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凯克哈·雷米提，2000年
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这种混杂的样式告诉了人们一些关于当代社会问题和社会矛盾的状况：它在表达着自己的政治想法，甚至在表达着一种不可表达的状态——没有快速的解决方法，或者很可能根本就没有及时的解决方法。就像后殖民主义自身一样，它首先提供的不是解决方法而是挑战，并且允许自己的观众用他们自己的思想来解释音乐所创建的新空间。它还没有达到用完整的形式来表达自己的意思的程度，而只是在对话过程中创造并建构新的意义。像后殖民主义一样，它在一个正经历变革的、被破坏的社会背景中，抒发表达着原始的、粗犷的、低俗的社会与性别间的张力，这种社会背景再也不是一个完整的民众社会。因此它受到了批评，有人认为它缺少尊重，政治观念不纯——就籁乐的情况来说，认为它的语言低俗。出于同样的原因，有人认为籁乐给听众和表演者造成了分裂性的、不稳定的影响，所以它在受到赞扬的同时或许也受到了批评——换句话说，它产生了预期的影响。
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阴险的籁乐，你让我改变了我的轨迹，你让我丢失了我的家园。
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“切伯”哈立德，《非此即彼》
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显而易见，籁乐所做的是，通过音乐再现一些社会张力，鼓励自我表达和认同。籁乐表达了这些社会张力，尤其是颠覆性地借用了传统的教长形式，来抵制来自商业性的西方摇滚乐中的电子声。摇滚乐表达的是传统文化形式与对西方的渴望之间的矛盾。在那个时期，籁乐沿用着具有阿拉伯特色的优美音调和旋律来拒绝西方音乐形式的影响。例如，西方音乐严格遵守着乐谱中的半音，而阿拉伯音乐则在四分音和八分音之间灵活地移动着，没把自己局限在特定的音程中。它以一种平衡的独创性的节奏模式区别于节奏性很强的音乐——只有20世纪50年代以来的爵士乐在独创性方面与阿拉伯音乐稍微有些相似之处。这两种音乐都强调，音乐是由音乐表演者即席创作出来的。歌手们以同样的方式将传统的歌词和叠句与对特定社会环境（他们的听众）的表现联系在一起。在歌曲中，他们表达了可识别的本地主题，隐约提及了不伦之爱发生的场所，例如森林，还提到了家庭和神圣之所。就这样，籁乐建立了一个媒介，可以同马格里布地区经历的日常形态和困难进行对话，而籁乐正在从当前的社会生活中获得其本身的意义。籁乐的意义是通过表演来确定的。籁乐既不代表一种对新的文化身份的找寻，也不代表一种新的文化身份的创建，它只是一个过程当中的一部分。在这一过程中，与文化身份有关的新观念以一种前所未有的挑战方式登上了舞台，被人们争论和商议。
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1962年阿尔及利亚独立时，政府对阿尔及利亚音乐的最初态度是保护传统的“安答卢斯”文化（这种文化主要是阿尔及利亚的精英们所欣赏的），而对盛行于街头并把传统和现代流行形式结合起来的籁乐所采取的却是摈弃的态度。然而从20世纪80年代中期起（籁乐在国际音乐中崭露头角之后），政府的态度发生了戏剧性的转变。籁乐开始受到国家官方渠道的支持，民族解放阵线的领导精英们促进了籁乐音乐会的举办。这时，籁乐作为民众的一种表达方式，开始受到伊斯兰世界的更激烈的反对，伊斯兰拯救阵线公开谴责籁乐宣扬的是道德腐败。1994年10月在最著名的籁乐歌手之一——“切伯”哈斯尼被暗杀后，许多其他的歌手开始四处避难。但具有讽刺意味的是，他们的避难地是法国。尽管1988年国内战争爆发，伊斯兰政党的统治日趋稳固，但是籁乐依然是阿尔及利亚的青年人喜欢的主要的流行音乐形式，它继续缓和着他们矛盾的心理：既对西方怀有兴趣，同时又受到了伊斯兰文化的强烈吸引。
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自20世纪80年代中期开始，籁乐在法国的地位也得到了提升，而且在马格里布地区，同时还在法国、西班牙及其他地方的北非群体中得到了广泛的传播。它是所谓的“世界音乐”最早的代表之一。“世界音乐”这个概念出现在20世纪80年代后期，经常被描述为一种“融合”音乐。它将西方元素（摇滚乐和爵士乐）与本土音乐中的和声、节奏和独特的发声相融合。融合是全球化现象的一个标志。在全球化的过程中，交流的文化渠道已经通过技术对所有人开放。这种技术很容易就能使不同的音乐声音产生交叉——准确地说，实际上就是使用音乐合成器。在一些情况下，有人认为这些元素融合在一起成为了新的混合模式，这种简单的想法可以说是准确的。一些籁乐歌曲，比如海姆的歌曲《瓦莱齐》可以同时出阿拉伯语和法语两个版本。令人惊奇的是，表面的同质化的趋势可能导致非常具体的地方性的形式。例如，来自阿尔及尔的籁那籁乐，它在声音上明显不同于最早出现在瓦赫兰海岸沿线上的那种传统的、世俗的或流行的籁乐形式。
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与籁乐在阿尔及利亚社会中的多样而模糊的形象相比，籁乐在向西方展现自己的过程中，总是在讲述一个熟悉的故事——西方总是想听到的一些关于其他文化的故事。这些文化根据与西方非常不同的行为标准行事和规范自己，同时也抵抗与西方经济和思想意识模式的融合与合作。正如法国和世界上其他媒体所报道的那样，籁乐已经成为西化的阿尔及利亚青年表现反叛的形式；它被视为反抗传统、提倡自由和现代性的第二次后殖民战争；它是当前的阿尔及利亚政体下反对社会僵化和贫富差距过大的一种革命形式；同时它也成为阿尔及利亚青年反抗伊斯兰文化束缚的一种世俗反抗形式，至少打破了社会和宗教在性、酒和毒品方面的禁忌。籁乐歌手被描绘成立志宣扬自由个人主义的放荡不羁的反叛者。这种个人主义效仿了西方的商业个人主义，使他们与世界上的反叛流行乐偶像（比如詹姆斯·迪恩）结成同盟，还与朋克、说唱和雷盖音乐结为同盟。正如籁乐歌集的唱片封套上所写的那样：
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籁乐歌星们……喜欢说现在是什么时代。他们不喜欢在宗教和政治问题上浪费口舌。籁乐崛起于80年代的阿尔及利亚西部的奥兰市，籁乐在这个难以寻找到美好时光的地方庆祝着它的美好时光。性、毒品、籁乐和摇滚是连在一起的，执政势力说阿尔及利亚青年渐行渐远。在野势力则称阿尔及利亚的宗教激进组织伊斯兰拯救阵线和军政府联合起来一起反对籁乐为争取自由而进行的奋斗。
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在这里，籁乐已经同西方青年文化的规程相吻合。但是，这种文化需求不容许籁乐通过政府（如阿尔及利亚政府）的帮助搞积极的宣传活动。在为迎合法国和英国而生产的唱片中，音乐本身已经有了变化以迎合西方人的品味。1992年美国音乐家们在洛杉矶为哈立德录制了歌曲专集《哈立德》（他在标题中去掉了“切伯”的称谓，这就正式标志着他向西方的转变）。籁乐中风格鲜明、十分灵活的三拍节奏（也就是三连音，在演唱中歌手们经常在第一个重音后就自由地即兴发挥），现在已经被机械固定的西方迪斯科的四拍节奏所取代，并且还加入了一种可识别的西方风格的合唱。同时，哈立德的声音似乎不够平滑，他用一种独特的、与之前不同的嘶哑声喊唱出阿拉伯语，其歌声似乎同另一个空间的节奏和暂时性共存。音乐的商业化进程也同样被西化了：籁乐在阿尔及利亚自发地产生于一种流动的共享资源，每个人都可以随意改动；凯克哈·雷米提和其他人演唱的那些老歌并没有被认为是任何人的私有财产，而哈立德的唱片公司却在法国为哈立德注册了版权，就好像之前他在阿尔及利亚录制的歌曲都是由他创作的一样。当然，籁乐没有经过任何修饰就在西方流行起来也是不可能的，这就像西方音乐不经过改变就不可能在马格里布地区流行一样。此外，就像人们指出的那样，籁乐本身是一种复杂而多变的音乐形式，它既灵活而且适应性依然很强。当阿尔及利亚歌手越来越多地演唱伊斯兰教意义上的“纯洁干净的籁乐”时，约翰妮·哈亚特或马里克的“法式”籁乐在阿尔及利亚也大受欢迎。与此同时，在西方，籁乐不仅仅只是为特定的西方流行音乐市场而设计的，它一直也受到流散在法国、英国和北美的北非社群的影响，这些人的要求与西方人的要求截然不同。
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图11的CD封面中所传达出的一些关于籁乐的思想内容远比唱片封套上的介绍要重要得多。籁乐充满动感、活力和阳刚之气，并与街头阿尔及利亚年轻人的日常生活息息相关，与伊斯兰教持续保持着积极的关系。这可以在唱片封面右下角重要的祷告词“奉至仁至慈的真主之名”中得到体现，右下角的这句结束语说明并呼应了整幅图画。这样的蒙太奇展示出了籁乐本身包含的社会和宗教中的一些可视的东西。籁乐经常被描述为“混杂”。事实上，它包含了许多特点，这些特点是后殖民写作中的“混杂”一词想要概括的。像籁乐一样，混杂并不仅仅只包含单一的过程，尽管它有时候可以用难以想象的抽象术语来讨论。这些术语与文化构成和文化竞争的动态空间毫不相干，就像在籁乐中所体现的一样。根据文化、经济和政治的特殊需要，混杂可以同时以不同的方式发挥作用。它包含着许多相互作用的过程，这些过程会创造出新的社会空间，这些空间被赋予了新的意义。这些关系使得人们在被现代性粉碎的社会中唱出自己对社会变化的感受和经历，同时这种关系还为社会将来的转型提供了便利。籁乐也是如此。籁乐作为混杂的一种主要形式，经常通过暗示和推理等复杂，有时是隐蔽的方式起作用，它已经提供了一个创造性的空间。这个空间包含了表达和需求、反叛和抵抗、创新和协商，因为许多相互冲突的社会和经济渠道都在当代阿尔及利亚社会中发挥着作用和发展着自己。
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后殖民主义与世界格局 [:1703359835]
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后殖民主义与世界格局 对面纱的矛盾情感
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没有什么比面纱更能代表西方和穆斯林世界的不同。历史上几乎没有哪种服饰能像面纱一样有如此多的含义和政治寓意。对于欧洲人来说，面纱曾象征着东方的神秘的性爱；而对于穆斯林来说，它曾标志着社会地位。如今面纱的含义发生了巨大变化。对许多西方人来说，面纱是伊斯兰父权社会的象征，在这种社会中，女性被认为是受压迫的，处于附属地位的，她们不能在公众场合露面。从另一方面来说，在伊斯兰社会和在非伊斯兰社会的穆斯林女性当中，面纱已经开始象征她们的文化和宗教身份，而且女性也越来越愿意选择用它来遮盖自己。因此，面纱现在使用得比以前任何时候都更加广泛。根据不同的身份，面纱可以象征控制或反抗，压迫或自立，父权制或非西方的公共价值观念。我们该怎样理解面纱，理解面纱的含义，同时控制和审问我们下意识的反应呢？没有人可以从一个中性的、客观的角度去理解面纱。那么就让我们先看一幅图片（图12），这幅图片中的女人是殖民时期欧洲人心中的典型的东方人的形象，就是被爱德华·萨义德描写成“东方主义”的那一种。
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图11 籁乐汇编CD的封面，曼特卡世界音乐，2000年。
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这幅图片的题目很简单，就是《阿拉伯女人》。这是一张彩色明信片，大概可追溯到1910年，也就是帝国主义的全盛时期。它是由一个德国的摄影公司在埃及拍摄的，这样的摄影公司当时在中东还有很多。它把这个阿拉伯女人表现得很客观。这是一个真实的埃及女人，她有姓名、家庭、声音和历史，但她已经被变换成了一个“东方的”、普遍的、具有阿拉伯人属性特点的“阿拉伯女人”。这个女人的眼神得到了特意的表现，她的眼神在西方人的注视下变得犹豫不决，处于单向的“承认的政治”之中。
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这是一张照片还是一幅画？她戴着有黄色衬里的棕色头巾，头巾长得披散到肩上，穿着件蓝绿色的布衣。一块带褶的黑面纱把她的下半边脸盖了个严严实实，一条黑色的布带穿过竹片缚住了黑面纱——竹片是由一种特殊的竹子制成的，但是还能露出她的额头和上面的颧骨。她的视线避开了镜头，这样她看起来更谦逊，同时也给了她一种若有所思的表情。那件蓝绿色的粗布长袍向下盖住了她身体的其他部分，看起来艺术家是在下意识地把她刻画成圣母马利亚的形象，圣母马利亚不用说当然是戴着体面的面纱，而且看起来很顺服，容易被接受。这个阿拉伯女人所缺少的仅仅是圣人头上的光环，但是这个女人周围的祥和气氛浓郁得过分了。她向一边凝望，双臂下垂放在身体两侧，看起来她永远不会为她自己说什么或者做什么。
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图12 阿拉伯女人。
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或者我们只是以一个观赏者的身份来看它？我们所理解的这幅图的含义是这个艺术家想要让我们看到的吗？一个阿拉伯女人的形象？一个与自身实际情况不符的、代表所有阿拉伯女人的、异国情调的东方女人？这幅图没有要求我们把她想象成一个社会环境中的活生生的人。这是为一些西方观赏者创作的，这些人的脑子里已经有了“阿拉伯女人”应该有的样子——谦逊，消瘦，而且一定戴着面纱。欧洲人一看立刻就知道是她，正如现在我们一看到白雪覆盖的和谐图画就想到圣诞节一样。如果要恰当地表现圣诞节，就要表现白雪覆盖的图景。世界的许多地方都是如此，但是圣诞节并不是这样，比如在英国，它通常是温暖的，有些阳光，也许还有毛毛细雨，但很少会下雪。卡片上的毛毛细雨，不能像皑皑白雪那样使人想到圣诞节——尽管我们知道，根据我们的经验，神奇的白色圣诞节是完全不真实的。
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然而，真正需要追问的却是表现他者的方式。
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霍米·K.巴巴，《文化的定位》（1994）