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为了推动教化中土的大业，在华耶稣会士在发回欧洲的报告和信件之中，都把中国描述为一个崇尚哲人的伟大国度。利玛窦曾经热情洋溢地介绍中国说：“虽不能说在这个国家里的贤哲都是君王，但至少可以确定地说君王都拜服在贤哲脚下。”就这样，中国在耶稣会士类似的笔触之下成为一个睿智、饱满的理想国度。
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利玛窦被视为近世赴华传教的先行者，在他抵达中国不久的1585年，教皇额我略十三世（Pope Gregory ⅩⅢ）命耶稣会士负责对中国与日本的传教，嗣后大批传教士接踵而至，包括汤若望等人。他们大多数聚居在北京，且明清鼎革之后获得了清廷的认可和支持，遂能继续留在北京，一边通过天文历算等近代欧洲科学技术服务于清廷，一边逐步通过获取清廷的支持实现其自上而下的传教目的。
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耶稣会士在华传教起初是受葡萄牙国王允许的，传教士大部分来自西班牙、葡萄牙、意大利、德国和荷兰等地方，到了1684年，法国国王路易十四为了打破葡萄牙的这种控制，派遣了六名传教士到中国去，包括白晋（Joachim Bouvet, 1656—1732）、张诚（Jean-François Gerbillon，1654—1707）等在内，而白晋和张诚二人都成功留在了康熙皇帝身边，并且创建了法国在华传教区，与葡萄牙分庭抗礼。1693年，康熙派遣白晋为特使返回法国。1697年白晋回到巴黎，带回了43张精美的版画，描述中国的皇帝、官员和妇女的服饰、神态，其黑白线条的原作经过法国画家皮埃尔·吉弗特（Pierre Giffart,1643—1723）复制并添色后，合并出版，取名《人物画中的现代中国》（L’Estat présent de la Chine en figures）（图3.5）。这本书大受欧洲读者欢迎，图画上流露出来的中国妇女的温婉阴柔及其服饰的美轮美奂，更让很多欧洲人为之陶醉。这本书也进一步激发了更多的人去中国传教的热切希望。
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图3.5 法国画家皮埃尔·吉弗特的“中国官家妇女”画之一，系根据白晋的画再次创作的：白晋的原图都是黑白的，吉弗特把这些画添上了颜色。初版现藏于法国国家图书馆。
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然而，欧洲对中国的了解开始变得晦涩起来，也恰恰始于此时。当时，中西之间开始发生围绕中国传统的祭祖祭孔等礼仪是否与教会礼仪相符合的礼仪之争。中国皇帝与罗马教皇都卷入了这场争论。1716年，康熙皇帝还给教皇克莱孟十一世（Clement Ⅺ，1700—1721年在位）颁发了一道谕旨，由汉文、满文和拉丁文写成，命在粤洋商携回欧洲给教皇，希望能够早日解决纷争。这封类似公开信的谕旨是朱红色写就的，因此被称为“红票”，拉丁文部分载有马国贤（Matteo Ripa，1682—1746）、巴多明（Dominique Parrenin，1665—1741）、郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）等十六名供职清廷的耶稣会士的集体签名。教皇收到了“红票”，也于1720年派遣了特使嘉乐（Carlo Mezzabarba，1685—1741）来华，时在康熙五十九年。康熙皇帝友善接待了嘉乐，但也同时在康熙五十九年年底（1721年1月）决定禁止西洋人在中国行教（图3.6）。自此以后，耶稣会以及其他教派在华传教事业急转直下，利玛窦曾经预想的美好蓝图化为乌有。1742年，教皇本笃十四世（Benedict ⅩⅣ，1740—1758年在位）发布教令，正式禁止在华教士讨论礼仪问题。随着在华传教事业陷入低谷，欧洲对中国的美好描述大量减少，整体评价也开始转向，中国由一个贤哲治理的理想国度转变为一个腐朽、停滞、柔弱和狡诈的垂死帝国。即便是热情赞颂中国在“伦理道德和治国理政”方面非常完善的法国思想家伏尔泰（Voltaire，1694—1778），也在中国禁教以后评论说中国在哲学和文学方面的水准，和两百年前利玛窦抵达中国时候的欧洲差不多，而且“中国人因为两千多年来故步自封，停滞不前，所以在科学方面无所作为”。
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图3.6 康熙五十九年十二月二十一日（1721年1月18日）康熙皇帝禁止西洋人在华传教的朱批，内云：“以后不必西洋人在中国行教，禁止可也，免得多事。”
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屋漏偏逢连夜雨，此时欧洲逐步兴起的启蒙运动，将在华耶稣会士们积几十年之功所描绘的美好中国形象进一步颠覆。在启蒙运动的影响下，欧洲开始出现了一股抵制中国货品的新思潮，它将来自中国的东西视作是女性化的、阴柔的、刻板守旧缺乏变化的古董之作，而更为致命的指责则来自知识界。启蒙运动的中流砥柱、法国思想家孟德斯鸠（Montesquieu，1689—1755），在同期的经典作品中第一次开始将欧洲很多人无限向往的中国划入“专制主义”（despotism）之列，并根据他对中国的了解而做了阐发，指出中国是一个专制的国家、皇帝个人具有生杀予夺的大权，等等，而反对专制主义、特权主义等等乃是启蒙运动的一面大旗。欧洲思想界对中国的认识开启了历史性的剧变，日渐朝着否定的方向发展，在法国大革命之后更是进入了加速阶段。黑格尔（Hegel，1770—1831）也在其有关历史哲学的讲座中，认为蒙古人、中国人、印度人等所处的远东世界处于历史发展的幼年时期，罗马和希腊世界达到了早期成年时期，而近代欧洲则达到了成熟时期，这种划分非常清楚的文明层次论，以及背后的历史发展进程中的进化论，深刻地影响了西方有关中国以及一切非西方地域的历史的叙述理路。
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在欧洲所向披靡的“中国风”
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启蒙运动作为逐步兴起的思想潮流，在当时并未对欧洲诸国的上层社会对中国货品的喜爱产生根本影响，思想激变与商品消费并未发生剧烈碰撞；相反，孟德斯鸠本人所在的法国，其国王路易十四等仍旧对来自中国的东西欣赏有加。路易十四是一手把巴黎建成欧洲时尚之都的君王，在他长达72年的统治之中，法国最终取代了西班牙成为欧洲和全世界的时尚之首，可以说直到今天法国仍旧受惠于这一转变。当时为了刺激本国经济发展，路易十四在本国开建大批工厂生产奢侈品，并鼓励法国人购买本国商品，还曾强迫自己的儿子把一件非法国产的衣服烧掉。其实，这个曾自封“太阳王”的君主自己却拥有很多来自中国的物品，而他拥有更多的，是法国仿制的带有中国风格的物品，也就是乍一看很有东方异域情调的手工艺品。
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1836年，法国剧作家巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）在小说《禁令》（L’Interdiction）中第一次把那些具有中国风情的手工艺品称作“chinoiserie”。这是一个法语阴性词汇，通常译作“中国风”，即以欧洲视角来理解和布置出想象中的中国风格的做法。自巴尔扎克以后，人们开始将那种模仿中国味道的制品或布置笼统地称为“中国风”。中国风最早是由远航到中国广州等地贸易的欧洲商人、旅行家们带回欧洲的，而在欧洲混入了本土艺术风格，因此在实际中体现为将各种来自遥远的“东方”的风格混杂进欧洲流行的巴洛克、洛可可、哥特等艺术风格之中，带有一种异域风情。这种特意接受并模仿中国风格的做法，早在16世纪的欧洲就已经开始了，此后有所起伏，在18世纪的欧洲及其海外殖民地开始广泛流行起来，并且与当时欧洲本土流行的洛可可艺术风格互相影响，最终混成了独特的“洛可可中国风”，表现在了饰品、建筑、装饰、舞蹈、家具、绘画等很多方面。18世纪勃兴的启蒙运动带来的欧洲从认知结构上对中国以及中国制度的反思，并没有在现实生活中遏制中国风的流行和整个欧洲从上到下对中国以及东方物品的喜爱和消费。
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欧洲当时在很大程度上其实并没有认真区分中国自身的艺术风格和欧洲眼中的整个“东方”的艺术风格，在欧洲人的眼中这两者都是异域风情的绝佳体现。例如，1684年和1686年，暹罗阿瑜陀耶王朝的国王那莱（Narai，1656—1688年在位）在其欧洲出身的宰相康斯坦丁·华尔康（Constantine Phaulkon，1647—1688）的建议之下，派遣两个使团前往法国觐见法王路易十四，希望暹法两国结成同盟，暹罗的目的之一是为了抵制英国在当地的势力扩张。这两场外交并没有取得特别实际的成果，但是暹罗使团的到来以及路易十四在凡尔赛宫接待这一使团，却使得暹罗式样的服装风格及其携带的礼物样式一时风靡巴黎。曾经去过中国等地方传教的耶稣会士们指出，暹罗使团的礼物基本都来自中国，不是暹罗的，但法国人并不关心这些，他们所迷醉的只是遥远的异域风情，而这种风情的根本其实仍旧是对中国商品与艺术风格的痴迷。1700年，路易十四在其宫殿内举行了一场“中国庆祝”，场面都是各式各样的中国风的组合，路易十四本人则打扮成中国的康熙皇帝出场，这是路易十四在位期间“中国风”达到顶峰的时刻。随后的国王路易十五（1715—1774年在位），甚至在欧洲重农主义的影响下，从中国学来了一套皇帝“亲耕”的礼仪，也模仿中国皇帝那样在田间地头扶一下犁，以示对农业的重视（图3.7）。
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图3.7 普鲁士画家伯恩哈德·罗德（Bernhard Rode, 1725—1797）在1770年前后创作的《中国皇帝亲耕》（Der Kaiser von China zieht dieerste Furche zu Ehren des Ackerbaues ）。原作现藏于柏林画廊艺术博物馆（Gemäldegalerie）。公有领域图片。
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欧洲王室是引领这股中国风潮流的力量，除了法国之外的其他王室对中国的陶醉又究竟到了什么地步呢？我们来看一下瑞典王室。
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1753年，即乾隆十八年，这一年在大清国并没有太多引人瞩目的事情发生，在欧洲也是相对平平的一年，英法等国剑拔弩张参与所谓的“七年战争”还是三年后的事情。这年7月，出身普鲁士的瑞典王后路易莎·乌尔丽卡（Louisa Ulrika，1720—1782）写了一封热情洋溢的信给她远在普鲁士王国的母亲索菲娅·多罗西娅（Sophia Dorothea，1687—1757），提到了她的丈夫、瑞典国王阿道夫·弗雷德里克（AdolfFredrik，1710—1771）在她生日这天给她的巨大惊喜：
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我当即惊讶地看到了一个真实的神话园地，因为国王陛下已命人为我建造了一座中国楼台，这是我见到过的最漂亮的了。随身卫士穿上了一套中国衣服，国王的两个近卫侍从官还身着满洲戎装。这名随身卫士还表演了中国操练法。我的大儿子（此处指的是未来成为瑞典国王的古斯塔夫三世，1771—1792年在位）穿着中国皇子的衣服站在楼台入口等待着我，他的身边围绕着一群穿着中国文官服饰的绅士。皇太子为我朗诵了一首诗歌，然后把楼台的钥匙以及这楼台里的一切都递给了我。如果说楼台外面已经让我大感惊讶了的话，它的内部更是让我为之惊叹。……主房间为精美绝伦的印度风格所装饰，四个角落里都有一只大大的瓷花瓶。其他房间内则布满了旧式日本漆柜以及铺着印度饰布的沙发，一切都透露着精致绝伦的品位。一个卧房内的墙面和床上都铺着印度饰布，而且墙上还点缀着至为漂亮的瓷器、塔、花瓶和小鸟。一个旧式日本漆五斗橱里放满了各式各样的小饰品，包括中国的刺绣。两个厢房内各有一张桌子，其中一张是来自德累斯顿（德国的一座巴洛克艺术中心城市）的，一张是来自中国的。这里的一切都是那么让人敬佩。此时，国王陛下让人跳起了中国芭蕾……
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早在1731年，即雍正九年的时候，瑞典就成立了东印度公司，开展对华贸易，主要是商船前往广州，贩回茶叶和瓷器。到乌尔丽卡王后给她母亲写上面这封信的时候，瑞典对华贸易已经大规模开展了22年，从她的描述中我们可以看到大大小小来自中国的东西，包括花瓶、瓷器、桌子、刺绣、宫廷文武臣服装，甚至建造了一座中式楼台，还能够模仿中国军队的操练。此外还有日本的漆器、印度的饰布等等。
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这位瑞典王后还提到了国王命人跳起了“中国芭蕾”，但具体什么是“中国芭蕾”则不甚明了，究竟是特意设计的一种中国舞蹈？还是瑞典商人在广州城周围学到的地方戏里的一些把式？同期在法国流行的一种中国舞剧，或许可以让我们对这个“中国芭蕾”有一些了解。1755年，巴黎出现了一种中国喜剧芭蕾，叫作“中国之变换”，当时的报道描述演出场景说：
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一开始，舞台背景是一条大街，大街的尽头是一些台阶，台阶通向一座高高耸立的宫殿。然后布景变换，一个广场出现在眼前，充满着节日的氛围。在广场的背后，是一个环形剧场，有十六个中国人坐在上边。布景又迅速换成了三十二个中国人在上面……在这些人下来的时候，其余十六个中国人、官员和苦力也从他们的房子中走了出来……所有的这些人物角色都是由八种不同职衔的舞蹈演员扮演的，他们连在一起蹲下起来，模仿着海浪那样此起彼伏……最后，这些中国人重新出现在了环形剧场里，而环形剧场一下子变成了一个瓷器店。三十二只花瓶徐徐出现，而三十二个中国人角色也慢慢消失在观众眼前。
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这出舞剧很快穿越海峡被引进到英国，于11月18日在伦敦演出，国王乔治二世（1727—1760年在位）也亲临剧场观看。当时正处在英法两国走向七年战争的前夕，英国反法情绪高涨，所以演出的时候有人不喜欢看到从法国引进的舞剧，并利用这个时机闹出了一场小事件。但是，从记载来看，没有人对舞剧本身表现的中国场景表示反对，虽然也有学者认为反对者体现出来的是对以中国为代表的异域文化渗透到欧洲的一种恐惧和担忧。事实上，这些包括国王在内的伦敦观剧者、舞台上的表演者、舞蹈的法国创造者以及远在瑞典的乌尔丽卡王后一样，都是在现实中喜欢喝中国茶，沉迷于中国丝绸、瓷器、漆器以及其他物件的人。虽然这出剧是1755年上演的，但瑞典王后两年前看到的国王令人表演的中国芭蕾，也极有可能是从法国等地方散播出去的类似的舞剧。
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中国风在此时的欧洲，虽然开始遭受挑战，但仍所向披靡，从教皇到枢机主教（红衣主教），连罗马教廷也纷纷收罗中国物品。曾于1742年发布禁止在华传教士讨论礼仪问题的教皇本笃十四世，就对中国和日本的漆器、瓷器十分迷恋，是第一个系统展示他拥有的东亚瓷器的教皇。与此同时，在意大利威尼斯，剧作家卡洛·戈齐（Carlo Gozzi，1720—1806）根据波斯地区有关东方世界的传说集《一千零一日》里的一个故事，于1762年前后着手编写《图兰朵》（Turandot）。几经后人续写和改编，这部作品以三幕歌剧的形式于1926年在意大利米兰著名的斯卡拉大剧院（La Scala）首次登上舞台。这个故事以中国元朝为背景，讲述了一个冷血的中国公主图兰朵和一个对她一见钟情的流亡中国的鞑靼王子卡拉富之间的故事。而戈齐之所以选中这个中国背景的故事，恐怕与当时中国风在欧洲的流行有着莫大的关系。
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这部优美的歌剧在过去二十年间也被中国的影视导演张艺谋先生搬到了北京紫禁城、太庙和鸟巢等地演出，亦去法国、德国等地演出过，而其中的中国风因素也因为这样一位对舞台色彩把握炉火纯青的中国本土导演以及在地表演等缘故，体现得淋漓尽致、美轮美奂。然究其实质，《图兰朵》中的中国元素，包括其在18世纪从中国引入的悠扬的“茉莉花”曲调，不过是一种外壳，所以究竟以什么场合、什么手段来细致地刻画，本是无关宏旨的，因为它本初的功用就是为了在西方世界中给西方观众制造出一种异国情调，表现出一股中国风，而不在于呈现中国人自己心目中认可的那种中国文化。《图兰朵》在中国的出现，不过是一种跨国界的舞台艺术表现。