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图5 杭州西湖秋瑾墓（1981年建）
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有一张照片（图6），秋瑾身着中式男装，倚着一把雨伞。那套男装是一条浅色的宽大长袍，外面罩着一件深色的圆领马甲。（注：秋瑾的男装打扮在其生前身后都吸引了相当大的注意。胡晓真指出，作为女性写作中的一个文学修辞，到18世纪中叶弹词作品中，女子着男装已经常见，并不包含多少颠覆性。胡晓真：《才女彻夜未眠：近代中国女性叙事文学的兴起》，台北：麦田出版社，2003年，第61页。庄爱玲最近提出，秋瑾的男装打扮更可能只是一种必需的实用策略。Eileen J.Cheng（庄爱玲），“Gendered Spectacles：Lu Xun on Gazing at Women and Other Pleasures”。）而在雕塑中，这变成了一条长裙和一件圆边的短上衣；鉴于整座雕塑是由白色大理石雕刻而成，她那件合身的上衣的线条与她裙子的线条连合在一起，形成的曲线优雅地伸展到基座上，远比原初照片强烈地传递出一种传统女性气质。在那张历史照片上，我们很难看出她是怎样安置自己的头发的，因为从前面看，她的头发向后拉伸，使她看起来就像一个没有剃顶的男子。从其他历史记录中，我们知道，从1903年开始，秋瑾将其头发梳成一个长辫垂在脑后，这在那个时候也是一种并不罕见的男性打扮。（注：到了清朝最后十年，男子的发式变得很不固定，有很多类型，包括官方认可的剃顶、蓄辫，也有革命式样，即保留顶发、剪去长辫，以及折中的发式，即保留顶发同时梳长辫（与秋瑾后期发型相同）。参看孙伏园，《辛亥革命浙江史料续辑》，第434—436页。）而这在雕塑中变成了一个发髻，这使她的造型与其他著名民国女性，如何香凝和宋庆龄等人常见的打扮类似。经过二十年强制性的、无性别差异的着装规范，凸显性别差异可以说是像秋瑾这样的前共产党时期的女性形象之吸引力的一大来源。因此，历史上喜着男装的秋瑾，现在反过来成为了一个被传统化、女性化的形象。的确，她的男装打扮从来就是一个有待解决的问题——毕竟，孙中山所题的“巾帼英雄”作为一个传统表达，其字面的意思是“一位披着头巾的英雄”。甚至郭沫若，这位最常将秋瑾和女权运动联系起来的诗人、共产党的宣传员，也认为她这种着男装的嗜好“表示得矫枉过正。……要充分地表示其男性”，尽管他同时也承认，这种行为对于那些抱定决心要改变世界的人而言，是可以理解的。（注：《新华日报》1942年7月19日；王去病、陈德和主编：《秋瑾年表（细编）》，第21页。）与1908年的石碑一起，这些着装、发型方面的改变展现出一种对“传统”的策略性调度，并将爱国主义教育包裹在重塑的女性特质之中。
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图6 1906年左右的照片。引自秋经武主编《精卫石之殒：秋氏亲人记秋瑾》，呼和浩特：远方出版社，2003年，卷首插图。
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雕塑中第三个重要的变化，是加入了一把宝剑。在历史照片中，秋瑾的左手垂放在身旁，而右手则握着一把折叠起来的伞，伞尖着地，若有所思。她右手的食指沿着伞柄的横闩水平前指，看起来就像在表演剑舞中的收式。众所周知，秋瑾确实喜欢在照相时摆出威武造型，传说还有舞剑照片。我们现在能看到的是穿和服的一张，她手握一把银光闪闪的短刀，刀尖威慑地翘起（图7）。而与之对比的，雕塑中的宝剑似乎被当作一根手杖使用。这把处于显著位置的、但没有发挥威慑力的宝剑一方面固然传递出一种英雄气质，但同时暗示出一种无力感，这与正统的共产党路线对辛亥革命的定位可以说是完全合拍的。
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这样解读这座雕像似乎意味着党的路线阐释是完全成功的，而且被所有人接受的。但我们知道“记忆制造者并不总能成功创造他们想要的形象，并使之按照他们所预期的方向被理解”。（注：Jeffrey K.Olick ed.，States of Memory，p.7.）今天，当人们来到西湖，他们真正看到的是什么呢？他们会（无论多么模糊）回想起教科书上对秋瑾生平的演绎吗？或者只是像在其他各地的公园享受闲暇的人们一样，来到西湖的人也都各自怀抱着不同目的，很少注意到政府在灌输革命精神和爱国主义情操方面进行的努力？
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图7 1905年左右的照片。引自《秋瑾史迹》，第3页。
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我们来重新审视篇首提出的问题：为什么是秋瑾？为什么在今天，是她可以从成千上万的可堪比较的候选人中脱颖而出，留在公众记忆之中？如果，如我在文中所讨论的，她的个人特质并不是造成这种持久魅力的唯一原因、甚至不是主要原因——事实证明，这些“特质”只是按照当时的政治和审美需要而被有选择地想象出来——那么，是什么赋予了她这种永久性？说到底，有两个因素比其他因素更多地起到了决定性作用。就超出秋瑾可控范围这一意义而言，二者都可以被证明是历史偶然性的产物；但不断的重复，以及强大的历史需要使得它们不断得到强化。这两个因素就是：她死亡的特殊形式和她不同寻常的、强有力的纪念者。
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虽然秋瑾的死只是大量暴行与苦难造成的厚重堆积物中的一粟，但其死亡的特殊形式——被政府正式斩首——在1907年有着足够的特异性和象征性，以至于各种庞大人群通过参与其哀悼活动而被团结在一起。通过民国及其后的中华人民共和国连续不断的铸造，她圣洁的鲜血及遇害的历史真实性，为国家主义身份认同的情感化书写提供了道德律令（moral imperative），即使这一“国家”的政治定义发生了不止一次的重大变化。1981年的雕像与其说是对暴力性死亡的一种沉思，毋宁说是一种古装表演，这可以作为索引，来查找对不久前的过去的一次集体性回应：那一时期政府发起的政治迫害变得如此常见，“纪念变得太痛苦而又太平常，以至于无人审视”。（注：Diana Lary（李友华）and Stephen MacKinnon（麦金农），Scars of War：The Impact of Warfare on Modern China，p.7.）从某种意义上说，秋瑾最后的坟墓可以被视作所有那些没有得到修建的坟墓——那些没有被辨识出来的尸体，没有被记住的死亡，那从未找到最后的安息之地的、何止千百万的死者——的少数几个替代物之一。它之所以能被塑造得“富有吸引力”，要部分地归因于这一死亡属于已经遥远的记忆，它的实际苦痛早已被忘却，它带给少数个体的伤痛也已随着这些人的逝去而被永远埋葬。
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通过追踪秋瑾漫长的纪念史，我们发现其遗产的接力棒依次从家族成员传递到了密友、地方精英和政府。很偶然地，除了她那些在中国近代史中地位相对轻微的亲属外，其他纪念者的身份地位越来越显赫，并掌控着相当大的文化和政治力量。这一点是秋瑾无法预见的，但近代国家历史书写的逻辑决定了这样一个有象征性的死亡会引起多方注意。即使是在最开始，她的记忆便被公认为是公众性的，通过各种纪念活动，这一记忆的创造意图便是维系一种有关共同体的特殊感受。这一共同体先是被定义为地方性的，但随着时间的推移，它逐渐被定位为国家性的；不过，烈士不能离开地方支持，而从高处直接被设计出来。秋瑾之所以能长久地留在公共记忆中，一个关键性的原因就在于她与绍兴之间纯属历史偶然的联系：绍兴既是她的祖籍所在，也是她牺牲的地方。而它恰好又是蔡元培这样的民国大人物和中华人民共和国的总理周恩来的故乡。在坚持在国家的框架结构中纪念秋瑾这一点上，蔡、周二人基本一致，然而他们自己深植的地方根源又解释了在维持秋瑾之公共记忆方面，地方利益集团长期以来的高度支持。
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最后，秋瑾曲折的纪念史所反映出的，是国家构建过程中烈士鲜血的必不可少，尽管（而且正因为）中国近代史的书写充满了争议。随着她作为广义的爱国精神的象征而变得越来越抽象，她的一生也为越来越多的编辑所支配，直到最后，一个偶像破坏者被彻底模式化，反而成为了偶像。
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【原文出处】 《中国学术》，第8卷第1期，北京：商务印书馆，2010年。再版有删节。
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【延伸阅读】
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柯文：《历史三调——作为事件、经历和神化的义和团》，杜继东译，南京：江苏人民出版社，2000年。
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丁抒：《从“史学革命”到“挖祖坟”》，《史学》，2002年。
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杜赞奇：《从民族国家中拯救历史——民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明等译，喜玛拉雅学术文库，北京：社会科学文献出版社，2003年。
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莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社，2002年。
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侯杰、陈晓曦：《事件·文本·解读——以民国时期“双烈女事件”为中心》，《近代史研究》2008年第3期。
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罗志田：《新旧之间：近代中国的多个世界及“失语”群体》，《四川大学学报》1999年第6期。
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