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葛德文从来没有还过一个便士，这似乎也没有给他的贫困家庭带来过任何益处。雪莱终于对这条寄生虫发火了，他写信说：“我在几年之中给你的钱已经达到了一个很大的数目，为了筹措这笔钱，我又花了差不多4倍的款项，这已使我赤贫。这种交易在你我之间似乎产生了良好的意愿，但除此以外，这些钱并没有给你带来任何好处，像是被扔进了大海。”钱的损失还不是雪莱同葛德文交往中所受到的唯一伤害，哈丽艾特非常正确地发现，这位大哲学家用各种方法使她的丈夫变得粗俗冷酷，特别是在对钱的态度上。她说雪莱为了玛丽而抛弃她以后，多次去看她，这时玛丽的孩子威廉已经出世，“他说他很高兴这是个男孩，因为这样弄钱便当些”。他的意思是说，他可以用较低的利率用“死后清还契约”来借款了，说这种话的不是一位22岁的诗人——理想主义者，而是一个耍弄花招的长期欠债人。
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葛德文并不是雪莱生活中唯一的吸血鬼，还有另一个始终向他讨钱的知识分子李·亨特。四分之一世纪以后，托马斯·拜宾顿·麦考莱[25]对《爱丁堡评论》的编辑那皮埃这样概括亨特：他给亨特回信时，“并不是不害怕成为许多这样的人中的一个：他什么时候需要，就去向他们借20英镑”。实际上亨特已经被写成了《荒凉山庄》[26]中的哈罗德·斯金坡尔而流传千古了，狄更斯对一个朋友承认：“我想他是一切文字的图画中最精确的一幅肖像……他绝对是一个真实人物的重现。”在雪莱生前，亨特才刚开始他漫长的借贷生涯，他使用了卢梭那种颇有效验的技巧，他劝告他的牺牲品，他从他们的慷慨中得到好处是给他们帮忙。雪莱死了以后，亨特就转向拜伦，拜伦后来明确地免除了亨特欠他的债务。拜伦认为亨特在掠夺雪莱。其实，亨特做的某些事比这更坏，他劝诱雪莱说，对他们这样具有先进思想的人来说，还清欠债在道德上是不必要的，为人类而工作这本身就够了。
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这样，雪莱这位信奉真理和美德的人，变得终身都在躲避债务，成了骗子。他到处借钱，向各种各样的人借钱，对其中多数人从来没有还过。雪莱无论什么时候搬家，通常都是匆匆忙忙的，丢在后面的是曾经信任过他、而现在对他非常气愤的一群人。年轻的丹恩·希莱并不是雪莱欺骗过的唯一的爱尔兰人，他显然还向约翰·劳来斯借过一大笔钱，这是一位共和主义的编辑，他们在都柏林成了朋友。雪莱离开以后，他无法还清这笔款项，就非常焦急地给豪格写信，打听雪莱的行踪，不久以后他就因欠债被捕。雪莱不但没有打算向他还债，好让他从监狱中放出来，反而责骂抱怨他，他给他们在都柏林的共同的朋友卡萨琳·纽金特写信说：“我担心他欺骗了你，正如他欺骗了我一样。”更恶劣的是，雪莱在林茅斯用他的名字（“尊敬的劳来斯先生”）签了一张借据，这是伪造罪，是可以判处死刑的。
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雪莱在威尔士逗留的时候欺骗了另外一些人。他1812年到了那里，租了一个农庄，雇用了一些仆人（“你能雇一个可以信任的女仆吗？我们总共需要3个”），但他很快就因为60英镑至70英镑的债务在卡尔那温被捕了。约翰·威廉斯是他在威尔士的投资的保证人，威廉·罗伯茨博士是一位乡村医生，他们把雪莱保释了出来，债务和费用则是由伦敦的一位律师约翰·拜德威尔支付的。他们3个人都要为他们的大方感到后悔。30多年以后的1844年，罗伯茨博士仍然企图从雪莱的财产中收回所欠的30英镑。拜德威尔同样是徒劳地想要回他的钱。1年后，雪莱写信给威廉斯说：“我从拜德威尔先生那里收到一封非常令人不愉快的、专横的来信，对此，我以不可屈服的精神做了答复。”雪莱喜欢唱高调。威廉斯的兄弟欧文是个农场主，他借给雪莱100英镑。我们看到雪莱给威廉斯的信，要求欧文再提供25英镑，并且说：“我将从你对这一要求的依从而得知，朋友不在场是不是友谊的冷却剂。”下一年，雪莱为欠威廉斯的这笔钱做了一场纠缠不清的反诉，两人的关系破裂了。无论威廉斯还是欧文都没有收回任何欠款；然而雪莱对任何一个欠他钱的人（葛德文和亨特除外），都是非常凶狠并且大义凛然的。另一位威尔士人约翰·伊万斯收到过两封讨债信，雪莱提醒他，他欠雪莱的钱：“对其他任何人来说，信用借款都是最紧迫的事，必然是急于尽快归还的，也会为淡忘和拖欠而感到悔恨。”
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雪莱说的信用借款指什么，这还不清楚。他在向妇女借钱的时候也不迟疑，包括洗衣妇、打杂女工、林茅斯的女房东；她最后非常聪明地扣住雪莱的书，从欠她的30英镑中要回20英镑——以及他的意大利女友爱米丽，从她那里他借到220克郎。他欠各种商人的钱，比如说，1817年4月，他和亨特同意付款给一个叫约瑟·克尔克曼的人，要从他那儿买一架钢琴。钢琴及时送来了，但是直到4年后钱还没有交。同样的，雪莱说动了朋德街著名的马车制造商查特尔，给他造一辆好车，价值532英镑11先令6便士。雪莱到死都在用这辆车，查特尔最后把这位诗人送上了法庭，但是到了19世纪40年代他还在试图收回车钱。受到雪莱特别剥削的一伙人是赊账出版他的诗集的小印书商。开始是他向牛津的书商斯拉特借20英镑，这时雪莱被开除了，斯拉特显然喜欢他，急于把他从贪得无厌的放债人那里救出来，结果雪莱却把他卷入一种耗费惊人的困境。1831年，斯拉特的兄弟，一位管子工写信给蒂莫西爵士说：“为了使你的儿子不必去找犹太人以极高的利率借钱，这样一种正直的努力结果却是巨大的灾难……我们已经损失1300英镑以上。”他们终于因债务而被逮捕，欠款似乎始终没有得到偿还。出版《阿拉斯特》的韦布里吉的印刷商，直到4年半以后还在催促雪莱付款，无法证明他最终是否收到了欠款。对第三位书商，雪莱写信给他说：“如果你给我供书，我答应给你‘死后清还’的债券，比例是每提供价值100英镑的书，我付250英镑。”他告诉书商他父亲和祖父的年龄是63岁和85岁，当时他们实际上是61岁和83岁。第四位书商兼出版商托马斯·豪克汉姆不仅欠账给雪莱印刷了《麦布女王》，而且还贷款给他。豪克汉姆也是没有得到偿还的，而且因为犯了同情哈丽艾特的罪过，成为被雪莱痛恨的对象。雪莱在1814年10月25日给玛丽的信中写道：“如果你见到豪克汉姆，不要公开侮辱他，我还抱有希望……我要让这个无情无义的恶棍悔恨不已——终身悔恨，他会不得好死，他的傲慢会被打得粉碎，我要一点一点地扼杀他那自私的灵魂。”
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雪莱在性关系和财务问题上的不端，他同父亲、母亲、妻子、孩子、朋友、同伴和商人的关系，在所有这些问题中，共同的分母是什么？他除了自己的观点，没有能力看到别人的观点，确实是这样，简言之，是想象力的缺乏。这是非常奇怪的，因为想象处于他的政治复兴理论的核心，按照雪莱的说法，需要用想象或“智力的美”来改造世界；正是因为诗人在最高水平上具有这种品质，因为诗人的想象力在人类的全部中最具有价值、最富创造性，所以他才把诗人称作世界自然的立法者，尽管没有被承认。然而他就是这样一个诗人，而且是最伟大的诗人之一——也许他能够想象性地同情整个阶级、被奴役的农业劳动者、路德派成员[27]、彼得卢[28]的叛乱者、工厂工人，他却从来没有拿眼睛看人；他能够抽象地感受整个人类的苦难，然而，不是一次而是多少次、几百次可以证明，他不可能通过想象深入所有同他每日交往的那些人的头脑和心灵之中。从书商到从男爵，从女仆到情妇，雪莱完全不能看到他们有权采取同他自己不同的观点。对他们（对他的）不肯让步，他就转而辱骂。雪莱1813年3月21日写给约翰·威廉斯的一封信就把他想象力的局限完全概括出来，信的开头是对不幸的拜德威尔的文字攻击；接着是对更加不幸的希钦纳小姐的猛烈抨击（“一个具有极端的观点和可怕的热情，而又是冷酷地、坚定不移地进行报复的女人……对她落入磨难我由衷感到高兴”）；这封信以对人类的誓言结束——“我准备为我的国家和朋友做任何事，为他们服务”；最后是“其中也包括你，我仍然是你亲爱的朋友”。就是这位威廉斯正在受他的骗，很快就成为另一个吃足苦头的债权人。
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雪莱运用他所具有的卓绝的诗才，一生致力于政治的进步，他从来没有意识到他在想象力上的欠缺，也没有努力去改善它，去了解他希望帮助的那些人的实际情况。他甚至在把脚踏进爱尔兰之前就写好了《告爱尔兰人民书》，到了那里以后，他也从来没有带着同情试图去调查情况，了解爱尔兰人自己实际上需要些什么；他甚至秘密地计划着消灭他们所信奉的宗教。对于英国的政治和公众的意见，对于滑铁卢战役之后政府所面临的问题的危险性以及解决这些问题的真诚的努力，雪莱同样一无所知。他自己也从来没有通过正如他说的、必不可少的那种想象性的深入的探索，去增加这方面的了解，或者公正地对待卡色尔瑞和罗伯特·皮尔爵士[29]那样有着良好意愿、又很敏感的人物。相反，他在《暴政的假面游行》里辱骂他们，正如他在信中辱骂他的债权人和被他抛弃的女人们。
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雪莱显然想进行一场彻底的社会政治改革，包括消灭组织化的宗教。但是对如何达到这一目标他并不清楚，有时他宣扬非暴力，有人把他看作非暴力抵抗运动真正的第一位布道者、甘地的先驱。他在《告爱尔兰人民书》里写道：“同武力或暴力不发生任何关系。以暴力为目的的同盟必然遭到真正的革新者最强烈的批评……一切秘密的同盟也是不好的。”但雪莱有时也试图组织秘密的团体，他的一些诗只有看作是在激发直接行动时才能读得懂。《暴政的假面游行》本身是自相矛盾的，340-344行的那一节支持非暴力，但是其中最著名的一节，是以“你们人多，他们是少数”结束的，并且被重复（第二部，151-154行、369-372行），这是在吁请起义。拜伦是和雪莱一样的叛逆者，但他更是一位行动家而不是知识分子——他完全不相信那种一厢情愿的社会改造——对于雪莱的乌托邦他持非常怀疑的态度，雪莱的优秀诗作《于连和马达罗》记录了他们两人在威尼斯的长时间的谈话，马达罗（拜伦）这样说到雪莱的政治方案，“在我看来，就文字而论/你的体系也许无懈可击”，但认为实际上“这种宏大的理论”不过是“徒然”。
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在这首写作日期是1818-1819年的诗中，雪莱承认了拜伦的批评，这一事实标志着雪莱对粗糙的政治教义的一种迟疑。雪莱接近拜伦的时候极其谦逊：“我对同拜伦勋爵竞争毫无信心，可以说，其他也没有任何人是值得去竞争的……他的每一个字都打上了不朽的印记。”有一阶段，拜伦的力量几乎使他感到气馁，比如他曾这样说：“太阳使萤火虫黯然失色。”确实可以看到，拜伦对雪莱的影响是在帮助他成熟。但是拜伦开始发现自己的角色是被压迫人民——先是意大利人，然后是希腊人——的组织者，雪莱不同，他开始转变为反对任何一种直接的行动。非常有意思的是，雪莱在他生命的末期，开始对卢梭采取了批判的态度，把他同法国革命的恐怖暴行统一起来。在雪莱未完成的诗《生命的胜利》中，卢梭是作为维吉尔式的叙述人物出现的，是炼狱中的一个囚徒，因为他犯了错误，相信理想可以在生活中实现，诗在这里中断了，但是，完全不清楚的是，雪莱是否由此抛弃了实际的政治，而集中于想象性的、纯粹的理想主义。
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在雪莱死前的几个月中，确实没有证据表明他的性格有什么根本的变化，克莱尔·克莱蒙特活到80多岁，变成一个明白事理的女人（给了亨利·詹姆斯写作《阿斯朋信件》[30]的灵感），她在这些事发生了60年后写道：“哈丽艾特的自杀对雪莱产生了有益的影响——他远不是那么自信了，也不像过去那么野性了。”虽然克莱尔是在那么多年以后用望远镜来观察事物，但她说的也许是相当真实的。雪莱确实不再那么极端地以自我为中心了，但这种变化是逐步的，他至死也绝没有完成。1822年，雪莱和拜伦两人都建造了自己的船，即“唐璜”号和“博利瓦”号。雪莱对航行特别迷恋，为了这个目的，他坚持要在斯佩齐亚海湾的勒瑞齐租房度过夏天。玛丽又怀孕了，她极不愿意去，主要因为那里太热。他们两人逐步分离了，玛丽的幻想破灭了，厌倦了他们不自然的流放生活。此外，还出现了一种新的危险。雪莱航行的伙伴是爱德华·威廉斯，他是东印度公司的半薪上尉，雪莱对威廉斯没有正式结婚的美丽妻子珍妮越来越表现出兴趣，珍妮是个音乐家，善于弹奏吉他和唱歌（如克莱尔），这正是雪莱喜欢的。在夏天的月光下举行了音乐会，雪莱写了几首关于珍妮的诗并送给了她。玛丽是被取代了吗？正如她曾经取代了哈丽艾特？
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6月16日，正如玛丽所担心的，她流产了，再一次陷入绝望之中。两天之后，雪莱写了一封信，清楚地表明他们的婚姻实际上走到了尽头：“我只是觉得我需要那种能够知道我的感情理解我的人……玛丽做不到。一定要对她隐瞒这种使她痛苦的事，这也许是必要的。这正是坦塔罗斯的灾难[31]，她这样一个人，具有如此出色的能力和纯洁的心灵，却施之于家庭生活，是不会引起必然的同情的。”雪莱还写道，“我越来越喜欢珍妮……她对音乐的体会，她外貌和举止的优雅在一定程度上弥补了她文学情趣的缺乏”。到月底，玛丽发现，她的位置，以及这酷暑和这房子，都是难以忍受的了，她写道：“我希望能打断我身上的锁链，离开这个地牢。”
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玛丽以一种悲剧的、料想不到的形式获得了解放。雪莱一直迷恋于速度，如果他化身在20世纪，也许会献身于赛车甚至航空器，他的一首诗《阿特拉斯的女巫》赞美了穿越空间旅行的快乐。他的船“唐璜”号是为了追求高速而建造的，雪莱还把它改造得航行起来更快，它只有24英尺[32]长，但有两根主桅并配备了纵帆船。他和威廉斯还给它装上了新的全套中桅帆，它惹人注目地增加了帆的面积，进一步提高了速度。拜伦的造船工程师根据雪莱的要求，又造了隐帆、副船尾和副船首。这样它就成了一只速度很快、也很危险的船，航行起来“如同女巫”，在天气恶劣的时候，它可以升起3张大三角帆和一张风暴帆，高出水面3英寸[33]。雪莱和威廉斯乘着这只改装过的船从勒瑞齐驶往莱洪。
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1822年7月8日下午，他们在不断变坏的天气里出发了，挂了满帆。在6点30分暴风雨起来的时候，本地的意大利船只都匆匆返回港口，其中一艘船的船长说，他看到雪莱的船在巨浪中还挂着满帆；船长请他们到他船上来，或者至少把帆收下来，“不然，你们会出事的”。但是两人中的一个（估计是雪莱）喊道：“不！”他抓住他的同伴的手臂，不准他收帆，“似乎发怒了”。“唐璜”号在离开海岸10英里[34]的地方沉没了，仍然挂着满帆；两人都溺死。
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在这之前一年，济慈在罗马死于结核病，两年后，拜伦在希腊被他的医生放血致死，英国文学史上一个短暂而辉煌的时期结束了。玛丽带着小珀西这位未来的从男爵（查尔斯已经死亡）回到伦敦，开始耐心地为雪莱建造一座神话般的纪念碑，但是伤疤仍然存在；她看到了知识分子生活底下的一面，也感受到了理念的伤害力。当一位朋友看着珀西学着读书的样子时说：“我确信，他会成长为一个不平凡的人。”玛丽·雪莱发怒了，她十分生气地说：“我请求上帝，让他长成为一个普通的人。”
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知识分子 3 易卜生：“恰恰相反！”
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所有的写作都是艰难的，而创造性的写作是知识分子的苦役中最为艰难的。创造性的革新，特别是在基础范围内的改革，需要更加超乎平常的专注和精力。若想终其一生在艺术上不断地拓展创造性的领域，就意味着自我约束和心智勤奋都要达到一定水平，这是很少作家能够具备的。不过，这正是亨利克·易卜生一贯的工作风格。难以设想，无论哪个时代或哪个领域，有哪位作家比他更为成功地致力于此。他不仅创造了现代戏剧，而且写出了一系列至今仍在整个现代戏剧剧目中构成重要部分的剧本。他看到西方剧坛空洞无力，于是在他自己的国家乃至整个世界对戏剧进行改造，使它成为一种丰富多彩、强健有力的艺术形式。此外，他不仅彻底改革了他的艺术，而且改变了他的同代人乃至后人的社会观念。卢梭在18世纪后期所做的正是他为19世纪后期所做的。然而，卢梭劝说男人与女人回归自然，并因此促进了一场集体性的革命，而易卜生则宣扬个体对支配着每个小城镇、甚至每个家庭的陈旧的生活方式进行反抗。他教导人们，尤其是妇女，他们的个体意识及个人思想的自由比社会的要求在道德上更重要。他因此促成了人们在观念和行为上的一场革命，这场革命甚至在他生活的那个时代就已经开始，并跳跃式地一次次发生，延续至今。在弗洛伊德之前很久，他就为这个宽容的社会奠定了基础，对人们反政府的实际行为方式产生过如此之大的影响，这一点，也许连卢梭都不曾做到。易卜生及其作品构成了现代性大门的基石之一。
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与易卜生加倍低微的个人背景相比，他所有的成就愈发显得卓越。说“加倍”是指他不仅自己贫穷，而且来自一个弱小贫困、根本没有真正的文化传统的国家。中世纪初叶，即公元900-1100年时，挪威曾是个强大的、颇具创业精神的国度，此后便开始衰落了，特别是在1387年，独立的挪威的最后一位国王奥拉夫四世故去以后，1536年，它成为丹麦的一个省，这种状况持续了将近3个世纪。为了纪念一位丹麦统治者，它的首都奥斯陆被更名为克里斯蒂亚那，而且所有重要的文化形式如诗歌、小说和戏剧都用丹麦语。1814-1815年的维也纳会议之后，挪威有了所谓的《艾兹伏尔[35]宪章》，它保证丹麦在瑞典王国中享有自治权；然而直到1905年，挪威才成为一个独立的君主国。19世纪以前，挪威语与其说是一种书面的民族语言，倒不如说是一种粗俗的外省方言。直到1813年，丹麦才有了第一所大学，而且晚至1850年第一座挪威剧院才在卑尔根[36]建成。在易卜生青年时期以及成年初期，丹麦文化仍然占据着统治地位。用挪威语写作就是将自己甚至从其他斯堪的纳维亚地区孤立出来，更不必说全世界了，丹麦语依旧是文学语言。
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这个国家本身凄凉而又萎靡。依照欧洲的标准，它的首都只是一个小省城，仅两万居民，是个混乱、粗野的地方。1828年3月20日，易卜生出生在海滨的希恩，离南面的海岸100英里，这是一个狼和麻风病仍很常见的蛮荒之地。几年前，这个小城由于一个女仆的粗心大意而被烧成了平地，女仆因此被处以死刑。正如易卜生在他的自传片断中所描述的，那儿迷信、胆怯而又野蛮，可以听到海水冲击水坝的怒号以及锯床尖利的轰鸣：“当我后来读到有关断头台的描述时，我总是想起那些锯条来。”市政厅旁边立着颈手枷，“一个大约一人高的红褐色的木桩子，顶端有一个原先被染成黑色的巨大的圆形把手……木桩正面悬挂着一条铁链，铁链上打开着的钩环在我看来就像两只小手臂，准备好了急切地想伸出来扼住我的颈脖……（市政厅）下面是地牢，带有栅栏的窗户面对着市场。透过这些栅栏，我看到许多苍白而阴郁的面孔”。
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易卜生是一个商人家庭的5个孩子（4男1女）中最大的一个，父亲是克努特·易卜生，祖上都是商船船长。母亲出身于水手家庭。易卜生6岁时，父亲破产了，自此变得意志消沉、游手好闲、脾气暴躁，好与人打官司——就像《野鸭》中的老艾克达尔。他的母亲曾经相貌出众，是个不得意的女演员，后来退隐家中，用玩偶打发时光。家中常常负债，主要以土豆为食。易卜生矮小而丑陋，此外，他的成长过程还一直笼罩着私生子谣言的阴影。据说他是当地一个登徒子的儿子。易卜生有时相信这件事，喝醉酒时，他会脱口而出，然而，并没有证据能证实这一点。度过屈辱的童年后，他被送到一个名叫格里姆斯达的阴沉的海港小城，在一家药房当学徒。在那儿，他的运气依然不佳。他师父长期经营不善，最终还是破产了。
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易卜生从这种窘境中挣脱出来的漫长过程是一部孤独的自学者的史诗。他从1850年开始自学大学课程。从那时起，直到以后许多年，他的生活一直极为穷困。他写过诗歌、无韵诗剧、戏剧评论以及政治评论。他最早的剧本、讽刺剧《诺尔曼人》没能上演。第一部被搬上舞台的诗体悲剧《凯替来恩》遭到失败。第二部搬上舞台的《圣约翰之夜》同样运气不佳。第三部剧作《勇士之墓》在卑尔根失利。第四部，散文体剧作《厄斯特罗的英格夫人》匿名演出，同样也失败了。他的第一部受到关注和好评的作品《索尔豪格的宴会》，依照他自己的看法，只是微不足道的传统之作而已。倘若他凭自己的天然喜好创作，就像诗剧《恋爱的喜剧》那样，则会被归入“淫荡”一类根本不准上演。然而他逐渐获得了大量的舞台经验。卑尔根第一家挪威语剧院的创建人、音乐家奥尔·布尔以每月5英镑的酬金请他担任寄宿剧作家。这以后的6年里，他成了剧场的杂役，做过舞台布景、化妆、售票甚至导演（可是他从未参加过演出；这也是他的弱点，所以他对于指导演员缺乏信心）。剧院条件很简陋：如在伦敦和巴黎大约从1810年就开始使用煤气灯了，而这里直到他离开的那年，即1856年才用上。以后，他又在新建的克里斯蒂亚那剧院度过了5年。凭着惊人的努力，他的技巧日益娴熟，并开始付诸实践。但是，1862年新剧院破产，他也被解雇了。此时，他已结婚，负债累累，常被债务困扰，故精神忧郁，经常酗酒。学生们曾经看见他毫无知觉地躺在街边水沟里。有人募集了一笔钱送给这位“醉酒的诗人亨利克·易卜生”，助他去国外。他自己则不断地给王室和国会写信，请求政府拨款使他能到南方去旅行，这些信今天读起来真是哀婉动人。他终于得到了一笔钱，在随后的将近四分之一世纪里，即1864-1892年，他离乡背井，在罗马、德累斯顿和慕尼黑生活。
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成功的最初迹象出现于1864年，他的诗剧《觊觎王位的人》被列入复兴的克里斯蒂亚那剧院的上演剧目。易卜生习惯将他所有的剧作先出版成书，实际上，从拜伦和雪莱开始，19世纪大多数诗人都是这样。通常情况下，直到几年以后，有时甚至是许多年以后，剧本才被真正搬上舞台。不过，每部剧本印刷和销售的册数都在慢慢增长：5000册、8000册，然后是1万册，甚至1.5万册。舞台演出也随之而来。易卜生的名声曾3次达到高峰，第一次是在1866-1867年，他创做了大型诗剧《布朗德》和《培尔·金特》——同一时期，马克思出版了《资本论》。《布朗德》是对传统的物质主义的一次冲击，它呼吁人们遵从个人的良心，以反抗社会的法则，也许这正是他一生创作的核心主题。《布朗德》的发表（1866）引起了一场激烈的争论，不仅在挪威，而且在整个斯堪的纳维亚地区，易卜生首次被视作反抗正统观念的领袖；他超越了狭小的、隶属于外国的挪威。
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第二次高峰发生在19世纪70年代。从《布朗德》开始，他将革新的思想付诸戏剧，但同时他也得出一个必然的结论：这类剧作若搬上舞台，其影响力一定远远超过在书斋中阅读。这种想法促使他放弃了诗体，而采用散文体，并赋予它一种新型的戏剧现实主义。正如他自己所说的：“诗为想象而作，散文为思考而作。”这种转变，正如易卜生所有的进展，经历了许多年才完成。有时，易卜生显得极不活跃，静静地思考而不工作。剧作家实际上并不像小说家那样将大量时间用于写作，甚至在一出长剧中所使用的词汇都很少。戏剧创作，与其说是在考虑主题和逻辑，不如说更注重间断发生的、个别的戏剧化的细节，这些细节并不发展为情节，而是成为情节中的材料。易卜生的情况是，创作以前的那段时期特别艰难，因为他所做的是全新的工作。像所有最伟大的艺术家一样，他不能忍受重复自己，因此，他的每一部作品基本上都不同于以往，通常是通往未知领域的新的一步。但是，一旦他确定想要在舞台上展现什么，他的创作就既快又好。作为他新方针的最初的重要成果，《社会支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）和《群鬼》（1881）恰好与漫长的维多利亚中期繁荣的衰败以及社会上新产生的焦虑不安的情绪相一致。易卜生提出了许多令人不安的问题，如金钱的力量，对妇女的压迫，甚至人们忌讳的有关性病的问题。他以简洁的日常语言以及人人都能识别的布景将基本的政治、社会问题忠实地展现在舞台上。他所引起的激情、愤怒、憎恶，但主要是兴趣，都是巨大的，并从斯堪的纳维亚扩展到广大的其他地区。《社会支柱》标志着他的影响力已达至中欧的观众，《玩偶之家》则深入盎格鲁——撒克逊人的世界。它们是最初的现代戏剧，也开启了易卜生成为世界性人物的过程。
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但是，易卜生发现自己难以定下心来做一位具有社会目标的剧作家，即使是在赢得世界声誉之后。经过多年漫长的积累，他的事业的第三次高峰到来了。这一时期，可以看到他从政治问题转向个人解放问题，与人类生存的任何其他方面相比，这个问题在他的心目中可能占据着更为重要的位置。他在记事簿上写道：“解放在于保证个人获得自身自由的权利，每个人都按照他特殊的需要生活。”他不断地论证说，除非社会中人们的实际行为能够保证这一个人权利，否则，形式上的政治自由将毫无意义。因此在第三次高峰期间，他还创做了《野鸭》（1884）、《罗斯莫庄》（1886）、《海达·高布乐》（1890）、《建筑师》（1892）和《约翰·盖勃吕尔·博克曼》（1896）。这些剧作当时令很多人大感困惑，甚至难以理解，但现在已成为他最有价值的作品：这些剧本探索着人类的心理，人类对于自由的追求，心灵中的无意识，以及一个人如何才能控制他人这一可怕的主题。易卜生不仅仅始终在艺术领域做着某些新颖和独创的工作，而且对那些还未完全阐述清楚的、甚至是未曾为人探讨的观念他都十分敏感，这正是他的长处。正如丹麦批评家、曾经是他的好友的乔治·勃兰兑斯所说，易卜生“同当代正在孕育萌动的种种思想有着神秘的一致……他的耳朵能够听到一种低沉的隆隆声，这声音宣告着那些暗中破坏社会根基的思想”。
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