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籁乐歌星们……喜欢说现在是什么时代。他们不喜欢在宗教和政治问题上浪费口舌。籁乐崛起于80年代的阿尔及利亚西部的奥兰市，籁乐在这个难以寻找到美好时光的地方庆祝着它的美好时光。性、毒品、籁乐和摇滚是连在一起的，执政势力说阿尔及利亚青年渐行渐远。在野势力则称阿尔及利亚的宗教激进组织伊斯兰拯救阵线和军政府联合起来一起反对籁乐为争取自由而进行的奋斗。
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在这里，籁乐已经同西方青年文化的规程相吻合。但是，这种文化需求不容许籁乐通过政府（如阿尔及利亚政府）的帮助搞积极的宣传活动。在为迎合法国和英国而生产的唱片中，音乐本身已经有了变化以迎合西方人的品味。1992年美国音乐家们在洛杉矶为哈立德录制了歌曲专集《哈立德》（他在标题中去掉了“切伯”的称谓，这就正式标志着他向西方的转变）。籁乐中风格鲜明、十分灵活的三拍节奏（也就是三连音，在演唱中歌手们经常在第一个重音后就自由地即兴发挥），现在已经被机械固定的西方迪斯科的四拍节奏所取代，并且还加入了一种可识别的西方风格的合唱。同时，哈立德的声音似乎不够平滑，他用一种独特的、与之前不同的嘶哑声喊唱出阿拉伯语，其歌声似乎同另一个空间的节奏和暂时性共存。音乐的商业化进程也同样被西化了：籁乐在阿尔及利亚自发地产生于一种流动的共享资源，每个人都可以随意改动；凯克哈·雷米提和其他人演唱的那些老歌并没有被认为是任何人的私有财产，而哈立德的唱片公司却在法国为哈立德注册了版权，就好像之前他在阿尔及利亚录制的歌曲都是由他创作的一样。当然，籁乐没有经过任何修饰就在西方流行起来也是不可能的，这就像西方音乐不经过改变就不可能在马格里布地区流行一样。此外，就像人们指出的那样，籁乐本身是一种复杂而多变的音乐形式，它既灵活而且适应性依然很强。当阿尔及利亚歌手越来越多地演唱伊斯兰教意义上的“纯洁干净的籁乐”时，约翰妮·哈亚特或马里克的“法式”籁乐在阿尔及利亚也大受欢迎。与此同时，在西方，籁乐不仅仅只是为特定的西方流行音乐市场而设计的，它一直也受到流散在法国、英国和北美的北非社群的影响，这些人的要求与西方人的要求截然不同。
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图11的CD封面中所传达出的一些关于籁乐的思想内容远比唱片封套上的介绍要重要得多。籁乐充满动感、活力和阳刚之气，并与街头阿尔及利亚年轻人的日常生活息息相关，与伊斯兰教持续保持着积极的关系。这可以在唱片封面右下角重要的祷告词“奉至仁至慈的真主之名”中得到体现，右下角的这句结束语说明并呼应了整幅图画。这样的蒙太奇展示出了籁乐本身包含的社会和宗教中的一些可视的东西。籁乐经常被描述为“混杂”。事实上，它包含了许多特点，这些特点是后殖民写作中的“混杂”一词想要概括的。像籁乐一样，混杂并不仅仅只包含单一的过程，尽管它有时候可以用难以想象的抽象术语来讨论。这些术语与文化构成和文化竞争的动态空间毫不相干，就像在籁乐中所体现的一样。根据文化、经济和政治的特殊需要，混杂可以同时以不同的方式发挥作用。它包含着许多相互作用的过程，这些过程会创造出新的社会空间，这些空间被赋予了新的意义。这些关系使得人们在被现代性粉碎的社会中唱出自己对社会变化的感受和经历，同时这种关系还为社会将来的转型提供了便利。籁乐也是如此。籁乐作为混杂的一种主要形式，经常通过暗示和推理等复杂，有时是隐蔽的方式起作用，它已经提供了一个创造性的空间。这个空间包含了表达和需求、反叛和抵抗、创新和协商，因为许多相互冲突的社会和经济渠道都在当代阿尔及利亚社会中发挥着作用和发展着自己。
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后殖民主义与世界格局 [:1703359835]
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后殖民主义与世界格局 对面纱的矛盾情感
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没有什么比面纱更能代表西方和穆斯林世界的不同。历史上几乎没有哪种服饰能像面纱一样有如此多的含义和政治寓意。对于欧洲人来说，面纱曾象征着东方的神秘的性爱；而对于穆斯林来说，它曾标志着社会地位。如今面纱的含义发生了巨大变化。对许多西方人来说，面纱是伊斯兰父权社会的象征，在这种社会中，女性被认为是受压迫的，处于附属地位的，她们不能在公众场合露面。从另一方面来说，在伊斯兰社会和在非伊斯兰社会的穆斯林女性当中，面纱已经开始象征她们的文化和宗教身份，而且女性也越来越愿意选择用它来遮盖自己。因此，面纱现在使用得比以前任何时候都更加广泛。根据不同的身份，面纱可以象征控制或反抗，压迫或自立，父权制或非西方的公共价值观念。我们该怎样理解面纱，理解面纱的含义，同时控制和审问我们下意识的反应呢？没有人可以从一个中性的、客观的角度去理解面纱。那么就让我们先看一幅图片（图12），这幅图片中的女人是殖民时期欧洲人心中的典型的东方人的形象，就是被爱德华·萨义德描写成“东方主义”的那一种。
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图11 籁乐汇编CD的封面，曼特卡世界音乐，2000年。
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这幅图片的题目很简单，就是《阿拉伯女人》。这是一张彩色明信片，大概可追溯到1910年，也就是帝国主义的全盛时期。它是由一个德国的摄影公司在埃及拍摄的，这样的摄影公司当时在中东还有很多。它把这个阿拉伯女人表现得很客观。这是一个真实的埃及女人，她有姓名、家庭、声音和历史，但她已经被变换成了一个“东方的”、普遍的、具有阿拉伯人属性特点的“阿拉伯女人”。这个女人的眼神得到了特意的表现，她的眼神在西方人的注视下变得犹豫不决，处于单向的“承认的政治”之中。
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这是一张照片还是一幅画？她戴着有黄色衬里的棕色头巾，头巾长得披散到肩上，穿着件蓝绿色的布衣。一块带褶的黑面纱把她的下半边脸盖了个严严实实，一条黑色的布带穿过竹片缚住了黑面纱——竹片是由一种特殊的竹子制成的，但是还能露出她的额头和上面的颧骨。她的视线避开了镜头，这样她看起来更谦逊，同时也给了她一种若有所思的表情。那件蓝绿色的粗布长袍向下盖住了她身体的其他部分，看起来艺术家是在下意识地把她刻画成圣母马利亚的形象，圣母马利亚不用说当然是戴着体面的面纱，而且看起来很顺服，容易被接受。这个阿拉伯女人所缺少的仅仅是圣人头上的光环，但是这个女人周围的祥和气氛浓郁得过分了。她向一边凝望，双臂下垂放在身体两侧，看起来她永远不会为她自己说什么或者做什么。
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图12 阿拉伯女人。
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或者我们只是以一个观赏者的身份来看它？我们所理解的这幅图的含义是这个艺术家想要让我们看到的吗？一个阿拉伯女人的形象？一个与自身实际情况不符的、代表所有阿拉伯女人的、异国情调的东方女人？这幅图没有要求我们把她想象成一个社会环境中的活生生的人。这是为一些西方观赏者创作的，这些人的脑子里已经有了“阿拉伯女人”应该有的样子——谦逊，消瘦，而且一定戴着面纱。欧洲人一看立刻就知道是她，正如现在我们一看到白雪覆盖的和谐图画就想到圣诞节一样。如果要恰当地表现圣诞节，就要表现白雪覆盖的图景。世界的许多地方都是如此，但是圣诞节并不是这样，比如在英国，它通常是温暖的，有些阳光，也许还有毛毛细雨，但很少会下雪。卡片上的毛毛细雨，不能像皑皑白雪那样使人想到圣诞节——尽管我们知道，根据我们的经验，神奇的白色圣诞节是完全不真实的。
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然而，真正需要追问的却是表现他者的方式。
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霍米·K.巴巴，《文化的定位》（1994）
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所以这个女人的情况也一样，尽管她的脸没有被黑面纱完全覆盖住，但是竹管凸显在她的前额中央，一块长长的黑布紧紧地裹着她的面颊和嘴部，这块布往下变得越来越细一直到她的腰部，那样子就像个巨大的鸟嘴，这会给西方人留下一种受监禁的强烈印象。她似乎真的被束缚住了，被装进了牢笼。这幅图处处都在吻合着这样一种思想：许多西方男性和女性都认为穆斯林女性需要被开明的、没有面纱束缚的西方解放出来，因为穿便服的西方要求女性把自己暴露出来，而不管她们是否愿意。在19世纪，西方人认为穿衣标志着文明，不穿衣服的人被认为是野蛮的。然而，到了20世纪和21世纪，半裸则标志着西方的优越感。
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这幅彩色印刷图片的两层颜色并没有遮住她的眼睛，这使得她的双眼看上去是湿润的，所以当你离近了注视她的瞳孔时，就会发现她的眼睛是黑白颜色的，正从遮盖她的颜色的后面向前张望。此时你开始发现她的眼睛是机智的、带有强烈情感的和充满力量的，尽管她被困在艺术像框之内——这个像框比任何面纱更具压抑感。这幅典型的人像变得越来越难以理解。这个被具体化了的女人似乎要扭转局势，要在西方人的凝视中重新定位自己。
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在整个20世纪，面纱越来越成为那些想把伊斯兰社会世俗化的人们的焦点。阿尔及利亚和其他地区的法国人发动了一场“面纱之战”，即强迫当地女性不戴面纱。为使伊朗西化，西方强迫伊朗国王禁止人民穿黑袍，这种黑袍是乡村和传统的都市女性穿的从头到脚的黑色衣服。作为直接的回应，在1978——1979年的伊斯兰革命之后，女性又被要求这样穿着。如果认为强迫一些女性戴面纱就是虐待她们——一般西方人都这么认为，那么世俗的法律要求另一些女性不戴面纱同样是虐待她们。例如，在法国和西班牙，女孩们必须在法庭上斗争以取得能包着头去上学的权利。这里，我们不是谈论那个埃及女人戴着的那种面纱，那种被前额的几缕辫发打破了严肃性的面纱，而是那种完全把头发盖住的面纱（就像欧洲信仰天主教的女性去教堂的时候常披在头上的那种斗篷）。在土耳其这个伊斯兰国家的一个不信教的省份里，开明的立法禁止在公共场合——比如学校、大学，甚至医院戴面纱。结果，许多“被包裹的女性”被禁止去上大学。当然迂回的道路总能找到。比如有一个女医生，她遵循旧的已婚犹太妇女的服饰要求，选择了戴假发，她虽露着头发，但把自己的真头发藏了起来，也不算违反法律条文。在最近的一次土耳其选举中，一个在选举中获胜的伊斯兰党派许诺最终一定要把这种法律变更过来，因为这种法律使许多的土耳其女性不得不去柏林、伦敦和维也纳上大学（在土耳其，人们开玩笑说，这第二次围攻维也纳比第一次更成功）。男性可以上土耳其的大学，因为没有法律要求所有的男生不戴帽子，剃干净毛发，以露出头和脸。尽管这样，凯末尔国父，这位现代土耳其的创建者曾禁止人们戴土耳其毡帽。历史上土耳其和伊朗许多关于穿着的立法，都曾把焦点对准男性服饰。
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谈及“面纱”，人们仅仅把它当作一个制服一样的既定不变的东西。事实上面纱多种多样，不光有“这种面纱”，而且还有许多种遮蔽物。在大多数社会的特定时候，不同身份的女性会披戴完全不同的遮蔽物。遮蔽物本身是可变化的、复杂的服饰，有遮盖身体的遮蔽物，也有遮盖面部和头部的遮蔽物，[3]这里只提及了一些最普遍的遮蔽物。遮蔽物的种类繁多，女性在不同场合披戴它们的方式也多种多样。与任何其他服饰一样，面纱也寻求变化（包括微变或巨变）以适应不同的需要和新的环境。
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例如在殖民统治时期就是这样。法农强调“面纱的历史变化”，因为面纱既可以根据环境作出战略性的调整，也可以作为工具来加以使用。这在阿尔及利亚独立战争期间就表现得特别明显，当时，殖民者和本地人之间存在分歧差异，女性通过自己的服饰来表现自己是哪一边的。庞帝科沃拍摄的电影《阿尔及尔之战》（1965）中有这样一个著名场景：阿尔及利亚女性被派去当送信人，她们在城市的欧洲占领区中运送武器或放置炸弹。
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防护性的卡斯巴堡垒是阿拉伯人保护自己安全的必不可少的一部分，但是它消失了。阿尔及利亚的女性站了出来，她们被送进征服者的城市。
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弗朗兹·法农
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阿尔及利亚人有时戴面纱有时不戴面纱，这与殖民统治者的假定不符。尽管法国政府发给法国士兵一些关于尊重穆斯林女性的宣传册，可还是有许多证据证明，调查程序转变成了强奸、折磨和杀害嫌疑人。有时这些女性被捆绑着，不着寸缕地游街示众，而且在她们死前在这种状态下被拍照。这就是残忍的法国“文明”眼中的裸露的阿尔及利亚。
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