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中产阶级史 第十章 俗人：中产阶级文化
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马修·阿诺德在其随笔《文化与无政府状态》（1869）中给中产阶级贴上了“俗人”这枚著名的标签。俗人的特征是，思维狭隘、刚愎自用、贪婪且在艺术和建筑方面缺乏审美能力。俗人之上是贵族，阿诺德给他们贴的标签是“野蛮人”，这个阶级的特征是耍派头、放纵激情而且和本阶层之外的社会脱节。俗人之下是“平常人”，他们和野蛮人一样不在拯救之列。阿诺德对俗人还抱有一些希望，若是他们肯抛弃唯物论而接纳古希腊的美德，那他们的审美观还有得救。因为他相信，“经过希腊文化荡涤的人生，会带上一种悠闲、清朗和光辉的氛围；这样的生活将充满甜蜜与光明”。
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阿诺德继承了博学派教导中产阶级分辨美丑的衣钵。普京、罗斯金、阿诺德及后来的威廉·莫里斯将其读者引向了视觉的纯粹与愉悦，并提醒他们，伟大的艺术具备净化和升华精神的道德维度。中产阶级人士，尤其是那些有着社交野心希望自己能成为拥有鉴赏力的赞助者的人们对此可是洗耳恭听。他们认可一个原则，即尽管艺术作品的美学属性与其教导和描述能力密切相关，这一属性仍然是次要的；因为符合道德规范的艺术能使人变得更优秀。米莱的《少年时期的罗利》（这在中产阶级的版画买家中非常流行）为人们描绘了一个关于未来帝国的缔造者的梦想如何被初次唤醒的故事，并暗示后维多利亚时代的少年们需要类似的鼓舞来催生伟大的行动。这个振奋人心的场景，直至20世纪中叶还装饰着学校的教室。有时候，这一讯息是直接表达出来的。威廉·弗里兹1887年出品的《通往毁灭之路》，可谓是当代版的《雷克的进步》。画中的场景包括聚众赌博的大学生、一处赛马场、副司法长官的到来、举家流亡法国的年轻破产者以及一把躺在阁楼桌上的手枪。
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艺术也与花钱有关。各个层面的中产阶级人士都愿意赞助装潢艺术。其中最富有的会委任建筑师给他们建造楼房并购买油画和雕塑来装点门面，而出不起那么多钱的人就购买复制品以及大批量制造的家具和陶瓷制品。不管预算多少，中产阶级非常在意时尚感并且紧跟潮流——因为艺术能让那些家居装饰彰显主人的地位。阿诺德和其他美学大师吹捧的审美理念也被应用到了日常用品上。《文化与无政府状态》帮助开启了19世纪70年代安妮女王风格的复兴（奥斯伯特·兰开斯特的《荷兰渡船街》就是一例），其轻快朴素的特点是对压抑繁复的哥特风格的一种反抗。坐落于特纳姆格林的贝德福德公园的安妮女王住宅区弥漫着阿诺德式的甜美明亮。这是经过精心策划以吸引久经世故的中产阶级上层消费者的投机项目。一位讽刺者总结了这些人可能邂逅的欢乐：
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一座村庄
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为所有审美家而建
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用彻底的欢乐完全
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填满他们珍贵的灵魂。
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地板已上过色打过蜡
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而壁炉也已铺上瓷砖
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文化的高贵结晶
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就这样驱逐了俗人。[1]
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18世纪对正统文化的传统理念已经风靡社会。消费者们宁愿追随专家们的教条也不相信自己未受教导的直觉。一次审美的误判几乎等同于在汤羹上桌前就端出鱼这样的社交失礼。和有关时尚的所有事物一样，最新潮的风格要取得短暂优势，通常离不开对其之前的流行风格的诋毁。《工作室》杂志在1905年宣称，爱德华七世时代风格的独立式住房体现出来的整洁流畅的线条，是受人欢迎的“对风格混搭的别墅”和“那些降低了维多利亚时代格调的产物的一次换血”。
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这些判断都依照了不同的审美哲学家的观点，但后者的目的往往都是一致的：培养出一种能引发他人尊敬和钦佩的品位。人们在房间里摆放伦勃朗的铜版画、廉价的印刷品、以威廉·莫里斯的作品为背景制成的墙纸或大批量制造的餐具，而这些也同时彰显了主人的消费能力和鉴赏力。萨默赛特·毛姆的戏剧《史密斯》（1909）的布景，确切来说，就反映了“其对于寻常事物卓越品味的”，“伦敦每位上层中产阶级女性都拥有的那种客厅”。橱柜里还摆放有“精美的瓷器”，而墙上挂着意大利大师的画作。[2]
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对于设计师来说，创建一个真正意义上的客厅并非难事。在为那些专注于地位标志的读者量身定做的杂志中，他们能找到各种室内陈设的图示。设计师和制造商会将“优秀”和“时髦”视为同义词，并坚信他们的客户中有许多人热切渴望及时了解最新的式样。出现在当年秋季广告中的“1886年的新款”家具也许和1885年的相差无几，但是任何一点新颖之处都让消费者着迷。[3]到了1900年，17世纪的复古家具已经大行其道。牛津街吉洛家具店还为那些希望第一时间得到专家原创装饰设计的顾客，提供个性化项目和全套的室内布景。这项服务一直为皇室和贵族所拥护，也是检验那些喜欢在社会上标榜自己的中产阶级买家优秀与否的试金石。[4]如果那些关于后维多利亚和爱德华时代风格建筑的广告存本真实可信的话，那么当时肯定有一大帮女主人会喋喋不休地告诉访客，她们的画室就是皇室远亲们的客厅的复制品。同样，她们的丈夫也会夸耀说自己拥有首相和少数贵族所青睐的同款汽车。可见，贵族的选择依然是中产阶级决定什么是值得拥有的评判标准。
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他们还会受到出国旅行的影响，这样的旅游会开拓他们追求新事物的视野。在罗伯特·特莱塞尔《衣衫褴褛的慈善家》（1907）一书中，一位名叫斯威特先生的地方商人，在巴黎看到了一个令他“神魂颠倒”的房间。斯威特希望自己能够把这种在墙面上使用蜡纸装饰的“类日式风格”照搬到他新近落成的显赫家宅内。事实上这是摩尔式风格，但斯威特在意的只是，它们够时尚。而雇来制作样板的工匠就会去翻阅那些写给寻找设计版模的施工者和装潢师的众多手册中的某一本。
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贪婪而刻薄的斯威特，非常符合阿诺德对俗人的定义，只是他还没有对“甜美与光明”完全免疫。因为他总算还有些对艺术的概念，虽然仅仅出于“我知道我喜欢什么”的天性。对于这类人，艺术界给出了指导。艺术联盟一向致力于“在中产阶级中宣传艺术品位”，为了这一目标，他们大量发行艺术界领袖作品的廉价印刷品。[5]1867年，该联盟出版了一系列包括麦克利斯的《纳尔逊之死》、维多利亚女王与威尔士王妃的白瓷半身像、森林女神的青铜雕像在内的复制品。而在好几年前，艺术联盟就联手了依新教原则普及穷人教育的社团，共同分发威廉·希尔顿的《耶稣受难》的复制品，并将该作品描述为“引领人通向天国的人间之景”。[6]
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在该世纪的最后25年里，随着越来越多商业企业进入艺术市场，艺术联盟的影响力开始衰退了。对大批量生产的复制对象的选择，揭示了部分中产阶级人士的品位已经向尊重传统靠拢，且态度更为审慎。他们钟情于图画叙事、历史题材和浪漫主义的场景与描绘、传统意义上的秀丽或壮观风景、过于多愁善感的抒发怀旧和伤感的宗教意象。1894年出版的有《一处高地峡谷》、《一片萨里松木林》，以及以对话场景为题材的包括《未婚夫妇》和《童年汉德尔》在内的画作的印刷品。[7]次年，24幅“女性名流”的彩照凹版印画以每幅12先令的价格售出。其中就有莱顿勋爵的《苔丝蒙狄娜》。[8]1901年，经销商们还提供了金伯利和莱迪史密斯为爱国者创作的浮雕版画、经久不衰的《少年时期的罗利》、反映了摄政时期训练场景的作品以及狩猎犬伴和松鸡猎场的图片。这些艺术品的价格在半个基尼到10个基尼不等。可供那些消费能力更强、鉴赏能力更高的主顾选择，还有从公共及私人收藏中挑选出的大师作品的复制品，包括伦勃朗的《解剖课》。[9]
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这些通常被裱帧在厚重的框架中的印刷品，连同当时的家具和陶器，都可以在今天的古董店和古董市场看到。后者已然成为了展示后维多利亚时代和爱德华时代中产阶级品位的博物馆。人们对大众市场审美的假定很简单，这在1878年一则圣诞卡片广告中就有体现：广告承诺这些卡片上会印上鲜花和故事内容能够取悦“所有阶层，以及所有能够理解和感受它们”的图片。[10]只要将创作对象用摄影式的逼真和技术性的巧妙“栩栩如生”地表现出来，就能保证良好的市场反响。1885年，皇家艺术学院展出画作《烟雨朦胧的一天》，有一篇评论文章大赞“其所绘之马活灵活现，天气效果也处理得非常绝妙”。[11]但光有艺术天分是不够的：艺术家需要正直的品格和道德视野。1886年，画家约翰·威廉·沃特豪斯的讣告就赞扬了他的诚实、率直以及他作品中的“道德品质”。[12]
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沃特豪斯去世之际，适逢唯美主义运动正在发展壮大。该运动信奉的原则是“为艺术而艺术”，而且艺术常常旨在启发他人。这一理念，让大部分中产阶级感到迷惑不解，而且局促不安，他们认为这不过是一种自以为是的放任。吉尔伯特和沙利文所著的《耐心》一书以一种夸张的形式将唯美主义嘲弄了一番，而王尔德的丑闻案，更证实了这一艺术主张下的文雅的颓废感是与堕落自然并存的。中产阶级对任何有关“为艺术而艺术”的人与事充满敌意，并借着《潘趣》发泄了出来。该杂志从不放过任何一个取笑唯美主义者本人、他们的外貌（搭配胡须和大软帽子的华丽的波西米亚风格）以及狂妄举止的机会。在1914年7月的一部卡通片中，一位信奉唯美主义的丈夫指导他的妻子根据一个“和谐的配色方案”来晾晒洗好的衣服。而唯美主义者们轻浮作风的危险性就在于，它否认了艺术能够提升道德的能力。此外，他们的作品有时也令人费解。
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中产阶级对熟悉的作品才会放心购买。这就助长了一种平庸的风格——皇家学院1914年夏季展览中的作品就清楚地显示了这一点。一位评论家评述到，那些作品毫无新意，只是为了确保能够迎合“尽可能广泛的大众”，是对“严肃和庄重题材”的一次堆砌。[13]类似的感染了中产阶级品位的谨慎态度也出现在了建筑界。20世纪早期，由于中产阶级想要“更具艺术性”的房屋，建筑设计师取代了原先的投机建筑商。但是他们非常不安于自己的设计，生怕其原创性会被认为是风格怪诞。[14]
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中产阶级对于艺术的道德力量的信念，推动了市区艺术画廊和博物馆在19世纪最后25年间的建立。通过提供免费接触艺术的途径来实现道德教化，是中产阶级推进文明发展的部分使命：市区行政机关和富有的个体户出资建立了新画廊，并为其提供展品。对于像这样的行政机关和个人而言，声望是放在第一位的。1878年，在赞扬了本地水彩画家的作品展之后，《格拉斯哥先驱报》附言希望这项活动能“提升大众品位”并引领今后更多的展览。该报还补充说，这座城市在庇护艺术事业方面绝不能落后于爱丁堡或者伦敦。[15]
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市区艺术画廊取得的成功大大超越了其赞助者们的梦想。1888年开业的利兹艺术画廊，每年会接待平均2万名访客，而1898年开业的西布罗姆维奇艺术画廊，在14年内就已经接待了15万名访客。1899年，爱丁堡博物馆和艺术画廊接待访客已超出33万人。[16]对于艺术品的现代修复和管理理念，常常会从根本上颠覆那些反映了维多利亚时代捐赠者和城市元老们品位的博物馆的收藏。年长些的读者们也许还记得这样一来的后果：中产阶级的业余考古学家们挖掘出了一堆胡乱放置、从鸟类标本再到古玩古器等的各式收藏。在原始石器和陶片旁边摆放的是旅行者和帝国士兵们从远方带回来的“奇珍异宝”。在敦提的阿尔伯特画廊与研究会（也就是现在的麦克马纳斯画廊）里，陈列着印度莫卧儿王朝的宝剑与盔甲以及来自中非的兵器。该艺术会馆于1867年建立，旨在传扬“科学、文学和艺术”。
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和其他许多有待改进的当代庙宇一样，阿尔伯特画廊是一座会让人联想到小教堂带有铺砖的拱形入口的门厅的坚固建筑。在奢华的包围下，艺术备受推崇。画廊内部到处彰显着中产阶级人士的品位。年代久远些的，有当地一位热心公益的收藏家捐赠的十七八世纪的欧洲油画（内容包括山水、静物、古典时期的事件和圣经故事）。能代表当下中产阶级品位的，有那些著名的艺术家和一些常见的主题（但丁·加百利·罗塞蒂的《但丁之梦》）以及由爱德华·本·琼斯爵士设计、威廉·莫里斯工作室出品的一系列彩色玻璃窗。1889年，两人被委托建造邓迪的城区住宅，同时向世人宣告了这座城市从事黄麻生意的大亨们并非俗人。
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后世之人抛弃了他们的审美价值观，还常常施以一声轻蔑的窃笑。1934年，维多利亚时代的中产阶级所推崇的大师作品，在拍卖时的成交价已不足原来的1/10。曾经最高卖到500英镑的弗里兹的作品，暴跌至40英镑。[17]几年之后，英格兰中部地区的一家市立画廊的新馆长为了给当代艺术家的作品腾地方，不惜出清旧藏，其中就有科特曼的水彩画。[18]
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