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白昼的欢合，
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贵族夫妇一年四季的种种欢合情状，
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老年夫妇间的欢合，
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皇帝在宫廷中的性生活，
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怨女旷夫之间窃玉偷香式的欢合，
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匆遽中的野合，
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与婢女欢合，
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与丑妇交合，
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僧侣及帝王之同性恋行为，
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下层村民的性生活（不全，以下残去）。
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《大乐赋》文辞华丽，这本是赋体固有的传统。从结构上看，《大乐赋》明显受到《七发》之类汉赋的影响，所以采用分子目依次铺叙之法。为了照顾这种结构，各段之间繁简相去甚远，有的反复渲染，极尽铺陈（如对贵族夫妇四季欢合情状），有的则只是虚写，甚至仅寥寥数语（如对老年夫妇的交合）。兹举渲染较甚的一段为例：
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或高楼月夜，或闲窗早暮。读《素女》之经，香隐侧之铺，立鄣圆施，倚枕横布。美人乃脱罗裙，解绣袴，颊似花团，腰如束素。情宛转以潜舒，眼低迷而下顾，……纵婴婴之声，每闻气促；举摇摇之足，时觉香风。然更纵枕上之淫，用房中之术，行九浅而一深，待十候而方毕。既恣情而乍疾乍徐，亦下顾而看出看入。女乃色变声颤，钗垂髻乱，慢眼而横波入鬓，梳低而半月临肩。男亦弥茫两目，摊垂四肢，……侍女乃进罗帛，具香汤，洗拭阴畔，整顿裈裆。开花箱而换服，揽宝镜而重妆。方乃正朱履，下银床，含娇调笑，接抚徜徉。当此时之可戏，实同穴之难忘。
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根据白行简的生平，《大乐赋》约作于公元800年左右【5】，晚于《游仙窟》约一个世纪。这种直接描写性交情状作为作品主体的创作方法，被后来明、清色情文艺中不少作品所袭用。但从文笔上看，由于采用华丽的赋体，《大乐赋》仍能够避免后世白话色情小说中那些俗恶秽亵之笔。
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《游仙窟》与《大乐赋》出现在唐代，并非偶然。在唐代文士笔下，性爱始终不是罪恶而是他们乐意提到的意境。这可以从唐代诗歌中得到佐证。比如我们可以从李白诗中看到“何由一相见，灭烛解罗衣”【6】、“玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐里奈君何”【7】；从元稹那里读到“转面流花雪，登床抱绮丛。鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞偏聚，唇朱暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗流珠点点，发乱绿葱葱”【8】；而在韩偓的“香奁诗”中则有“扑粉更添香体滑，解衣微见下裳红”【9】、“但得鸳鸯枕臂眠，也任时光都一瞬”【10】、“眼波向我无端艳，心火因君特地燃”【11】；与敦煌曲子词中“胸上雪，从君咬”【12】之类直白的描写相比，李商隐自然要用“真防舞如意，佯盖卧箜篌”【13】、“想象铺芳褥，依稀解醉罗，散时帘隔露，卧后幕生波”【14】这类暗喻。
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诗歌中对性爱的咏叹赞美，早在南朝乐府诗中已启其端。那些非常直露但仍不失其清新健康意境的短歌是上层社会人士乐意欣赏的：“碧玉破瓜时，郎为情颠倒，感郎不羞郎，回身就郎抱”【15】；“宿夕不梳头，丝发披两肩，婉转郎膝上，何处不可怜”【16】；“开窗秋月光，灭烛解罗裳，含笑帷幌里，举体兰蕙香”【17】。而躺在床榻之上的裸体美女则是文士们吟咏不厌的题目：“工倾荀奉倩，能迷石季伦，上客徒留目，不见正横陈”【18】；“独眠真自难，重衾犹觉寒，愈忆凝脂暖，弥想横陈欢”【19】。这到了唐代诗人笔下，当然不乏继响：“小怜玉体横陈夜，已报周师入建章”【20】。
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色情文艺中的另一大品种——春宫图——也在唐代出现了较明确的史料线索。线索集中在大画家周昉身上。周昉字景玄，生卒年今不详，只知他主要活动于公元8世纪下半叶至9世纪初。他善画人物，作品在《唐朝名画录》中列为“神品”。周昉曾作《春宵秘戏图》，此图今虽不传，但在宋末周密《云烟过眼录》卷下“赵子昂孟乙未自燕回出所收书画古物”名目下有著录；更重要的线索来自晚明画家张丑的《清河书画舫》。《清河书画舫》今本中并无对此画的描述，但邓之诚曾见过一个有注文的抄本，其中记述了此画，他在《骨董琐记》（1923年版）卷六中转录了张丑的记述【21】：
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乃周昉景玄所画，鸥波亭主（按即指赵孟，他也是中国历史上画春宫图的大家之一）所藏。或云天后，或云太真妃，疑不能明也。传闻昉画画妇女多为丰肌秀骨，不作纤纤娉婷之形。今图中所貌目波澄鲜，眉妩连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻，辅靥颐颔，位置均适；且肌理腻洁，筑脂刻玉；阴沟渥丹，火齐欲吐，抑何态秾意远也。及考妆束服饰，……非唐世莫有矣。……接前世之图秘戏也，例写男女二人相偎倚作私亵之状止矣。然有不露阴道者。如景玄创立新图，以一男御一女，两小鬟扶持之；一侍姬当前，力抑御女之坐具；而又一侍姬尾其后，手推男背以就之。五女一男嬲戏不休，是诚古来图画所未有者耶。
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听张丑的口气，他像是见过比周昉更早的春宫图，但这一点目前无法证实。
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由于周昉的《春宵秘戏图》未见传世，除了上述张丑的记述，对此图情形只能作很有限的间接推测。周昉善画女性，他画的《背面欠伸内人》（也是带有色情意味的美人图）曾引起苏轼、苏辙的赞叹吟咏：“美人睡起薄梳洗，燕舞莺啼空断肠。画工欲画无穷意，背立东风初破睡。若教回首却嫣然，阳城下蔡俱风靡”【22】；“弹丝吹竹舞罗衣，曲终对镜理鬓眉。岌然高髻玉钗垂，双鬟窈窕萼叶微。……周生执笔心坐驰，流传人间眩心脾。飞琼小玉云雾帏，长风吹开忽见之”【23】。可以想见观赏周昉的美人图令诗人神驰心往，目眩魂摇。在日本保存了不少唐代中国文化的原作或仿作，《游仙窟》就是一例，但是高罗佩指出，在春宫图方面可能是例外【24】。前面提到敦煌卷子中的线描春宫图，只是率尔鸦涂之作，不可能与周昉的精品同日而语，因此也无法从中推想后者的情形。但《春宵秘戏图》中“五女一男嬲戏不休”这一点，倒是完全符合后世中国色情文艺中“性活动公开化”的特色（我们下面很快就要谈到这个问题）。
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对色情文学作品《游仙窟》与《大乐赋》以及春宫画《春宵秘戏图》在唐代的出现，应该如何认识和理解，是值得深思的问题。以往那种将色情文艺理解为对“性压抑”的反抗、或是“统治阶级腐朽糜烂”的表现之类，显然都是说不通的——我们已经看到坦荡的唐代人几乎不受什么“性压抑”，而别的朝代的统治者难道就不“腐朽糜烂”？然而，如果换一种思路去考察，就可以获得新的理解。在中代中国，“天人阴阳感应”观念源远流长，天与地、阳与阴、男与女，要相互交合才好，才是事物的生机。从上古陶器上形形色色的性象征图案，到《易经》中的“天地缊，万物化醇；男女构精，万物化生”（系辞下）和“归妹，天地之大义也，天地不交而万物不兴”（彖·归妹）；从《孟子》的“男女居室，人之大伦也”（万章上），到《神仙传》中的“天地得交接之道，故无终竟之限；人失交接之道，故有伤残之期”（彭祖），等等，一以贯之，都是这一观念的表现。因而在古代中国人眼中，男女两性的交合，实为一种充满神圣意味的佳景，一件值得崇敬讴歌的美事。从这个角度来看，无论《游仙窟》、《大乐赋》（注意它的全名是《天地阴阳交欢大乐赋》）还是《春宵秘戏图》，都只是古老传统在唐代的新的文学艺术实践而已。在一个性心理和性观念都相对比较坦荡健康的社会中，色情文艺可能不带有那么多的禁果色彩和罪恶感；它还没有像后来那样成为人们缓释或宣泄性张力的一条路径——人们将此视为邪路。
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性张力下的中国人 [:1703186004]
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（三）晚明：臻于极盛
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中国古代的色情文艺在唐代正式登场之后，并未立刻大见繁荣。在宋、元时代，它似乎还有过一段相对的沉寂——当然并未绝迹，仍有端倪可寻。在五代和宋时的词作中，可以见到不少颇具色情意味的香艳之作（词这种文艺形式在当时就被认为是专宜表达艳情的），比如欧阳炯的《浣溪沙》：“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺。／兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无？”又如秦观的《河传》二首之二：“恨眉醉眼，甚轻轻觑著，神魂迷乱。常记那回，小曲阑干西畔。鬓云松，罗袜刬。／丁香笑吐娇无限，语软声低，道我何曾惯。云雨未谐，早被东风吹散。闷损人，天不管。”后一首词描述了一次未遂的幽欢。春宫图在宋代也有继响：相传宋代画苑中也有《春宵秘戏图》之作；宋、元之际的大画家赵孟也在后世以春宫图著称；又《三朝北盟会编》记韩之纯事云：
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韩之纯，轻薄不顾士行之人也。平日以浪子自名，喜嬉游娼家，好为淫媟之语，又刺淫戏于身肤，酒酣则示人，人为羞之，而不自羞也。