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“孤岛”一词，首先是指地理意义上的罗本岛。这个位于南非西开普省桌湾中的小岛，面积5.07平方公里，距开普敦11公里。从17世纪开始，罗本岛即是殖民者关押土著反抗运动首领的地方。1846年至1931年，该岛成为麻风病人收容所，精神病患者也送至此隔离。1960年以后，罗本岛成为南非当局关押政治犯的监狱，先后关押过包括曼德拉在内的三千多名黑人运动领袖和积极分子，罗本岛也因此被视为南非黑人反对种族隔离、争取民族自由解放的象征。监狱当局对黑人政治犯实行非人待遇，一个约40平方米的牢房最多关押过150名囚犯，每个囚房只有3条毯子，大部分犯人都直接睡在地上。1991年，最后一批犯人被释放，1994年诞生的新南非政府不再将其作为监狱使用，并将罗本岛建设为著名的世界文化遗产和旅游胜地。
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剧中，约翰和温斯顿就是被关押在罗本岛上的两位黑人囚犯。他们被押上罗本岛之前，与几十名囚犯一同挤在车厢内，不能移动不能坐下。约翰这样回忆被押送前来的经历：“在我们要离开荣海监狱的时候，我又犯了一个错误。因为要走500英里的路，我就提前喝了一加仑的水。天哪！角落里有一个水桶，但是车里是如此的拥挤，以至于我们都无法移动……但是到了克尼丝纳，我支持不住了，尿湿了，真见鬼……500英里，就没有人身上是干的……”
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他们被关押在岛上狭小的囚房内，每日被迫从事繁重劳动，接受“改造”。有些囚犯经历长年累月的劳作，已经失去了自我。“明天早上你去采石场的时候，好好地看看老哈里。看看他的眼睛、他的手。他们已经把他改变了。他们把他变成一块石头。他用凿子和铁锤工作，每天凿出20块漂亮的石头。没人能够像他那样喜欢石头。这就是他们对哈里很友好的原因。他已经忘记自己，忘记了一切……忘记了他在这里的原因，他从哪里来。约翰，我也是这样。我已经忘了为什么我会在这里。”因此，两位主角决定在狱中演出一场戏剧，唤醒那些麻木和遗忘的人，提醒自己为何在这里，又应该坚持些什么。他们选择的剧目是《安提戈涅》。
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质问既成法律正当性的剧中剧
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为什么是《安提戈涅》？一方面，用本剧导演哈扎德·阿让的话说：“据说当年曼德拉在监狱关押期间也曾排演过这部戏，我想他在排演中一定也在换位思考，去理解囚禁者与被囚者之间的关系。”另一方面，巨蛇剧团当年在排演《安提戈涅》时，曾经半夜被搜查逮捕——因为该剧对于政府颁行的法律提出了正当性质疑，容易使观众产生联想：将古希腊神话里国王克瑞翁颁行的“区分一对亲兄弟为爱国者与叛国者”的法律，与南非现行的种族隔离制度联系比较；从安提戈涅对既成法律的挑战与诘问，联想到黑人运动领袖们的论辩和呐喊。对此，研究者玛丽安·麦克唐纳撰写的《黑色安提戈涅和盖伊·俄狄浦斯：新南非的后殖民戏剧遗产》一文，分析了作为政治寓言的《孤岛》，并深入挖掘安提戈涅剧中人物的现实所指，和约翰与温斯顿言行举止的象征意涵。
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在《安提戈涅》的故事中，克瑞翁在俄狄浦斯垮台之后取得了王位，俄狄浦斯的一个儿子厄忒俄克勒斯为保护城邦而献身，另一个儿子波吕涅克斯却背叛城邦，在勾结外邦进攻忒拜城时战死。战后，克瑞翁给厄忒俄克勒斯举行了盛大的葬礼，而将波吕涅克斯暴尸田野，并颁布“法律”：谁埋葬波吕涅克斯就处以死刑。波吕涅克斯的妹妹安提戈涅以遵循“天条”为由埋葬了她哥哥，并在法庭上对城邦所立之法提出了著名的“安提戈涅之诉”。而在《孤岛》一剧中，扮演安提戈涅的温斯顿，面对着扮演克瑞翁的约翰，提出了专属于南非、专属于罗本岛的“安提戈涅之诉”。
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约翰扮演的克瑞翁对想象中的公民们说道：“国王怎么做才能维护城市的幸福？除了这顶愚蠢的王冠，国王依靠什么为他的子民创造幸福？我亲爱的子民，是法律！……法律为你辩护时是盾，但是出击时是剑……现在，盾在保护，而剑必须出击。”对安提戈涅的审判随时开始，她抗辩道：法律是由国王制定的，而国王制定的法律不得违反“天条”。尽管如此，克瑞翁仍然做出了判决：“把她带到岛上！将她放进牢房里处死，这样我们就不会被她血液的污浊之气所污染。”——明眼人一看便知，这是在宣布，将反抗者送上罗本岛；又是在贯彻最彻底的“隔离”，以免黑人的“污浊之气”污染整个国家。而安提戈涅最终的呐喊，则完全是向着罗本岛，向着整个南非：“所有这片土地上的兄弟姐妹！这是我人生的最后一段旅程。我将与白昼永别，岛上的陌生和严寒都会随着死亡的到来而消失。至于我的坟墓，我永恒的监狱，我在活着的时候遭受谴责，然后孤独死去。”
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最后，温斯顿摘掉假发面对观众，这时他已经不再是安提戈涅了。他向着黑暗中的观众席喊道：“列祖的神啊！我的土地！我的家！时光不再，我现在要走向死亡，我为荣誉属于那些东西而感到荣幸。”这一刻，作为被审判者的安提戈涅和温斯顿，和作为审判者的克瑞翁和罗本岛，双方的位置互换了。随着大幕徐徐落下，罗本岛的历史也最终画上句点。种族隔离的制度和草菅人命的判决，那些庭审、监禁、惩罚和无休止的劳作，都最终被历史埋葬。而在极端环境下生存下来的人性、尊严和善，最终成为值得我们永远珍惜和歌咏的宝藏。
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《怀疑》：伤害个人尊严之墙的利器
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2014年夏天第五届北京南锣鼓巷戏剧节，美国名剧《怀疑》入选“特别邀请单元”，再次登陆中国。《怀疑》十年前在曼哈顿戏剧总会首演时引发轰动，之后迁往位于曼哈顿西四十八街的沃尔特·科大剧场，作为一出经典剧目长演长兴，并先后获得普里策戏剧奖、托尼最佳戏剧奖和纽约戏剧评论圈最佳戏剧奖等24项大奖。
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“一个故事，四个人物，没有幕间休息，一气呵成的九十分钟。”这部话剧挑战了西方社会最为禁忌的话题：宗教人士的性丑闻、娈童、同性恋和种族歧视。尽管漂洋过海来到中国，《怀疑》并没有水土不服。中国古话“众口铄金”“三人成虎”早就说明，怀疑虽然是一种权利，却也同样可能成为伤人的利器。
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宗教学校里的娈童疑案
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将约翰·P.尚利编剧的《怀疑》翻译并引入中国的，是著名的戏剧翻译家胡开奇。他谈到本剧诞生的背景时说：“当《怀疑》一剧问世时，美国天主教会的性丑闻公之于世已达数年。随着联邦最高法院对于公众场合展示《十诫》是否违宪的辩论，政治人物对于同性恋、堕胎等敏感话题的争执以及他们关于宗教信仰的言论分歧，美国民众在意识上更趋向于两极分化。鉴于世俗与宗教两派各自都摆出正义的姿态，形势该如何扭转？又有谁能将美国从这永不休止的灵魂之战中解救出来呢？”
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胡开奇所言不虚。《怀疑》于2005年3月在纽约首演时，公众对罗马教宗的集权和个别教士的恋童癖未得到应有惩处而气愤不已。罗马教皇本笃十六世在2010年3月20日发表公开信，向被神职人员性侵犯的儿童道歉，表示对这类事件感到羞愧及悔疚。因而，有人称约翰·P.尚利的剧作《怀疑》是“一部关于当代社会人们的怀疑和信仰的戏，一部深刻剖析人性的戏，一部充满悖论的戏”，或许再合适不过。
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故事发生在1964年一所位于纽约市布朗克斯区的天主教学校里，校长阿洛西斯修女怀疑校内唯一的黑人学生小唐纳正受到任课教师弗林神父的性侵犯。于是阿洛西斯使尽一切手段追查并指控弗林神父。小唐纳的班主任是年轻的詹姆斯修女，她最初丝毫不相信弗林神父会做出娈童之举，但是在阿洛西斯修女的怀疑与推断中，渐渐相信了这一丑闻的真实性。詹姆斯修女代表着学校里大多数盲信的教师与学生。当这种怀疑严重到无法收拾时，弗林神父不得不选择辞职离去。然而，当大家都相信这一疑案告破之时，阿洛西斯修女却向詹姆斯修女坦白，她言之凿凿已经获得的弗林神父“有罪”的证据，却根本来自她的臆想和推理，是“善意的谎言”。直至剧终，观众都无法知晓真相：弗林神父是否性侵犯了学校唯一的黑人学生？或仅仅是狭隘刚愎的阿洛西斯修女对代表宗教世俗改革的神父的挟嫌报复？
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作为宗教学校的校长，阿洛西斯修女对学校事无巨细都了然于心。当她听说唯一的黑人学生小唐纳从弗林神父寓所返回时神色异样、口中有酒气时，她对弗林已怀疑至极。于是，她开始了对弗林神父的调查和指控。她诈称开会将弗林请到校长室，并反复逼问要求他“供认”。她不顾一切地追查：“只要需要，我就会跨出教会大门。即使那大门在我身后关闭！只要需要，我就会做，神父，哪怕是我被罚入地狱！”说到做到，她找来唐纳的母亲穆勒太太，并逼迫穆勒太太痛苦地承认，小唐纳确实存在着同性恋倾向。最后，阿洛西斯修女一边感慨“为了追查邪恶，我只能离上帝远了一步。当然，这就是代价”，一边谎称已致电弗林神父曾经工作的教区进行调查，并声称掌握了他的“前科”——这最终“战胜”了弗林神父，将疑案办成了“铁案”。
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怀疑是对个体尊严的践踏
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在神父寓所中，弗林神父和小唐纳之间究竟发生了什么？《怀疑》的导演休斯与剧作者尚利决定永远保留悬念。为了让演员更好地表现怀疑、掩饰、困惑和愧疚的情绪，导演在开始排演前事先告知弗林神父的饰演者，神父确实性侵了小唐纳，但对出演本剧的女演员们则丝毫不透口风。导演休斯回忆道：“当剧组第一天见面时，我们对女演员们说：‘这戏叫怀疑，既然你演阿洛西斯修女，你演詹姆斯修女，你演穆勒太太，那么你们将永远不知底细。’”
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据胡开奇回忆，在百老汇上演此剧时，剧终幕落，掌声久久不息。演员谢幕后，只留下饰演弗林神父的演员。他感谢观众的光临，并对大家说：“请你们相信我，我真的什么也没干。现在请相信我——弗林神父的观众举手。”令胡开奇吃惊的是，满座观众中只有寥寥无几的人举手。“现在请相信阿洛西斯修女的观众举手。”哗的一声，全场一半观众举起了手，而另一半观众则选择了谁也不相信。有趣的是，在上海和北京上演此剧时，剧团也进行了类似的“民意调查”——区别是采取了匿名投票的方式。中国观众将会相信谁呢？这是一个有趣而值得深思的谜。
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本剧的作者约翰·P.尚利1950年10月出生于纽约市的布朗克斯区。他的童年与少年时代都在一所天主教学校中度过。宗教学校的经历显然对于他的人生与戏剧创作影响至深。他在《怀疑》剧场节目单中这样介绍自己：“约翰·P.尚利出生于布朗克斯。他曾被赶出圣海伦娜教堂的幼儿园。被圣安东尼学校逐出学校的午餐计划，终生禁用。他被斯贝尔曼红衣主教高中开除。他被纽约大学处以留校察看并勒令他返校前须见仲裁官员。当他被问到何以受到这些学校的如此对待，他泪流满面地说他并不知道缘由。”由此可见，尚利自己的学生时代也是在怀疑与信仰的困境中度过的。他的父亲是爱尔兰人，因此受到与黑人相似的对待。他自己说，曾为自己学生时代的遭遇而痛哭，对当年教育和惩罚他的修女们抑或还有着掺杂感激的复杂心结。他隐晦地说过：“我们像一群动物挤在一处，求得温暖和安全。其结果是，对于蓄意的捕猎者，我们极端脆弱。当信赖成为日常惯例，捕猎者便放肆劫掠。他们大肆劫掠……而牧羊人，是如此专注于表象，牺牲了对真正美德的追求。”
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与之相呼应的，是在《怀疑》一剧中，阿洛西斯修女为了捍卫宗教的神圣，赶走她认定有“99%嫌疑”的弗林神父，不惜越过道德底线制造伪证的行为。剧本的中译者胡开奇这样解读道：“这无疑讽喻了美国仅凭怀疑就入侵伊拉克这样的一个社会现实。而《怀疑》的警示在于：这种入侵就像剧中的修女与神父，也是一场没有赢者的战争。”而编剧尚利则这样对观众说道：“你可能从我的剧中读到了世事不定……这是一个艰难时世，信仰已开始坠落，这是生活前进途中最危险最紧要之处。这变化的开端就是怀疑。在这危机时刻，我愿摒弃谎言而找回我的人文精神。”
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然而，“九一一事件”之后，传统的“个人自由与尊严不可侵犯”的金科玉律让位于“国家安全”的大旗。在西方历史上，无数次出现过为了宗教神圣、社群安全或其他的“正当”理由而侵犯个体边界的场景。在本剧中，当阿洛西斯修女凭着怀疑指控弗林神父时，他的个人隐私、过往背景、性向偏好以及无害的癖好，都“暴露在公众的目光之中”。更严重的隐私侵犯和感情冲突，发生在阿洛西斯修女面对穆勒太太之时——逼迫一个母亲承认儿子的同性恋倾向，恐怕再没有比这更残忍的事。然而阿洛西斯修女仍然坚信自己的怀疑是为了行使“正义”，为了捍卫她的宗教道德，全然不顾个体隔绝社会干预之墙轰然倒塌，个体尊严荡然无存。这种情况下，即便再怎么大声呼吁“找回人文精神”，恐怕也是杯水车薪。当观众从剧场走出，仿佛也成了被怀疑的对象，有如在公众面前赤身裸体一般，恐怕既无尊严也无安全可言了。
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《公民》：皇帝溥仪的身份重塑
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和法国大革命中的路易十六相比，“末代皇帝”溥仪可能是幸运的。他经历了无数国仇家恨和世事动荡，终于寻获一个“公民”的身份。在林兆华执导的《公民》一剧中，当冯远征饰演的溥仪用颤抖的手拿着代表他选举权的选民证，并将选票郑重地放入票箱时，他重新找到了自己在这个世界上的合法存在。
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