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第三位“凶手”是一位入狱多年的父亲。因为长期无法照顾子女而充满悔意。当他出狱之后才发现，儿子混黑社会被砍掉了手指，女儿长期出卖身体患上抑郁症。儿子和女儿已经不再愿意承认他的存在——唯一的例外，是儿子打算骗他在“自愿卖肾”的合同上签字。这位父亲唱道：“报告政府我别无所求，让我的孩子衣食无忧。原谅我没出现在你怕、你冷、你需要我的时候。赎了罪，我只是个凶手。”令人玩味的是，儿子和女儿同样接受了这个建议——他们并没有被感动，而是沉迷于未来可能获得的巨额财富与生活剧变的美梦之中。
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真相只有一个
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三路人马相遇在同一个餐厅里，商量着冒充的方案。这或许是巧合，或许不是。也许在这个城市里，处处都充斥着打算冒充凶手来实现愿望的人们。餐厅里的厨师长分别听到了他们的谈话之后，微笑着说道：“你们已经撞车了。除非这个世界上失踪了三个房地产大亨，都叫汪总。二十世纪福克斯电影公司1978年出品的《东方快车谋杀案》里，大侦探波洛曾经说过：‘如果一桩谋杀案里的犯人超过两个人，那么警察只能回家抱孩子了。’”
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《东方快车谋杀案》改编自阿加莎·克里斯蒂的同名小说，讲述了从土耳其开往法国的高速列车上发生的一起谋杀案。12名乘客合谋杀死了前绑架集团的成员卡塞蒂。大侦探波洛虽然推断出了他们的犯罪动机，却惊讶地发现12名乘客每个人都刺了死者一刀。当年，卡塞蒂绑架并杀害了一名女童，导致她的父母因为无法承受这个打击双双自杀，保姆也因不甘被警方怀疑为绑匪共犯而跳窗自杀了。而卡塞蒂却利用重金，钻了法律的漏洞，得以逃脱制裁。与他共同乘坐这列东方快车的12名乘客，都是受害者的朋友或亲戚，他们痛感法律无法惩罚卡塞蒂，因而决定亲自担任卡塞蒂的刽子手。他们约好，每个人都刺下一刀，这样就无法断言是谁做出了致命一击。
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“只能有一个凶手”背后隐藏着一个法律命题：只有排除合理怀疑，才能确定真凶。同一起案件，一旦存在着其他潜在的凶手，就意味着现在的犯罪嫌疑人很可能是被冤枉的。如果说在民事诉讼中，原告想要说服法官，只需要提出比被告更有说服力的证据，那么在刑事诉讼中，公诉人则需要达到更高的证明标准：不但要确保自己的证据链条真实、完整、合法，还要确保排除辩方的合理怀疑。“排除合理怀疑”最初产生于17世纪的英格兰，并首先适用于1770年对波士顿大屠杀的审判中。而作为一种抗辩事由，排除合理怀疑最初应用于1798年的爱尔兰叛乱案中：当时控方主张的是优势证明标准，即只要控方证明被告人有罪的可能性大于无罪的可能性，法院即可定罪；然而辩护律师则提出，这一证明标准应当提高至排除合理怀疑，法官才能做出有罪判决。
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在美国，尽管早在1793年就曾经有一家新泽西法院规定，法官在审判时必须向陪审团指示：“如果你对被告人是否有罪存在合理怀疑，那么你们就应该对其做出无罪判决。”但是直到1970年的温西普案中，美国联邦最高法院才认定，宪法要求在所有刑事案件中适用这一标准。要完全排除被告方甚至第三方提出的其他疑证，其实是一件很困难的事。在这部《空中花园谋杀案》中就是如此。只要存在想要冒充凶手、获得悬赏的竞争者，无论是迷恋过气明星的医生、渴望重温旧梦的绝症患者，还是希望让子女衣食无忧的父亲，或是这个城市其他角落冒出来的、不惮牺牲自己为他人换取美好生活的其他“疑凶”，他们的愿望就无法实现。“真相只有一个”，言下之意就是：真相超过一个时，便再无真相可言。因此，只要控方没能排除其他怀疑的可能，根据疑罪从无的原则，法官就只能宣布所有人都无罪。这正是《东方快车谋杀案》中12名乘客敢于共同刺杀被害人的原因所在。
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落入叙述性诡计的圈套
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在灯光忽明忽暗的西餐厅里，厨师长清醒地提醒三路人马，冒充真凶切忌“撞车”。他无视威胁，胆色过人，头脑清晰，气场强大。大家突然发现他不是普通的厨师长，而正是那个“被害”的房地产大亨汪总本人。他的出现意味着故事走向了吊诡的一面：根本没有什么谋杀案，一切只是他的游戏，悬赏也只能是“空中花园”。整个城市都被愚弄，妄想一夜暴富、赢取芳心、咸鱼翻身抑或寻找过去，只是一场白日美梦。与此同时，在场的观众一样受到了冲击，思路陷入混乱的同时，意识上却有揭秘的冲动和挑战的快感浮现。
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这就是侦探推理小说中最常见的叙述性诡计（叙诡）手法。作者利用文章结构或文字技巧，刻意对读者隐瞒或误导某些事实，直到最后才揭露出真相，让读者产生难以形容的惊愕感。例如在经历天翻地覆的波折之后，才揭示一切都是主人公的一场梦。更多的时候，作者利用第一、第三人称的切换，叙述视角的转变，或者使用多个视角对同一件事进行反复叙述，来造成人们对事件认识的混淆——最著名的例子，莫过于黑泽明的《罗生门》。
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一般的推理小说，重点总是放在“谁是凶手”或“怎样犯案”上，虽然谜团的设计各有不同，难易程度各异，但整体来说，读者的推理进程基本与故事中的侦探同步。然而，以叙述性诡计为主的推理小说，作者于字里行间安排伏线欺骗读者，把真相巧妙地隐藏起来，诡计并非是关于凶手如何逃避侦探的追查，而是作者与读者之间一场真正的对决，读者即便被骗倒，还可以从另一个角度把故事重新读一遍，那也是一种独特的享受。
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如果说侦探推理小说在玩叙述性诡计时，还需要注意避免人称切换、视角转变带来的混乱，那么在戏剧舞台上，这一切就显得分外容易：幕与场的更替，轻易地实现了叙事切换；第一幕与第二幕并没有时间上的先后关系，多线并进、空间交错、真假杂糅——或许可以说，用戏剧形式来玩叙诡的把戏，再合适不过。《空中花园谋杀案》用四分之三的篇幅描述三路人马如何各怀鬼胎，准备冒充凶手获得悬赏。这些叙事分头进行，而最后登场的厨师长却粉碎了他们的美梦：“我的生命没有受到威胁，而真正能够朝我下手的，其实只有我自己。我养的流浪猫得罪了我的太太。我必须把它扔掉。可是我心里很清楚无论把它扔多远，它都能找回来。于是，我带着这只猫，开着我的劳斯莱斯，来到了悬崖边上……我站在悬崖边突然发现，其实我是想把我自己扔下去。”
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然而，当众人以为悬疑解开之时，“汪总”又突然说道：“可是谁又能证明，这个一定就是真相呢？也许我本来就是一个厨师长，只是在订阅的《大企业家》杂志上看到了汪总最近的采访，然后就自我催眠。”然而，对于想要“杀身成仁”的三路人马来说，他的辩解已经不再重要。他们想要做的，就是杀掉这个真正的汪总，去换取“空中花园”的悬赏。与此同时，他们突然发现自己已经陷入了另一个叙事的陷阱之中：假如他们不杀死汪总，那么一切冒充行为无疑会曝光；然而，假如他们动手杀死了他，汪总之死就不再是离奇谜案，而是简单的泄愤或灭口，非但不会有镁光灯的聚焦、巨额的悬赏或媒体的追捧，警方还会将他们认定为真正的谋杀犯而一网打尽。
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至此，整个谋杀案、整个剧场和整个夜晚真的成了镜中月、水中花，可见而不可得，可望而不可即。对于观众而言亦是如此：那些强烈的同情、美好的瞬间、片刻的感动、荒诞的大笑，竟然都建立在叙诡半真半假的基石之上。这种迷失的感觉挥之不去。即便散场的灯光及时亮起，夸张的谢幕与笑脸，也无法让观众挣脱叙事的诡计之网。或许我们只能说，这是向叙诡经典的致敬，也正是孟氏戏剧的胜利。
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入戏的规矩 [:1702735540]
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入戏的规矩 Act 4 保护玫瑰的刺
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入戏的规矩 [:1702735541]
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入戏的规矩 《玛丽安娜的喜怒无常》：以戏剧发声的女性宣言
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《玛丽安娜的喜怒无常》创作于1833年，在法国被称为戏剧界的“第一部女性主义宣言”。不过，这部在法国家喻户晓的戏剧，直到2013年9月20日才首次登陆中国。剧作家缪塞如诗的语言，导演玛丽·莫朗的现代演绎，演员以舞蹈和形体展现挣扎与情欲的表演，都令人印象至深。
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仿佛乔治·桑在发言
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故事发生在虚构的古代那不勒斯。世家子弟凯利欧爱上了法官的妻子玛丽安娜，可他不敢接近玛丽安娜，于是向自己的好朋友、法官的表兄弟奥克塔夫求助。奥克塔夫是一个英俊开朗的青年，他看不惯自己的法官表兄陈腐老朽而又一副统治者的模样，遂答应凯利欧作为信使，向玛丽安娜传递爱意。然而，奥克塔夫代凯利欧示爱之后，玛丽安娜并未动心，反而将这件事告诉了自己的丈夫克罗迪奥。
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玛丽安娜并不了解凯利欧少爷，她不愿做他的情妇，并对他的轻佻行为表示愤怒。这在当时的法国社会是很少见的。那个时代的女性并没有独立的社会地位。剧作家缪塞借玛丽安娜之口说道：“一个女人，究竟算是什么呢？不过是人们一时的消遣品，不过像一只易碎的酒杯，里边装着甘露，男人一饮而尽，然后随便一抛，一个女人，就是片刻的玩物！当男人碰到一个女人，不是可以说：‘又是快乐的一宵’吗？”
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