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然而，他的主要计划更为复杂。他发现奥地利也在寻求战后的合法地位。奥地利人曾是希特勒最狂热的支持者之一，并管理过很多纳粹集中营（包括6个大死亡营中的4个）。出于战略原因，同盟国发现把奥地利看作“被占领国家”——严格说来是作为“纳粹侵略的受害者”而不是敌人——更加便利，于是1945年后，奥地利人获得中立国身份，因此持有一张奥地利护照非常方便。与此同时，奥地利政府和东德政府一样急于通过强调他们在文化上的贡献而重返文明的中心，他们也把布莱希特看作一名有用的新成员。一桩交易就此达成了。布莱希特声明他想在“一个能够提供合适氛围的国家里从事智力活动”。他还说：“我要强调一点，我认为自己只是个诗人，不愿为任何明确的政治意识形态服务。我拒绝接受将我遣返德国的想法。”他坚称自己与东柏林的联系只是表面上的。“我在柏林没有任何官方职务和聘约，也根本不拿薪水……我打算把萨尔茨堡作为永久居住地。”这些话大半是谎言，布莱希特并没有定居萨尔茨堡的意图。但他得到了奥地利的护照，这不仅让他可以去任何想去的地方旅行，而且给了他比东德政府所能提供的大得多的独立性。
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布莱希特精心设计的策略还有第三个要素。他与东德达成协议，政府为他提供一个有庞大财力支持并归他所有的剧团和戏院，作为对他在艺术上支持现政权的回报。他估计这样的投资会为他的戏剧挺进世界舞台提供正合适的推动力。事实果然如此。他的作品版权因此极为昂贵，他不打算让东德从中得益，也不愿受制于东德的出版公司。1922年到1933年的11年，他一直拒绝与德国共产党的出版机构有任何瓜葛，宁愿找能支付适当版税的可靠的资本主义公司。现在他还是把版权交给西德出版商彼得·舒赫坎普，并迫使在他的著作的东德版上也印上“经美因河上法兰克福的舒赫坎普许可”的字样。他在世界各地出书所得的利润和版税全都以坚挺的西德货币支付，并转入他在瑞士银行的账户。
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到1949年夏天，布莱希特通过大量两面三刀的手段和明显的撒谎行径，得到了他想要的一切：一张奥地利护照、东德政府的支持、一位西德出版商和一个瑞士的银行账户。他在事实上属于自己的“柏林人剧团”中担任“艺术顾问”，他的妻子海伦·魏格尔任导演。第一部大作品《潘第拉老爷》于1949年11月12日首演。“船坞剧院”最终被转让给布莱希特作为“柏林人剧团”的永久驻地，毕加索为其开张做了一幅招贴画。从瓦格纳[100]以来，还没有一位艺术家拥有这种规模的剧院作为其作品演出的场所。他有60位演员，加上服装和舞台设计师、乐师以及几十位演出助理，共计250名雇员，一个剧作家梦寐以求的所有可能的奢侈品也就是这些了。他可以用长达5个月时间彩排。事实上他有权力，也的确取消过一场已列入剧目的晚间演出，以便继续排一部新戏——赞助人到场后把钱还给他们便完事了。他不必为演员的数目或演出的费用担心。他可以在充分彩排的前提下几度修改或重写他的剧本，因而达到世界上任何剧作家都不可企及的完美程度。有一大笔旅行预算使他能带着剧团于1954年到巴黎演出《大胆妈妈》，次年又去演了《高加索灰阑记》。
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这些出访是布莱希特获得国际声誉和影响的真正开始。但他已经用自己所有卓越的自我宣传技巧为这一天准备了多年。他像润色剧本一样润色他无产者的形象，在工作服的剪裁上极为讲究。他鼓励来访者，但要严加审查，只有当他能够挑选供发表的照片时，拍照才被允许。布莱希特总是渴望以自己作品“严肃的”甚至体面的方面吸引学者的注意，他精明地看出学者是作家声望的最好的长期支持者。这就是他当初着手出版“正在创作的作品”系列的原因，这一系列仍在继续，但规模扩大了许多。在美国时，他记过一本“工作日志”，与其说是日记，不如说是他的工作和艺术思想运行情况的流水账，其中点缀了一些剪报之类他爱称为“文件”的东西。1945年起，他开始把这些“日志”和其他工作记录称作“档案”。他用当时相当于微缩摄影的技术把它们都拍下来，并说服纽约公共图书馆收藏了一整套。目的是通过方便学生以鼓励他们撰写关于布莱希特作品的博士论文。另一套胶片到了哈佛毕业生杰拉尔德·内尔豪斯手中，他已经着手写那样一篇论文，并顺理成章地成为布莱希特形象在美国狂热而有效的宣传者。布莱希特当时在美国已经有了一位学院派鼓吹者，就是曾研究过斯蒂芬·格奥尔格[101]的加州大学英文教授艾里克·本特利[102]。1943年，布莱希特怂恿他放弃格奥尔格，专门研究自己。本特利不仅翻译（与玛亚·本特利合作）《高加索灰阑记》，并安排此剧于1948年在美国首演，而且成为布莱希特在大西洋彼岸的主要“吹鼓手”。布莱希特对这样的信徒态度冷漠，迫使他们不懈地专注于他的作品。本特利证实：“他并未试图多了解我，他也不让我多了解他。”尽管脾气暴躁，布莱希特深知，不断增加的麻烦根本不会让那些学术探子和未来的追随者们泄气，事实上会更加激发他们为他服务的愿望。他故意变得难缠而苛刻，而一切又都是打着艺术真诚的名义。卢梭曾有过完全相同的发现并利用了这种技巧，但在布莱希特这里，又以德国式的效率和细致运用了它。
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20世纪50年代，这些努力在美国取得越来越大的成效。布莱希特同样孜孜以求提高在欧洲的声名，并鼓励其他人也这样做。在东柏林，他作为戏剧恩主的巨大权力吸引了一批有望成为导演或舞美设计的青年。他像个普鲁士军官一样把他们呼来唤去——事实上，他以粗暴而独断的权威管理着整个剧团——他们恭敬地遵从他。他的彩排本身也成了戏剧界的要事，并被信徒们录成磁带，不但在伦敦、巴黎和其他各地发行，还被增补进“档案”。这些年轻人是布莱希特的学说得以在全球文艺界传播的途径之一。但他同样被他的圈子以外的重要知识分子所传扬。在法国由罗兰·巴特在《大众戏剧》杂志上为他大肆鼓吹。作为符号学——研究人类交流的方式——这门新兴而时髦的学科的创始人之一，巴特具有理想的地位来把布莱希特树为知识分子崇拜的偶像。在英国有一位更有影响的排头兵叫作肯尼思·泰南，他已于1950年经由艾里克·本特利转向信奉布莱希特，并从1954年起成为《观察家》杂志的戏剧评论家。
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这种对于布莱希特及其作品的热心推销，如果不是与西方戏剧界经济状况的改变同步，也许还不会这么富有成效。从1950年到1975年的四分之一个世纪内，欧洲各国实际上第一次接受了政府资助戏剧的原则。那些新的剧团按照巨大的规模设计，并能获得丰厚的资金来源，其中有部分往往来自私人机构。同以法兰西喜剧院为原型的旧式国家剧院不同，新剧团通常根据其章程而被置于政府的控制之外，事实上它们以独立性为荣。表面上看，它们与东欧那些受到慷慨赞助的剧院，尤其是与布莱希特的剧院相似，他们确实是想以东欧为典范，致力于盛大的、经过细致排练的戏剧演出。然而不同之处在于，他们不仅演古典作品，还演世界各地的剧目中“有意义”的新戏。布莱希特的作品是这类戏剧的自然选择。事实上，在变革最为彻底的伦敦——政府资助的剧院作为“高质量”戏剧的提供者很快取代了商业性剧场——国家剧院任命肯尼思·泰南为第一位文学指导。因此在整个欧洲乃至全世界，观众们看到布莱希特的剧作在高额资助和非常理想的条件下演出，而且往往直接照搬他在自己的剧院中制定的标准，甚至连瓦格纳也没得到过如此的好运。
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就这样，布莱希特的浮士德式的交易得到了回报。他甚至在有生之年就迅速成为世界剧坛最有影响的人物。他时时准备逃避责任，实在无法凭借他的诡计逃脱时也尽可能少承担一些。从很早起，布莱希特就不仅实践而且崇拜一种出于私利的奴性。他的至理名言是：“你绝不能忘记艺术是欺骗，生活也是欺骗。”要维持生存，你不得不让自己谨慎而成功地从事各种欺骗行为。他的作品中存在大量此类忠告。在《夜半鼓声》中，懦弱的士兵克雷格勒尔夸口道：“我是个下流胚——下流胚才能（从战争中）生还。”他的主人公伽利略向梅迪齐大公鞠躬说道：“你认为我的信太谦恭了吗？……像我这样的人只有趴在地上匍匐前行才能达到一个比较有尊严的位置。你知道我鄙视那些不能运用自己的头脑填饱肚皮的人。”布莱希特在台下也反复申述这一信条。他告诉自己15岁的儿子斯蒂芬，要不惜一切代价避免贫穷，因为贫穷就不可能慷慨。为了生存，他说，你不得不自私自利。最重要的指示就是“善待自己”。
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这种哲学的背后是坚定不移的自私自利，这似乎成为重要知识分子的共同特征。但布莱希特以一贯的冷酷无情追求他利己主义的目标，即使以知识分子们的标准来看也非常罕见。他接受了关于屈从的无情逻辑：那就是，如果他向强者低头，他就可以统治弱者。他一生中对女人的态度也有种令人害怕的一致性，他让她们全都为他效力。她们是农场里的一群母鸡，他则是其中的公鸡。他甚至为他的女人们设计了服装式样，与他自己的形成互补：长裙，深色衣料，带有清教徒的意味。他17岁时似乎取得了首次成功，引诱了一位比他小两岁的女孩。青年时期，他的兴趣集中在工人阶级少女的身上：村姑、农民的女儿、女理发师、女店员；其后有案可查的是许多女演员。没有一位导演像他那样无耻地利用挑选演员时坐的长沙发。布莱希特尤其喜欢使那些受到严格天主教教育的姑娘堕落。不清楚的是为何女人会觉得他具有魅力。他的一个做演员的女友玛利安娜·佐夫说他总是很脏：她只好亲自给他洗脖子和耳朵。查尔斯·洛顿的妻子艾尔莎·兰切斯特说他的牙齿是“从一张黑色的嘴里伸出的小墓碑”。但他的嗓音单纯、清亮如簧，显然能够讨一些女人的欢心，佐夫说他唱歌时，那“金属般的刺耳声音”令她脊背颤抖；她还喜欢他的“纤细瘦弱”和“会蜇人”的“黑纽扣般的眼睛”。布莱希特是个求爱高手，他殷勤体贴（在早年），坚持不懈，锲而不舍；不仅仅是他的母亲发现他的要求总是那么强烈，令人难以拒绝。
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此外，布莱希特尽管冷酷，他还是明显把女人看得比男人更重要；即便是以依附为基础，他也赋予她们责任。他喜欢给每个人起一个只有他才用的专有名字：“芭伊”“玛儿”“玛克”等。他不在乎嫉妒、咒骂、厮打、争吵，事实上他喜欢这些。他的目标和雪莱一样，想以主人的身份统辖性活动的小集体。雪莱的失败之处，他通常是成功的，他总是同时应付两到三个女人。1919年6月，一个叫保拉·鲍霍尔策尔（芭伊）的年轻女人为他生了个儿子，他曾经以含混的婚姻诺言引诱了她。1921年2月，他开始与佐夫（玛儿）交往，佐夫也怀孕了。她想要这个孩子，但布莱希特不同意：“一个孩子会破坏我心境所有的安宁。”这两个女人都发觉了对方，她们最终在慕尼黑的一家咖啡馆里找到布莱希特。她们让他坐在两人中间做出选择：要哪一个？他回答：“两个都要。”然后他向芭伊建议，他先和玛儿结婚，以使她的孩子合法化，然后和她离婚与芭伊结婚，让芭伊的儿子也成为合法的。玛儿向他宣读了一份愤怒的声明后就心怀厌恶地昂然走出了咖啡馆。芭伊本来也想效法，可她实在温顺，所以只是起身离开。布莱希特跟着她进了火车包厢，并向她求婚，芭伊接受了。几个星期后，他确实结婚了——不是和芭伊而是和玛儿。玛儿失去了第一个孩子，但在1923年3月又生了个女儿，取名汉娜。不出几个月，布莱希特和另一位叫海伦·魏格尔的女演员私通，他于1924年9月搬进她的寓所，他们的儿子斯蒂芬两个月后就出生了。渐渐地这个性集体的其他成员也被他弄到手，包括他忠诚的女秘书伊丽莎白·霍普特曼，以及另一位女演员卡罗拉·内尔，她在《三分钱歌剧》中扮演过波莉。布莱希特和玛儿1927年离了婚，这使他又可以缔结一次婚姻。这一回他将选择谁呢？他犹豫了两年，最终选定了魏格尔，因她是最能长期有用的。他补偿性地送给内尔一束鲜花，说：“这没有办法，但并不意味着任何事情。”她用花束猛击他的脑袋，霍普特曼则企图自杀。对这些混乱不堪、令女人心碎的安排，布莱希特却心安理得，从没流露出任何迹象表明他对给女人们带来的痛苦感到不安。她们被利用和抛弃，只为符合他的需要。
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玛格丽特·斯特芬就是个悲惨的例子。她是位业余演员，布莱希特曾分给她一个角色，然后就在排练时勾引了她。她跟随他流亡，成为没有报酬的秘书。她是个通晓数种语言的天才，负责处理布莱希特所有的国外通信（布莱希特发现自己除了母语，很难应付其他任何语言）。她患有肺结核，而且在20世纪30年代流亡期间病情逐渐恶化。当她的朋友罗伯特·朗德医生催促她住院时，布莱希特反对道：“那不会有任何好处，她现在不能待在医院里，因为我需要她。”于是她放弃了治疗，继续为他工作，1941年布莱希特前往加利福尼亚时，她被抛弃在莫斯科。几周后她猝然死去，手里拿着布莱希特发来的一份电报。当时她34岁。
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另一个例子是露特·贝尔劳，他于1933年开始与她发生关系，她是一个27岁的聪明的丹麦姑娘，布莱希特从她出色的做医生的丈夫身边偷走了她。跟对待其他的情妇一样，他让她做大量秘书和文字方面的工作。事实上，他非常重视贝尔劳对他的剧本的看法。这令魏格尔极为愤怒，她恨贝尔劳甚于布莱希特的其他任何姑娘。贝尔劳和他一起待在美国时痛苦地抱怨：“我是布莱希特后街上的妻子”“我是一个经典作家的妓女”。她变得精神错乱，不得不在纽约的贝尔维尤医院接受治疗。她出院后就开始酗酒。她跟他到了东柏林，时而温顺，时而发脾气，直到布莱希特最终把她送回丹麦，她在那儿因酗酒彻底毁了。贝尔劳热情而有才华，她多年来遭受的痛苦令人不忍回想。
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魏格尔是他的女人中最坚韧也最恭顺的一个。实际上，她代替了他的母亲。布莱希特永远需要利用他人。魏格尔是他利用他人的杰作，在很多方面，魏格尔是个意志坚强的人，具有领导能力和极强的组织才能。从表面看，他们似乎是平等的：他叫她“魏格尔”，她则称他“布莱希特”。但作为女人她缺乏自信，尤其在性魅力方面，布莱希特抓住了她的这一弱点并加以利用。她在家中和在剧院都一样为他服务。在家里，她以充沛的热情洗洗涮涮，到古董店搜寻精品，风风火火地做饭，有时做得极棒，并为他的同事、朋友和姑娘们举办没完没了的宴会。她用自己的全部身心去为他的职业效劳。1949年当他得到属于自己的剧院后，魏格尔为他管理票房、海报、制景，并担当清洁、打杂以及供给饮食等一切行政事务。但他充分地甚至是残酷地讲明：她只掌管这座建筑，与剧院的创造性活动无关，她被毫不留情地排除在这些活动之外。她不得不经常写信给他，要求在剧务方面得到任用。
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事实上，他们在家里各有各的房间和门铃，这是为了使她避开布莱希特对女性十足的玩弄。住在柏林期间，他的这类行为无休无止，几乎超出人力，权力和地位给了他从肉体上接近许多年轻女演员的机会。有时魏格尔被逼得忍无可忍会离家出走。但她通常是令人厌恶地顺从和忍耐，她偶尔会给年轻的女演员们一些忠告：布莱希特是个嫉妒心很强的人，他在性关系上非常随便，却希望女人都对他忠诚或者至少严格处于他的监督之下。他要求控制权，那就意味着及时的信息。他完全有本事通过几个电话就查出同他不在一起过夜的情妇的活动。到最后，他有时就像一头老雄鹿，竭力把他的一头头雌鹿圈养在一起。
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布莱希特一生中追逐妇女，乐此不疲，他无暇顾及自己的孩子。他至少有两个私生子。露特·贝尔劳1944年给他生了个儿子，年纪很小就死了。他早先与保拉生的儿子弗兰克·鲍霍尔策尔长大成人，1943年战死在苏联前线。布莱希特没有完全拒绝接受他。但他对弗兰克也并不关心，很少去看他，而且从没在日记里提到过他。然而他那些合法的孩子在他的生活中也很少出现，他吝惜花在他们身上或与他们共度的任何时间。这是知识分子理想主义者的常见故事，理想比人更重要，大写的“人类”高于男人和女人、妻子、儿女。奥斯卡·霍默尔卡的妻子佛罗伦丝在美国时与布莱希特很熟，她很机智地总结说：“在人事关系方面，他是人民权利的斗士，对亲友的幸福却并不十分关心。”布莱希特自己引用列宁的话争辩道，一个人要为集体服务就不得不对个人无情。
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同样的原则也被应用到他的作品中。布莱希特有一种极具独创性的表现风格，但他的素材常常取自其他作家。对于他人的情节和思想，布莱希特是个天才的改编者和模仿家，是使他们重放光彩并跟上时代的高手。
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事实上，没有其他作家能通过只撰写那么一点点真正属于自己的东西而如此声名显赫。他会玩世不恭地问，为什么不能呢？只要为无产阶级服务，这有什么关系呢？当人们发现他剽窃了阿默尔翻译的维永作品时，他承认这种所谓“在文学财产问题上的基本疏忽”——这一古怪的招认却是出自一位后来坚决维护自己著作权的人。他的《屠宰场的圣乔安娜》（1932）是对席勒的《奥尔良姑娘》和萧伯纳的《圣女贞德》的一种戏拟。他的《卡拉尔大娘的枪》以J.M.辛格[103]的《骑马到海的人》为蓝本。他的《潘第拉老爷和他的男仆马蒂》剽窃了他在芬兰时的女房东、民俗学家海拉·伍里约克的作品，这是一个忘恩负义的典型事例。他的《自由和民主》（1947）很大程度上归功于雪莱的《暴政的假面游行》。他剽窃吉卜林[104]，剽窃海明威。当欧内斯特·鲍尔尼曼提醒布莱希特注意他的一部剧作与海明威的一个短篇小说之间不同寻常的相似时——因触到了他的痛处——他大发雷霆，大吼：“滚出去——滚出去——滚出去！”海伦·魏格尔当时正在厨房做饭，没有听见争吵的开头——根本不知道他们在吵什么——也忠实地加入进来，冲进房间尖叫着“对！滚，滚，滚！”并且仿佛拿着一把剑似的挥舞着煎锅。
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布莱希特的“基本疏忽”，是除了他的那些附庸者和同他有党派关系的人外，他在其他作家中普遍不受欢迎的原因之一。他遭到法兰克福学派的学者们（马尔库塞、霍克海默等）的极端鄙视。阿多诺说布莱希特每天花上几个小时把灰尘弄到指甲里去，好使他看上去像个工人。在美国，他与克里斯托弗·衣修午德[105]和W.H.奥登都成了对头。衣修午德对布莱希特和魏格尔竭力破坏他刚刚获得的佛教信仰感到愤恨。他发现布莱希特“冷酷”，恃强凌弱，他们夫妇就像一对救世军。布莱希特原先的合作者奥登赞赏布莱希特的诗，但不认为他是一个严肃的政治人物（“他不会思考”），还发现他道德品质败坏：“一个令人极不愉快的家伙”“一个讨厌的人”，少数真正该处以死刑的人之一——“事实上我想亲自处死他”。托马斯·曼也不喜欢布莱希特：他是“一个走政党路线的人”“非常有天分——这很不幸”“一个魔鬼”。布莱希特回击托马斯·曼是“那位短篇小说家”，是个“牧师式的法西斯分子”“半个才子”“爬行动物”。
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阿多诺和他的朋友如此讨厌布莱希特的原因之一，是他们反感他装成“工人”，他们正确地看出那是欺骗。当然，他们宣称自己懂得“工人”的真正需要、感情和信仰，那同样缺乏基础；他们完全过着中产阶级的生活，从未见过劳工的儿子。但他们至少没有穿着高级裁缝精心设计的衣服，装扮成无产者。布莱希特撒谎和蓄意欺骗的程度甚至令他们作呕。例如，有一则布莱希特自己散布的故事：他赴约来到某高级饭店的门前（在伦敦是萨沃伊饭店，在巴黎是里兹饭店，在纽约是广场饭店——地点随时改变），当然穿着他的“工人服装”，结果被穿制服的门卫拒之门外。由于布莱希特天生专横跋扈，任何人试图阻止他得到想要的东西，他完全能表现得像个被激怒的容克地主，所以这样的事绝不可能发生，然而布莱希特用它作为自己与资本主义制度关系的象征。他叙述这个故事的一个版本是：他应邀前往一家西方豪华饭店，被挡在接待处的入口，按要求填了一张表格，填完后门卫问道：“贝托尔特·布莱希特？你是贝托尔特·布莱希特的亲戚吗？”布莱希特回答：“对，我是他的儿子。”然后他离去了，还咕哝道：“在每个洞穴里，你仍可以找到一个威廉二世。”
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布莱希特有些宣传技巧是从他钦佩的查理·卓别林那儿学来的。他一度认为卓别林甚至是比自己更出色的导演。因此当他驱车来到一个官方集会，工作人员为他打开车门时，他会故意从另一边出来，弄得工作人员像个傻瓜，目瞪口呆的人群则发出一阵笑声。那辆汽车碰巧是旧的斯特尔牌。他曾大肆渲染他拒绝乘坐东德官方豪华大轿车的特权，但拥有并驾驶着斯特尔牌汽车（包括汽油、配件、维修等）实际上同样是一项特权——任何与官方没有联系的人，都不可能有私人汽车——而且斯特尔对布莱希特还有一项好处：充当他个人的宣传标志。
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布莱希特的生活方式中具有某些内在的欺骗性。他的高级公寓能俯瞰到他所热爱的黑格尔的墓地（魏格尔的公寓在下面一层楼），除此之外，布莱希特在夏姆泽尔湖上的布柯购置了一块上等的乡间土地。这原是政府从一个“资本家”手中没收的，布莱希特在那茂密的古老树荫下避暑。那实际上是两栋房子，一栋较小些，布莱希特宣传自己就住在里面，他称之为“园丁的小屋”。在他城里的公寓中，保留着马克思和恩格斯画像，以便向前来拜访的政府官员展示；但它们以一种略带“讽刺性”的方式排列着——他认为这不会被官员们的眼睛察觉——以博得朋友们会意的一笑。
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布莱希特急于维护自身形象和不惜一切表现独立姿态，源于一个确凿无疑的事实，即他曾做了一次浮士德式的交易。从1930年起，这在他的生活中表现得时而隐晦时而清晰。整个20世纪30年代，布莱希特都是个斯大林主义者，有时还很狂热。美国哲学家西德尼·胡克记录了布莱希特于1935年造访他在曼哈顿巴洛街的寓所时一次令人恐怖的谈话。当时“大清洗”刚开始，胡克举出季诺维也夫和加米涅夫的例子，问布莱希特怎么能忍受与那些宣扬自己罪恶的美国共产主义分子共事。布莱希特说美国共产党无足轻重——德国共产党也不行——唯一重要的团体就是苏联共产党。胡克指出他们是同一个运动的一部分，都应当对逮捕和监禁无辜的昔日同志负责任。布莱希特说：“至于那些人，他们越是无辜就越应当被枪毙。”胡克问：“你在说什么？”布莱希特回答说：“他们越无辜就越应当被枪毙。”（胡克在记录中说，谈话是用德语进行的）胡克又问：“为什么？为什么？”他反复这样问，但布莱希特没有回答。胡克起身走进隔壁房间，拿来布莱希特的帽子和外套。“我回来时，他仍坐在椅子上，手里端着一杯饮料。当他看见我拿着他的帽子和外套，似乎感到惊讶。他放下杯子站起来，带着苦笑拿上他的帽子和外套离开了。”胡克首次发表这份记录时，受到艾里克·本特利的质疑。但根据胡克的说法，他原先向本特利讲述这件事时（在1960年的文化自由柏林代表大会上），本特利曾说：“那正符合布莱希特的行为。”——让人猛然想起拜伦听到雪莱与克莱尔·克莱蒙特的私生子的故事时最初的反应。不仅如此，城市大学的亨利·帕特尔教授证实，布莱希特“在我面前也说过类似的话”，并补充了布莱希特当时提出的更加惊人的理由：“50年后，共产党人会忘了斯大林，但我确信，他们仍会读布莱希特，因此我不能把自己和共产党分开。”
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事实是，即使在他自己的朋友被迫害时，布莱希特也从未对大清洗提出过抗议。当他昔日的情妇卡罗拉·内尔在莫斯科被捕时，他的评论是：“如果她被判了刑，那一定有对她不利的确凿证据。”更有甚者，他还补充说，在这件案子里，“我们并不觉得罪恶已经得到了应有的惩罚”。卡罗拉消失了——几乎可以肯定是被斯大林杀害的。当另一位朋友崔提亚可夫被斯大林枪决时，布莱希特写了一首挽诗，但直到多年后才发表。当时他的公开表态是：“这些审判非常清楚地证明了反对现政权的阴谋活动的存在……国内外所有的社会渣滓，所有的寄生虫、职业罪犯和密探都参与其中。这群乌合之众与叛国者们有着同样的目标。我相信这是事实。”
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实际上布莱希特当时总是公开支持斯大林所有的政策，包括他的文艺政策。比如1938-1939年，他支持了对“形式主义”——其实也是任何形式的艺术实验或创新——的攻击。“这场反对形式主义是非常有益的运动”，他写道，“通过证明社会内容是艺术形式发展的唯一决定性条件，促进了艺术形式的不断发展。任何艺术的创新如果不服务于社会内容并从中证明其存在的理由，就都是毫无意义的”。斯大林去世时，布莱希特的评价是：“五大洲的被压迫者……听说斯大林去世一定感到他们的心脏都停止了跳动。他是他们希望的化身。”他很高兴在1955年被授予斯大林和平奖。16万卢布的大部分直接汇入他的瑞士账户，但他却前往莫斯科领奖，并请显然没有察觉到自己的敏感处境的鲍里斯·帕斯捷尔纳克为他翻译受奖演说。帕斯捷尔纳克欣然同意，但后来——这项奖那时被更改了名称——他没有理睬布莱希特的要求——翻译他赞颂列宁的一组诗。布莱希特对赫鲁晓夫在苏共代表大会上关于斯大林罪行的秘密报告的流传深感沮丧，强烈反对把它公开发行。他对一位追随者说出自己的理由：“我有一匹马，它瘸腿、斜眼还长着疥疮。有人过来说：这马斜视、瘸腿，看看，它还有皮肤病。他说得对，但那时我又有什么办法呢？我没有别的马，不存在另一匹马。我想，最好还是尽可能地少想它的缺点。”
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不去想是布莱希特自己必须采取的一种策略，因为自1949年以后，他实际上已成为东德政权的戏剧官员。他一开始就打算继续这种身份，为庆祝1949年11月2日威廉·皮克“当选”为新的德意志民主共和国总统，他写了一首名为《献给我的同胞》的宫廷诗。他把这首诗附在给皮克的一封信中，以表达他对此事的“欣喜”。他强烈抗议西德知识阶层默许联邦德国政府的重整军备，却对民主德国类似的军备行为保持沉默。因为自己的罪行去谴责别人是他的一种习惯，那几年他的作品有个反复出现的主题：那些为了金钱和特权而效力于资本主义的西方知识分子的邪恶。他去世前正在创作一部同样主题的剧本，其中有大量反阿登纳[106]的内容，包括一段荒诞不经的短曲《汉堡叙事》里面有这样的小调：
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阿登纳，阿登纳，给我们看看你的手，为了30枚银币你出卖我们的土地，等等。
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