、困惑和愧疚的情绪，导演在开始排演前事先告知弗林神父的饰演者，神父确实性侵了小唐纳，但对出演本剧的女演员们则丝毫不透口风。导演休斯回忆道：“当剧组第一天见面时，我们对女演员们说：‘这戏叫怀疑，既然你演阿洛西斯修女，你演詹姆斯修女，你演穆勒太太，那么你们将永远不知底细。’”
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据胡开奇回忆，在百老汇上演此剧时，剧终幕落，掌声久久不息。演员谢幕后，只留下饰演弗林神父的演员。他感谢观众的光临，并对大家说：“请你们相信我，我真的什么也没干。现在请相信我——弗林神父的观众举手。”令胡开奇吃惊的是，满座观众中只有寥寥无几的人举手。“现在请相信阿洛西斯修女的观众举手。”哗的一声，全场一半观众举起了手，而另一半观众则选择了谁也不相信。有趣的是，在上海和北京上演此剧时，剧团也进行了类似的“民意调查”——区别是采取了匿名投票的方式。中国观众将会相信谁呢？这是一个有趣而值得深思的谜。
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