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八月二十四日广告：
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《申报》上的书籍广告很多，但《风流罪人》这几次广告的篇幅很大，比诸《申报》上其他的书籍广告，尤其是单一作品的广告，算得上极为醒目的。小说是否畅销，笔者尚未找到相关资料可以证明，但广告本身告诉我们，在民国十五年左右，王钝根虽说弹词小说已如凤毛麟角，但仍是一种读者习见且乐见的文学形式，值得出版商的投资与行销。
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如前所述，《风流罪人》在报章上大张旗鼓的广告中，其实不乏传统的推销手法，例如请王钝根与刘豁公作序，当然是针对旧派小说读者而发的推销手法。事实上，民国十五年七月二十六日，《申报》还赶在《风流罪人》出版之前，事先刊登了刘豁公的《风流罪人弹词序》，其实也就是一种广告。而题词的海上漱石生，也是著名的长篇小说作家，本名孙玉声，即《海上繁华梦》的作者。换言之，《风流罪人》除了作品本身之外，还纠合了当时旧派小说的几个代表人物，将小说包装成更利于销售的商品。
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尤其有趣的是，书中附有作者的照片，在广告中竟也成为小说的特色之一。当时风气，明星名角的照片，经常是报章杂志的重要部分，而民国二年“自由谈”按日刊登作者照片，号称方便作者彼此识面，究其实也不外满足读者好奇心理。即使如此，当时姜映清既如钝根所言，年已四十许，其小影却被当成卖点，不知作者本人如何理解。而广告词更极尽煽情之能事，几乎将这部小说定位为专门揭发丑事的黑幕小说，吸引读者为了偷窥荡女淫男的行径而买小说。
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不过，广告如何表现，并不在作者的控制之下。《风流罪人》是否真的只关心社会黑幕、男女浪迹？还是广告为了招徕读者，故意扭曲了姜映清的作品？当时流行为小说的内容归类，有“哀情小说”、“写情小说”、“爱情小说”、“政治小说”、“滑稽小说”、“讽刺小说”等等名目，而在《风流罪人》的封面上，则标为“时事弹词”。此处所谓“时事”，无关乎当时的政治外交事件，指的其实是社会现象。刘豁公的《序》说此书“写家庭琐屑，儿女私情，与夫社会之怪，几如水银泄地，无孔不入。……文固有以写实见长者……”（注：刘豁公：《风流罪人弹词序》，第1页，见姜映清《风流罪人》。）说的就是这个意思。换句话说，作者描写的重点便是当时社会的怪象。那么作者本人怎么说呢？映清的《自序》，一反小说本身文字风格的浅俗，用典雅的词体写道：
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夭桃弱柳。艳绝春阑后。荡佚成风伦理旧。易俗思量能否。
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又说是：
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细写红闺情绪。熏香傅粉堪怜。痴心总负华年。谁也回头孽海。不教肠断归船。（注：皆见姜映清《风流罪人·自序》。）
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在映清的说法中，她还在承续通俗小说移风易俗的道德责任，而女性的情感与命运，以及伦理如何重振，才是她关心的重点。作者本人对作品的认知，与出版商打广告的卖点之间，显然存在巨大的差距。那么，实情究竟如何呢？
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《风流罪人》是一个由荡子起头，而由贞女结尾的故事。浪荡子沈古檀在西湖畔巧遇富家女贾昙花，一见倾心，冀求好合。谁知昙花是知识女青年，一意出国留学，行医济世，所以不但对古檀不理不睬，甚至面对归国学人甄超英的一片痴心，也不为所动。古檀出于私心，使出百般手段，破坏昙花名誉。昙花于是出国留学，学成后回乡行医，亲见古檀染梅毒惨死。超英因婚姻不幸而有吐血之症，幸得昙花救治，始得活命。但昙花仍拒绝与超英结合，反而放弃一手建立的医院，远走他乡，以避情孽。在这条主线之下，穿插描写昙花的一片冰心，与当时其他女学生的不检点行径形成对比，并展现她调解各种男女及家庭纷争的能耐。另有沈家一条线，包括古檀之妹雪芬如何骄纵放浪，古檀之父在上海包养姨太太，母亲大闹小公馆，以及古檀与陆乃云在上海“一品香”旅馆一夜风流等等情节。此外超英的一条线，主要描写超英奉母命与洪清椒结婚，清椒貌美性淫，不安于室，以致夫妻时时反目，姑媳天天失欢，甚至闹出仙人跳，全家鸡犬不宁等等情事。
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这部小说与清代的女性弹词小说相较，篇幅其实很短，但跟前文所举清末民初弹词小说的例子来比，则诚如《申报》的广告所说，已经算是巨著了，在当时果然是难得出现的长篇弹词。在小说的风格与结构上，《风流罪人》颇有一些特色，但亦不乏可质疑之处。首先，作者雅擅诗词，旧学颇有根底，但在《风流罪人》中，她放弃了写《玉镜台》时的传统弹词体，改以更为浅白的文字行文，白话叙述的篇幅也很多。如果用旧时闺秀写弹词以华缛相尚的标准，则《风流罪人》的文字委实浅俗许多。我们固然可以说这是为了迎合通俗读者的阅读习惯，但也要考虑映清除了弹词，也创作其他类型的小说，所以写弹词时可能受到影响。小说的开头这么写着：
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你看这夕阳不是渐渐的沉西了么？天边一层一层的霞彩，显出无数颜色，煞是可爱。这西子湖滨，凉飔吹动，霎时间不但残暑尽消，竟然带着几分秋意了。古檀迤逦行来，听那暮蝉声声唱和，隐约夹着远寺的钟声，那里觉得什么岑寂。（注：姜映清：《风流罪人》，第一回，第1页。）
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这样的开头，放弃了传统弹词小说以七字或歌曲起头的形式规范；同时，男主角古檀出场，既无叙事者的说明，也无角色自报家门。若非夹杂七字弹词体，则《风流罪人》与当时的小说其实极为相近。从另一个角度来看，何尝不能说映清实验了弹词的新形式？
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不过，小说在结构方面，却有很多缺陷。比如，全书共三十二回，但从第十七回超英与清椒成婚起，几乎都在描写夫妻二人由亲昵到反目的种种细节，古檀与昙花这两个提纲挈领的人物反而消失，要到第三十一回才突然重新出现。同时，小说中有太多插曲与人物，都是骤然出场下场，犹如断线风筝，全无章法，许多角色都是出场时似有左右大局的架势，结果却是无疾而终。全书且不要说什么首尾呼应、草蛇灰线之法，就连基本的情节架构，都险些不能照顾。谭正璧说《玉镜台》“文艺的伎俩亦平常，关目既嫌松懈，叙事又多脱落”，竟又可移来批评映清的第二部弹词作品。当然，《风流罪人》既然跟当时许多旧派小说一样，在杂志上分期刊载，那么作者只照应当回的情节是否能吸引读者，而不讲究通篇的布局结构，这也不足为奇。但小说结构松散的缺陷，是否只能归因于创作的条件，还是可以商榷。
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不过，谭正璧认为《玉镜台》缺乏传统女性弹词小说的“细腻的描写，委曲的叙述”，这一点在《风流罪人》中则有所改变，至少刘豁公就称许此书有许多“家庭琐屑”的描写。这些细节的描绘，多半表现在古檀、雪芬兄妹与超英、清椒夫妻的日常生活上面，包括新式饮料、毛皮衣饰、家居摆设等等物质用品的罗列，兄妹嬉闹、闺房调笑等言语笑貌的勾勒，以及各种家庭勃谿场面的描写。例如第四回描写古檀之母赵氏到上海抓奸，沈父托朋友之妻拖延之，赵氏借故脱身：
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古檀怏怏扶着娘走下楼梯，只见那女的，正在龙头上放水，洗净鱼肉等类。小丫头蹲倒在那里扇风炉。一炉炭火扇得旺亮。……女的回头，见他母子告别要走，心中一怔，忙伸手拦阻。……那女的便道：“姊姊不要去了不来，停歇子楼伯伯和秋荪转来，晓得我放你走，都要埋怨我，这却担当不起。”赵氏正色道：“姊姊看我，可是花言巧语，专惯哄骗人家的人吗？”秋荪女的觉得赵氏话中有骨，登时粉颊一红，便道：“既如此，我等候姊姊到这里来吃中饭。”（注：姜映清：《风流罪人》，第四回，第18页。）
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再如第六回写古檀约乃云在一品香旅馆幽会，小说便细细勾画旅馆内如何装潢摆饰，以及“西崽”（侍者）如何服务客人等等细节。一品香是当时上海最高级的旅馆，映清如此细心描绘，可能也是为了满足读者好奇的心理。姑举一段为例：
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却说两部车子，拖到一品香门首，自然是古檀抢先付了车资，然后陪着乃云进去。早有一个身穿雪白号衣的西崽，迎将出来。……只见房屋宽畅，一落式外国傢生，布置得甚是齐整干净。面对面排列着两只铜床，床上都是珠罗纱帐子。（注：姜映清：《风流罪人》，第六回，第1页。）
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姑不论以上这些细节描写的效果如何，其与女性弹词小说的细节传统，显然仍有关系。“停歇子”、“西崽”等词语，都透露了地域与时代的特殊风情，对旅馆的描画更可满足读者的窥探之心。两个女人勾心斗角的对话，则令人想起白话世情小说的传统，这在其后对超英与妻子的勃谿场面中，更发挥得淋漓尽致。总之，从抒写胸臆到描写社会，《风流罪人》可说将传统女性弹词小说拉下凡尘，在民初的上海落足。
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映清在道德上则显然处于尴尬之境。旧派小说家对婚姻自主等问题，持保守态度的居多，而在作品中对当代男女关系的描写，则是夹杂着批判与猎奇的心情，尤其喜欢讽刺“假自由之名”，而行浪荡之实的新派女人，所以“海上闺秀现形记”之类的作品，大行其道。姜映清说世道荡佚成风，要以小说易俗，所以《风流罪人》的中心人物应该是昙花这个最不风流的女道学。但另一方面，“罪人”实在更多，以古檀为首，小说里的男女，不论长幼，似乎都专事拈花惹草、烟视媚行。就连本来前程远大的归国学人甄超英，也不由自主地沦陷在女人的风情与上海的物欲之中。他们来回于杭州与上海两地，上海代表新奇事物与道德堕落，杭州则在小说结尾成为救赎之地，让昙花实现宿志，古檀得到报应，而超英重拾生活。在这个轮廓中，正派的女主角学成行医，誉满乡梓，再也不必像往昔的弹词女英雄那样，总要假扮男子，才能暂时在社会上立足。但她环顾四周，一片欲海情魔，何尝又有出路？小说结尾，昙花留书远扬，离开制造罪恶的堕落城市与满身肮脏的风流男女。风流罪人其实还是战胜了知识淑女，小说里的罪人占了上风，而现实中的女性弹词小说的殿军作者，也终于甘心让自己的作品被封为揭发情场丑事的海上现形记。
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其实，晚清以来报刊杂志连载小说，作者写作的方式不连贯，又常为赶稿而信手编写，所以当时小说文气断续，前后重复等等叙事上的毛病，都跟此一传播方式有关。（注：陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，台北：九大文化，1990年，第287页。）姜映清《风流罪人》的种种叙事缺陷，未始不可由此解释。不过，我们也还记得，清代女性弹词小说的创作过程，也是断断续续，旷日持久，但作品即使才情不高，长篇巨幅的小说中，却极少出现首尾脱落的现象。看来这与作者的创作心态，还是有一定的关系。女作家终其一生，以一部弹词小说为“功业”的心理，在晚清以后已不可能存在。姜映清的例子，充分见证了谭正璧与范烟桥的理论。明清文人曾期许闺阁作家保有不受社会污染的清灵之气，他们的男性心态如何，不是此处讨论的重点，但由《玉镜台》到《风流罪人》，我们倒真的看到女作家加入出版市场，不再静处闺阁之后，可能对作品有什么样的影响。
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一般认为，在五四新文学兴起以后，旧派言情小说便逐渐式微。这固然是因为新文学的崛起，但亦不乏旧派小说内部发展的因素，尤其是上海地区其他新兴娱乐的兴起，多少取代了小说的娱乐功能。（注：有关旧派小说式微的各种因素，可参考李健祥《清末民初的旧派言情小说》，收入林明德编《晚清小说研究》，台北：联经出版公司，1988年，第500—506页。）弹词体小说在此一变化中，也难逃衰亡的命运。在《风流罪人》之后，便再也没有女性创作的长篇弹词小说出现了。女性弹词小说传统真正的殿军，其实应该是姜映清的《风流罪人》吧！
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