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公共事业振兴署的历史档案调查始于1936年，他们派遣那些领他们救济的工人们带着目录穿梭于城市大厅的地下室、图书馆的阁楼、法院的阁楼，为旧报纸文件编索引，提取包含有当地历史的法律案例文件，检验商业文件和教堂记录，甚至为了得到某个重要数据而去察看腐烂的墓碑。这项联合调查梳理了全国各地的治国和历史档案。尤其幸运的是，如今可以用完美的微缩胶卷技术，保存数百万正趋于腐烂的文献文件。一个专门机构（后来并入国家公园管理局）测量了2300多座历史建筑，完成了数以千计的绘图、拍摄和图表工作，将它们留给后世子孙。正是以这样的方式，那些曾被忽略的社区的历史才得以很好地保存和补救。
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在经济风暴的打击下，一些剧院摇摇欲坠。曼哈顿三分之二的剧院在1931年关门谢客，舒伯特剧院已到了濒临破产被接管的地步，1931－1932年间，80％的演出被取消；数以千计的演员身无分文。1932年，22000多人出于对“有声电影”寄予厚望，心怀一线希望，前往好莱坞演员事务所登记求做杂剧演员、小配角、临时演员，合唱团成员，舞台工作人员、乐师，也都遭受经济重创。在这种情况下，左派主义的“福音”对大众有一定吸引力，它通过宣传鼓动政治教条主义来满足政治工作者和知识分子的需求，并寓政治于戏剧，在1933－1937年间的纽约大剧院上演。
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由于专业剧院的没落，业余剧院开始了一段快速发展的时期。以往流行的“小剧院”往往是指“社区剧院”，这些剧院都遵循着其先驱剧院——如帕萨迪纳的社区剧院，并代表了当时的社会倾向。州立大学、学院、社区娱乐机构，甚至是农村剧院都纷纷上映各类戏剧和地方曲目。到1940年，大概1000家业余和半业余的团体每年为大约1500万观众演出。
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联邦当局为陷入困境的演员们提供帮助。首先是民用工程署的赞助，然后是联邦紧急救济署的援助，受到援助的演员们活跃在纽约、波士顿、旧金山、洛杉矶的舞台上。1935年8月，也就是在公共事业振兴署成立不久，瓦瑟大学实验剧院的董事长哈利·弗拉纳根，受命出任“联邦戏剧计划”的主管。随着每年700万美元的预算，该计划以平均每人每月83美元的“保障工资”来资助全国12500名演员，这份津贴比大多数演员以前任何时候都优厚、稳定。起初，观看表演不需要门票费，主要在CCC营地、学校、医院、退役军人之家和监狱中表演，后来随着财务压力显现，开始向观众收取小额的费用（这里的小额是相对于2000至2500万名观众来说的，他们中的一些人以前从未看过戏剧）。人们在卡车上搭起户外流动舞台、儿童木偶剧、巡演马戏团和公路剧团，深入到达科他州的大草原、南方乡村，以及国家的各个角落和各个阶层。
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鉴于特定的环境，联邦剧场不可避免地演出一些带有政治倾向甚至有时候是公然吹嘘马克思主义观点的戏剧。保守的国会议员们神经极为敏感，甚至受到鼓吹AAA和田纳西流域管理局（TVA）新政宣传以及工会活动的影响。戴斯委员会在1939年1月的报告中指出，“‘联邦戏剧计划’中有相当大部分的雇员是共产主义者或是共产主义的同情者”，这个声音像是一把锋利的斧头砍在人们的心头。国会决定要“把山姆大叔搬出商业娱乐影视”，自1939年6月30日起，中止对“联邦剧场计划”的所有拨款，该计划自此宣告结束。
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当时正值时势艰难，再加上有声电影和无线广播的大举入侵，大约有五万音乐人在大萧条初期失去了工作。为重整社会对音乐的需求，公共事业振兴署于1935年7月启动了旨在使15000人得益的“联邦音乐项目”，他们共计开列出15万个节目，吸引了1亿人次收听，超过50万人参加了他们每月的免费音乐课程，这些人中绝大多数负担不起私人课程的费用。尽管这个项目本来是为了演奏家而不是作曲家设计的，它却不断地强化着美国的音乐，像科普兰、哈里斯和维吉尔·汤姆森，观众对这些原本陌生的名字日益熟悉起来。与此同时，作曲家们的“论坛实验课”让这样的艺术家们和听众建立了直接的联系机会。“可以肯定地说，”蒂姆·泰勒在1938年写道，“在过去的两年里，仅VPA的管弦乐队所表演的场次。要比其他交响乐队过去十年里演奏次数的总和还多。”不仅如此，由于有了“联邦音乐项目”，两千多首来源于肯塔基山和克里奥尔海湾的民谣调子或祈祷歌，或是黑人圣歌、牛仔歌谣，都收录进留声机的唱片上。
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画家和雕塑家也从政府那里得到了可观的资助。“公共艺术品项目”于1933年底启动，由财政部用民用工程基金（CWA）主办，雇佣了约4000名贫穷的艺术家，在这个项目于次年夏结束之前，艺术家们创作了约700幅壁画和1.5万件其他艺术品，呈现出美国的历史和本土场景。公立学校、图书馆、法院、医院、孤儿院，这些地方大多从未拥有并悬挂过绘画作品，也因为不断增加的年轻艺术家而受益，这些艺术家们包括弗兰克·麦考、彼得·布鲁姆和亨利·马特森。
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接下来财政部启动一个独特并有几分冒险的计划，设立“绘画和雕塑部门”，不是致力于救济艺术家们，而是由最有能力的艺术家们去装饰联邦政府的建筑大楼，尤其是邮局。在该部门的主持下，特恩那·哈特·罗格、纳德曼·罗宾森、罗克韦尔·肯特、莫里斯·斯特恩、乔治·彼得尔等人的作品出现在许多墙壁上，这些作品迎合新的社会意识，促进了壁画艺术的发展，其内容反映并批判了美国人的生活。最受公众喜欢的主题是有关罢工和罢工破坏者、领救济的长队、暴民、小佃农、尘土盆地和洪水侵蚀方面的。若泽·克莱门特·奥罗斯科和迭戈·里维拉等人，于1932到1933年间，给美国的壁画艺术注入独特的、尚古的风格，它带有原始风情以及墨西哥暖色调，还结合了马克思主义的讽刺风格。在他们的作品中，如奥罗斯科为达特茅斯皇家海军学院设计的“羽蛇神”系列，和里维拉为底特律艺术馆设计的壁画，以及一些由政治立场而让住在洛克菲勒中心的管理机构无法接受的作品。
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美国总统经济学：美元从谷底到巅峰背后的总统助推力 联邦扶持艺术发展
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公共事业振兴署（WPA）于1935年启动了“联邦艺术项目”。这个项目最多的时候招纳了5000多名工作人员。截至1939年项目结束时，它为许多公共建筑画上了壁画，为联邦剧院设计了舞台背景，指导了每月平均有6万学生参加的艺术培训课程，并且扶持了66个社区艺术中心，这些艺术中心吸引了总数多达600万的观光者。
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一个被称为“美国设计索引”的项目，特别倾向于为基层文化服务。该项目在康斯坦斯·鲁尔克的带领下，使大约1000名艺术家有了事干。这些艺术家们彻底地“搜索”了古董店、博物馆、历史学会、新英格兰农宅、震颤派教徒的粮仓和加利福尼亚牧道区，以寻觅早期艺术和工艺品的样本。他们偶尔会拍照来记录这些样本，但更多的时候会将其准确精微的色彩及纹理画下来。
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“联邦艺术项目”这一方面——和公共事业振兴署为保护其他层次的文化所做的努力相当——也许比它大多数原创作品更具重要性，现在的作品继续满足他们附庸风雅的涂鸦和教条主义的绘画。这个项目有助于那些缺少其他资助的有价值的艺术作品，有助于减少人们对古典作品的膜拜和对现代作品的轻视，有助于缩小艺术家和公众的差距，有助于培养人们对艺术作品创作过程的鉴赏力。然而，即使是从“联邦艺术项目”的更高层面上看，我们必须承认，联邦政府无限期的资助很可能会滋养一批只会领取养老金的平庸之辈；我们还必须承认，让有名望的艺术家以合理的工资去争取政府的合同，是有深远意义的。
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描绘美国场景的资深的现实主义艺术家们——许多年轻艺术家是通过学习他们而懂得了如何观察世界的——有：查尔斯·伯奇菲尔德，他的笔下有阴森的农舍和立在阴霾雪天中的十字路口处的小店；爱德沃·虎珀，将同样的写实主义体现在了孤独的公寓、荒弃的街道、灯塔和草料仓上；查理·席勒，从震颤派教徒的宾夕法尼亚朴素的民间艺术和工艺作品中汲取了灵感；约翰·斯隆，他对纽约的拥挤的人行横道进行了大量的生动描绘；乔治亚·奥基菲，灵感因西南高原乡村而激发，他对颜色和结构的抽象感悟是他人无法模仿的；格兰德·伍德，他笔下有舒缓的风景和棱角分明的农民；约翰·斯图亚特·卡里，他笔下有着浪漫主义戏剧的韵味；托马斯·哈特·本通，怀着对佃农黑奴的怜悯，对乡村生活进行了讽刺，他的作品通过刊发在杂志上的彩色复制品，使全国的公众都有所知晓；乔治·格什温格罗斯，立场明显“左”倾，对纽约极尽讽刺地描绘；威廉姆·格罗珀，则再现了如何巧妙地克制民众暴力事件和战争恐怖主义。这一批艺术家阵营中，还有一些带有明显消极情绪的画家，比如约瑟夫·赫希、米歇尔·斯皮林、菲利蒲·艾文古德、杰克·莱温和本·沙恩等。
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“联邦艺术项目”资助了很多贫困的年轻雕塑家，而政府和私人赞助者对那些现在已有名气的艺术家和很多新的艺术馆建设的赞助，则加速提升了人们对雕塑和绘画的鉴赏。例如，格曾·博格拉姆早在1927年就开始在南达科他州黑山地区拉什莫尔山上，为华盛顿、杰斐逊、林肯和西奥多·罗斯福塑像并歌功颂德，正是在联邦的赞助下，这项工程才在十多年后竣工。新建的博物馆中最重要的是1941年创建于华盛顿的国家艺术馆。安德鲁·威廉·梅隆四年前就宣布，要向美国人民捐赠价值3500万美元的欧洲绘画和雕塑珍品，外加1500万美元，用于建筑和捐赠。1939年，萨穆尔·H．克雷斯捐赠了将近4百幅意大利绘画珍藏品，从而使艺术馆的藏品更为丰富。
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美国总统经济学：美元从谷底到巅峰背后的总统助推力 文化设施硬件建设
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洛克菲勒中心的装饰唤起了现代风格的雕塑，例如摆放在正门的李·劳瑞的“阿特拉斯像”，威廉·佐拉奇与加斯顿·拉歇兹为RCA（美国无线电公司）大厦雕刻的嵌条。一些著名的艺术家，像卡尔·米勒斯和亚历山大·阿契本科，是最近从欧洲到来的新人。美国本土的艺术家队伍中也是群星云集，包括：乔·德维森，他在国会大厦所雕塑的“威尔·罗杰斯”铜像获得公众盛誉；约翰·弗拉纳根，虽然名气不大，却凭借出色的表现力把出自荒野的石头雕刻成令人印象深刻的雕塑；亚历山大·考尔德，他的“活动雕塑”样式是对美国人精巧机件发明艺术的最终贯彻。这段时期最富雄心的任务，是1930年至1936年间由马尔维纳·霍夫曼为芝加哥菲尔德博物馆塑造的一百个头颅和肖像模型，这些作品在“人类馆”中代表人类种群中的各个基本类型。
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国家的资金密集地用在新建筑群上，包括巨大但平庸的商务部大厦、肃穆庄严的联邦最高法院、国会图书馆雅致的大理石附属建筑物，以及邻近的福尔杰莎士比亚图书馆伟人画像。还有如同希腊智慧女神帕拉迪奥斯般优雅的托马斯·杰斐逊纪念堂。这座落成于1943年、由罗斯福总统题词的杰斐逊纪念堂，里面屹立着由鲁道夫·埃文斯制作的巨大雕塑，围绕穿过国会大厦和林肯纪念馆的中轴线画成十字形标记形成一个大圆周形，并在华盛顿方尖塔处另一条从白宫到潮港湖岸的线分割开。杰斐逊国家纪念堂建在这里，和占地80英亩的“杰斐逊国家扩疆纪念公园”于圣路易斯水城破土一样，都是为了宣告这位民主政体的创建者在诞辰200周年时的非凡崇高的历史地位。
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1927年到1936年之间，洛克菲勒慷慨捐助的高额经费重建了威廉斯堡，使得杰斐逊大学时代的场景得以再现。此时，杰斐逊曾经尝试引进的古典风格，继续作为“官方”风格而备受青睐，从费城和明尼阿波利斯市的漂亮邮政局，到旧金山歌剧院的多利安式质朴风格。十年之后，威廉斯堡被指定为联合国第一次大会召开的地方。除了一些教堂和大学以外，哥特式建筑渐渐减少，另一种所谓“国际化”的风格已经流行。这要得益于弗兰克·劳埃德·赖特的世界建筑权威的地位，同时还有一大批实践操作者，如乔治·豪和威廉·利斯卡泽（费城储蓄基金大厦的设计师），还有从欧洲大陆新来的哈佛的沃尔特·格罗佩斯、芝加哥的“新包豪斯”的拉斯洛·莫霍里－拉吉，以及加利福尼亚的理查德·诺伊特拉等人。
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简约素净的线条，开阔的空间，充裕的阳光，公共卫生等，这些先前衡量现代化医院的因素，在城市社区建筑艺术中的地位日益上升。对于家庭建筑，人们趋向于接受玻璃砖和浇筑墙角，但对玻璃墙、混凝土平面和像真菌那样从母体上伸出的阳台，仍心存疑虑。理查德·巴克明斯特·富勒设计出“以最少的结构提供最大的房子”，但人们认为这种悬在桅杆上的房子仅仅是种消遣。可以肯定的是，现代主义风格中最先得以应用的是最大采光化，体现在布朗克斯区山地住宅工程中和工厂设计最大限度照明的设计中。田纳西流域管理局（TVA）大楼的建筑真实地体现了实用主义理念，旧金山的金门大桥和诸如广播电台、飞机场、飞机库等建筑，由于其外形没有固定的模式，有足够的时间设计定型。
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