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《大乐赋》文辞华丽，这本是赋体固有的传统。从结构上看，《大乐赋》明显受到《七发》之类汉赋的影响，所以采用分子目依次铺叙之法。为了照顾这种结构，各段之间繁简相去甚远，有的反复渲染，极尽铺陈（如对贵族夫妇四季欢合情状），有的则只是虚写，甚至仅寥寥数语（如对老年夫妇的交合）。兹举渲染较甚的一段为例：
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或高楼月夜，或闲窗早暮。读《素女》之经，香隐侧之铺，立鄣圆施，倚枕横布。美人乃脱罗裙，解绣袴，颊似花团，腰如束素。情宛转以潜舒，眼低迷而下顾，……纵婴婴之声，每闻气促；举摇摇之足，时觉香风。然更纵枕上之淫，用房中之术，行九浅而一深，待十候而方毕。既恣情而乍疾乍徐，亦下顾而看出看入。女乃色变声颤，钗垂髻乱，慢眼而横波入鬓，梳低而半月临肩。男亦弥茫两目，摊垂四肢，……侍女乃进罗帛，具香汤，洗拭阴畔，整顿裈裆。开花箱而换服，揽宝镜而重妆。方乃正朱履，下银床，含娇调笑，接抚徜徉。当此时之可戏，实同穴之难忘。
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根据白行简的生平，《大乐赋》约作于公元800年左右【5】，晚于《游仙窟》约一个世纪。这种直接描写性交情状作为作品主体的创作方法，被后来明、清色情文艺中不少作品所袭用。但从文笔上看，由于采用华丽的赋体，《大乐赋》仍能够避免后世白话色情小说中那些俗恶秽亵之笔。
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《游仙窟》与《大乐赋》出现在唐代，并非偶然。在唐代文士笔下，性爱始终不是罪恶而是他们乐意提到的意境。这可以从唐代诗歌中得到佐证。比如我们可以从李白诗中看到“何由一相见，灭烛解罗衣”【6】、“玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐里奈君何”【7】；从元稹那里读到“转面流花雪，登床抱绮丛。鸳鸯交颈舞，翡翠合欢笼。眉黛羞偏聚，唇朱暖更融。气清兰蕊馥，肤润玉肌丰。无力慵移腕，多娇爱敛躬。汗流珠点点，发乱绿葱葱”【8】；而在韩偓的“香奁诗”中则有“扑粉更添香体滑，解衣微见下裳红”【9】、“但得鸳鸯枕臂眠，也任时光都一瞬”【10】、“眼波向我无端艳，心火因君特地燃”【11】；与敦煌曲子词中“胸上雪，从君咬”【12】之类直白的描写相比，李商隐自然要用“真防舞如意，佯盖卧箜篌”【13】、“想象铺芳褥，依稀解醉罗，散时帘隔露，卧后幕生波”【14】这类暗喻。
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诗歌中对性爱的咏叹赞美，早在南朝乐府诗中已启其端。那些非常直露但仍不失其清新健康意境的短歌是上层社会人士乐意欣赏的：“碧玉破瓜时，郎为情颠倒，感郎不羞郎，回身就郎抱”【15】；“宿夕不梳头，丝发披两肩，婉转郎膝上，何处不可怜”【16】；“开窗秋月光，灭烛解罗裳，含笑帷幌里，举体兰蕙香”【17】。而躺在床榻之上的裸体美女则是文士们吟咏不厌的题目：“工倾荀奉倩，能迷石季伦，上客徒留目，不见正横陈”【18】；“独眠真自难，重衾犹觉寒，愈忆凝脂暖，弥想横陈欢”【19】。这到了唐代诗人笔下，当然不乏继响：“小怜玉体横陈夜，已报周师入建章”【20】。
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色情文艺中的另一大品种——春宫图——也在唐代出现了较明确的史料线索。线索集中在大画家周昉身上。周昉字景玄，生卒年今不详，只知他主要活动于公元8世纪下半叶至9世纪初。他善画人物，作品在《唐朝名画录》中列为“神品”。周昉曾作《春宵秘戏图》，此图今虽不传，但在宋末周密《云烟过眼录》卷下“赵子昂孟乙未自燕回出所收书画古物”名目下有著录；更重要的线索来自晚明画家张丑的《清河书画舫》。《清河书画舫》今本中并无对此画的描述，但邓之诚曾见过一个有注文的抄本，其中记述了此画，他在《骨董琐记》（1923年版）卷六中转录了张丑的记述【21】：
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乃周昉景玄所画，鸥波亭主（按即指赵孟，他也是中国历史上画春宫图的大家之一）所藏。或云天后，或云太真妃，疑不能明也。传闻昉画画妇女多为丰肌秀骨，不作纤纤娉婷之形。今图中所貌目波澄鲜，眉妩连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻，辅靥颐颔，位置均适；且肌理腻洁，筑脂刻玉；阴沟渥丹，火齐欲吐，抑何态秾意远也。及考妆束服饰，……非唐世莫有矣。……接前世之图秘戏也，例写男女二人相偎倚作私亵之状止矣。然有不露阴道者。如景玄创立新图，以一男御一女，两小鬟扶持之；一侍姬当前，力抑御女之坐具；而又一侍姬尾其后，手推男背以就之。五女一男嬲戏不休，是诚古来图画所未有者耶。
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听张丑的口气，他像是见过比周昉更早的春宫图，但这一点目前无法证实。
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由于周昉的《春宵秘戏图》未见传世，除了上述张丑的记述，对此图情形只能作很有限的间接推测。周昉善画女性，他画的《背面欠伸内人》（也是带有色情意味的美人图）曾引起苏轼、苏辙的赞叹吟咏：“美人睡起薄梳洗，燕舞莺啼空断肠。画工欲画无穷意，背立东风初破睡。若教回首却嫣然，阳城下蔡俱风靡”【22】；“弹丝吹竹舞罗衣，曲终对镜理鬓眉。岌然高髻玉钗垂，双鬟窈窕萼叶微。……周生执笔心坐驰，流传人间眩心脾。飞琼小玉云雾帏，长风吹开忽见之”【23】。可以想见观赏周昉的美人图令诗人神驰心往，目眩魂摇。在日本保存了不少唐代中国文化的原作或仿作，《游仙窟》就是一例，但是高罗佩指出，在春宫图方面可能是例外【24】。前面提到敦煌卷子中的线描春宫图，只是率尔鸦涂之作，不可能与周昉的精品同日而语，因此也无法从中推想后者的情形。但《春宵秘戏图》中“五女一男嬲戏不休”这一点，倒是完全符合后世中国色情文艺中“性活动公开化”的特色（我们下面很快就要谈到这个问题）。
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对色情文学作品《游仙窟》与《大乐赋》以及春宫画《春宵秘戏图》在唐代的出现，应该如何认识和理解，是值得深思的问题。以往那种将色情文艺理解为对“性压抑”的反抗、或是“统治阶级腐朽糜烂”的表现之类，显然都是说不通的——我们已经看到坦荡的唐代人几乎不受什么“性压抑”，而别的朝代的统治者难道就不“腐朽糜烂”？然而，如果换一种思路去考察，就可以获得新的理解。在中代中国，“天人阴阳感应”观念源远流长，天与地、阳与阴、男与女，要相互交合才好，才是事物的生机。从上古陶器上形形色色的性象征图案，到《易经》中的“天地缊，万物化醇；男女构精，万物化生”（系辞下）和“归妹，天地之大义也，天地不交而万物不兴”（彖·归妹）；从《孟子》的“男女居室，人之大伦也”（万章上），到《神仙传》中的“天地得交接之道，故无终竟之限；人失交接之道，故有伤残之期”（彭祖），等等，一以贯之，都是这一观念的表现。因而在古代中国人眼中，男女两性的交合，实为一种充满神圣意味的佳景，一件值得崇敬讴歌的美事。从这个角度来看，无论《游仙窟》、《大乐赋》（注意它的全名是《天地阴阳交欢大乐赋》）还是《春宵秘戏图》，都只是古老传统在唐代的新的文学艺术实践而已。在一个性心理和性观念都相对比较坦荡健康的社会中，色情文艺可能不带有那么多的禁果色彩和罪恶感；它还没有像后来那样成为人们缓释或宣泄性张力的一条路径——人们将此视为邪路。
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性张力下的中国人 [:1703186004]
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（三）晚明：臻于极盛
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中国古代的色情文艺在唐代正式登场之后，并未立刻大见繁荣。在宋、元时代，它似乎还有过一段相对的沉寂——当然并未绝迹，仍有端倪可寻。在五代和宋时的词作中，可以见到不少颇具色情意味的香艳之作（词这种文艺形式在当时就被认为是专宜表达艳情的），比如欧阳炯的《浣溪沙》：“相见休言有泪珠，酒阑重得叙欢娱，凤屏鸳枕宿金铺。／兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无？”又如秦观的《河传》二首之二：“恨眉醉眼，甚轻轻觑著，神魂迷乱。常记那回，小曲阑干西畔。鬓云松，罗袜刬。／丁香笑吐娇无限，语软声低，道我何曾惯。云雨未谐，早被东风吹散。闷损人，天不管。”后一首词描述了一次未遂的幽欢。春宫图在宋代也有继响：相传宋代画苑中也有《春宵秘戏图》之作；宋、元之际的大画家赵孟也在后世以春宫图著称；又《三朝北盟会编》记韩之纯事云：
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韩之纯，轻薄不顾士行之人也。平日以浪子自名，喜嬉游娼家，好为淫媟之语，又刺淫戏于身肤，酒酣则示人，人为羞之，而不自羞也。
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也可见一些人对春宫图的爱好。
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进入晚明，色情文艺勃然兴盛。现今所能见到的中国色情文艺作品，绝大部分都出自晚明和清代。这些作品由于官方的查禁和卫道之士的讨伐，有不少在中国本土已经失传，或虽未失传却难以见到——收藏者不敢向外界公布自己这方面的藏品【25】。但在日本、美国、英国、法国等处的图书馆、博物馆和私人收藏手中，却保存有大量晚明和清代的色情文艺作品。
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色情文艺从晚明开始的繁盛，可以从两个角度加以观察。首先是创作和出版。色情小说大量涌现，现今保存下来的就有数十种（详见本章下节）；春宫图也纷纷出现，除了专门的春宫画册，还有书籍插图等多种形式（亦详见下节）。木刻印刷技艺在春宫图的出版中获得长足进步，发展出一套非常精密、美观的套色印刷工艺——用四种或五种不同颜色的线条套印成图。这种工艺在明朝最后的几十年间（17世纪上半叶）达到巅峰。
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这一时期许多文人卷入色情书籍的撰写、编辑以及春图画册的绘制和题咏，其中包括非常著名的文人。例如唐寅曾编辑了淫秽故事集《僧尼孽海》。李渔被认为是最著名的色情小说之一《肉蒲团》的作者。《金瓶梅》从主题来说并不能算作色情小说，但因为书中有大量色情段落，常被人们视为色情小说。此书的作者至今未能明确考证出来，但先后被“提名”者至少已达十余人，计有：王世贞、李渔、卢楠、薛应旗、赵南星、李贽、徐渭、李开先、冯惟敏、沈德符、贾三近【26】；近年不少学者则比较倾向于认为《金瓶梅》的作者是屠隆。又如吕天成，年轻时写过两部色情小说《绣榻野史》和《闲情别传》（又名《恰情阵》）——据王骥德《曲律》中的说法；事实上几乎所有的色情小说都是用笔名或化名出版的【27】。再如名声很大的冯梦龙，编过许多书籍，其中包括色情歌谣集子《挂枝儿》、《山歌》、《夹竹桃》等，受到当代研究者的重视。
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明代春宫画家中，最著名的是唐寅（六如）和仇英（十洲）二人——他们在这方面名声是如此之大，以致成为后来大量春宫画作品的伪托对象。高罗佩曾略有夸张地写道：“近年来出现在中国市场的几乎所有春宫画卷，都有以善画人物而闻名的两个明代画家之一的落款，他们是唐寅和仇英。”【28】高氏说这话约在1950年，但他所见的情景（他是西方最著名的中国春宫画收藏者之一，当然不能不是这类市场中的常客），早在明末就已如此，比如沈德符《敝帚斋馀谈》“春画”条云：
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工此技者，前有唐伯虎，后有仇实甫。今伪作纷纷，然雅俗甚易辨。倭画（按指日本的春宫图）更精，又与唐、仇不同。
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关于春图之类香艳绘画之伪托唐寅或仇英，可举一则趣话以为旁证，《清朝野史大观》卷十一“仇十洲史湘云春睡图”条云：
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仇十洲工人物，其名虽妇孺皆知之。某骨董肆悬一幅“仇十洲史湘云春睡图”，有赏鉴家甲乙二人过而见之。甲曰：此的是真迹，……。乙曰：……恐是高手摹本耳。二人津津致辩，忽背后一人大言曰：明朝人画本朝小说故事，大是奇谈！言罢悠然而去，二人面赤不能作一语。继而徐叹曰：吾辈赏识，乃在牝牡骊黄之外。
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此二人可谓善解嘲矣。
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春宫图册中的每幅图通常都配有题咏，一般是短诗或小词、小令之类。这些题咏又常与色情小说中插入的诗词相互通用假借——十之八九都是直接描述、咏叹性行为的。比如《绣榻野史》中的词，就在三部春宫画册中作为题咏出现：《风流绝畅》中出现一首，《花营锦阵》中出现七首，《鸳鸯秘谱》中出现两首。还有的学者认为《花营锦阵》中的二十四首题咏全出于屠隆之手【29】。从这类情况也可看出那时一些文人参与色情文艺创作之活跃。