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要达到屠格涅夫作为一位笔记作家达到的那种明显的单纯，你需要最高的天赋，某种与莎士比亚的天才非常相似的东西，也即重新发现人。屠格涅夫也同样向我们展示某种也许永远在那里而我们却没有他就看不见的东西。陀思妥耶夫斯基通过观察所有虚无主义者中最具撒旦威风的埃古〔5〕而从莎士比亚那里学到如何创造超级虚无主义者斯维德里加依洛夫和斯塔夫罗金〔6〕。屠格涅夫像亨利·詹姆斯一样，从莎士比亚那里学到更微妙的东西：看似平凡的事物的神秘性，那是对永远在扩展的现实所作的艺术处理。
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紧接着《别任草地》的，是《来自美丽土地的卡西扬》。在《卡西扬》中，屠格涅夫给了我们一个完全奇迹般的人物，侏儒卡西扬，一个神秘的农奴和信仰治疗师，也许是一个单人教派。作者打猎回来时，他的马车车轴坏了。在附近一个根本算不上城镇的城镇，屠格涅夫和他那个乖戾的车夫遇到
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一个约五十岁的侏儒，有一张黝黑、满是皱纹的小脸，一个涂颜色的小鼻子，几乎辨认不出的褐色小眼睛，还有座落在他那个小脑袋上的一大蓬黑鬈发，宽大如一个帽子戴在一朵蘑菇的柄上。他整个身体非常地瘦弱……
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（理查德·弗里伯恩译）
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我们不断被提醒卡西扬确实是多么地不寻常和意料不到。虽然他的声音始终是温柔而甜美的，但他严厉地遗责打猎，说打猎是亵渎神灵的，他还始终保持强烈的尊严，以及一个流放者的哀伤，因为他被当局迫迁，失去了顿河地区的“美丽土地”。有关小矮人卡西扬的一切都是充满矛盾的；屠格涅夫的车夫解释说，这个侏儒是一个圣人，被称为“跳蚤”。
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在修理车轴时，猎人和治疗师一起到林中散步。卡西扬采草药，边走边跳，自言自语，用鸟儿的语言跟鸟儿沟通，但未跟屠格涅夫说半句话。天气酷热，他们一起到丛林中寻找阴凉处，猎人和侏儒圣人默默享受他们的沉思，直到卡西扬要求屠格涅夫拿出射杀鸟儿的正当理由。当屠格涅夫问侏儒从事哪一行业时，卡西扬回答说，他捕捉夜莺，再送给别人，还说他识字，并承认他有治疗力量。虽然他说他没有家庭，但是当他十多岁的亲生女儿小矮人安努什卡突然出现在林中时，他的秘密便暴露无遗了。那小姑娘美丽又害羞，她是出来采蘑菇的。虽然卡西扬否认自己是她父亲，但无论是我们还是屠格涅夫都不相信他的话。小女孩走后，卡西扬在整个故事的剩余部分都几乎一言不发。
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故事给我们留下一个谜，因为当屠格涅夫与车夫告别时，车夫也不能使屠格涅夫多了解点什么；对他来说，卡西扬无非是矛盾物：“说不清楚。”车夫再没有什么好说的，屠格涅夫回家。他对卡西扬有什么想法，都没有表达出来，但我们需要知道他的想法吗？那个农民治疗师活在自己的世界里，不是农奴的俄罗斯，而是一个俄罗斯人视域中的圣经世界，尽管与托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基彼此对峙的圣经视域截然不同。卡西扬虽然没有参加叛乱，但是他拒绝俄罗斯社会，回到民间艺术和民间习俗。他不让女儿在和善的屠格涅夫面前多待一刻，尽管屠格涅夫欣赏小女孩的美。我们不必把卡西扬理想化；他那农民的精明和洞察力排斥许多价值，但他是民俗真理的化身，而对这民俗真理他可能几乎不知道自己知道。
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屠格涅夫这些笔记的主导性氛围，是在理想天气中体验的风景之美。然而，屠格涅夫和《别任草地》的农家少年们所享受的自然之美，与卡西扬和屠格涅夫在森林中纳凉时，彼此那种不足以称为交流的东西之间，有很大的差别。帕夫卢沙的命运是不能抗拒的，只能接受，但卡西扬以他自己微妙方式，达到堪称是一个现实的魔术大师的程度，如同莎士比亚的普洛斯佩罗〔7〕。卡西扬的魔术自然世界，不同于屠格涅夫美学上理解的大自然，即使当圣人与猎人作家互相挨着休息时，两者也是不同的。卡西扬也不让屠格涅夫了解他的秘密，甚至不让他与他那位天仙似的女儿交流哪怕一刻。最后，我们发现卡西扬依然是“来自美丽土地”，尽管他已失去他原来在顿河附近的家园。“美丽土地”属于封闭的民间传统，在这传统中卡西扬是某种萨满。我们读《来自美丽土地的卡西扬》是为了获得一种另一性的视域，这种另一性视域是对我们大多数人关闭的，也对屠格涅夫关闭。读卡西扬的故事的奖赏，是我们得以进入——非常短暂地——一个另类现实，屠格涅夫本人也同样只是短暂地进入，却令人赞叹地把它带回给我们，就在他的《笔记》中。
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安东·契诃夫
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从屠格涅夫的短篇小说到契诃夫和海明威的小说，是漫长的旅程，尽管尼克·亚当斯的故事〔8〕也可以称为《渔夫笔记》。不过，屠格涅夫、契诃夫和海明威仍然分享一个特质，它表面上好像是超然，实际上却是别的东西。在屠格涅夫、契诃夫和海明威作品中，与风景和人物的契合都处于中心位置。这与巴尔扎克和狄更斯作品沉浸于社交世界和繁杂人物是非常不同的。巴尔扎克和狄更斯的天才，都是尽情挥霍，使巴黎和伦敦充满一整个一整个的社会阶级和令人印象深刻的怪人。与狄更斯不同，巴尔扎克还擅写短篇小说，并把很多短篇小说镶入他的《人间喜剧》。然而，它们缺乏巴尔扎克长篇小说的鸣响，也不能与屠格涅夫和契诃夫、莫泊桑和海明威的短篇小说相提并论。
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哪怕是契诃夫最早的短篇小说，也能做到形式上的精致和清醒的省思，这些特质使他成为描写没有活过的生命〔9〕的不可或缺的艺术家，并使他对他之后的所有短篇小说家产生重大影响。我说所有，因为契诃夫作为一个讲故事者的形式创新虽然非常丰富，但其重要性仍不及他那莎士比亚式的内向，他给不管是较长或较短的故事注入的那种莎士比亚人物塑造的巨大新颖性，一种我在本书别处谈到《哈姆雷特》时所称的“置于前景”。在某种意义上，契诃夫甚至比屠格涅夫更具莎士比亚精神，因为屠格涅夫在其长篇小说中很注意营造他的人物早期生活的背景。契诃夫说，写作应做到使读者不需要作者的解释。人物的行动、对话和沉思必须充足，这种实践也见诸于契诃夫最好的戏剧《三姐妹》和《樱桃园》。
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我最喜欢的契诃夫早期小说是《吻》，他二十七岁时写的作品。里亚博维奇是某炮兵旅“最害羞、最乏味和最腼腆的军官”，陪其他军官一起出席在某位退休将军的乡间宅第举行的社交晚会。沉闷的里亚博维奇在大屋里四处逛荡，踏进一个黑暗的房间，经历一次奇遇。一个女人误把他当成另一个人，吻了他，然后吓坏了，急忙躲开。他也急忙逃走，之后便着魔于这次遭遇，先是感到得意，接着变成折磨。这个可怜的家伙爱上了那个女人，尽管是一个他完全不知道是谁，而且永远也不会再相遇的女人。
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当炮兵旅下次又再接近将军的庄园时，里亚博维奇踏上澡堂边一座小桥，伸手触摸晾在桥上的一块湿床单。他突然感到一阵寒冷和难受，他瞥了一眼桥下的水，看见水里反映着一轮红月。他凝望流水，确信人生就是一个语无伦次的笑话。故事结尾时，其他军官又回到将军的大宅，但里亚博维奇躺到自己孤单的床上。
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故事的重要时刻，除了那个吻本身外，就是触摸那块寒冷的湿床单——可以说是反吻。是那块床单摧毁里亚博维奇，但也是那个吻。希望和欢乐，不管多么非理性，毕竟要比绝望强大，最终也更有害。我读《吻》时，一再对自己重复以前写文章讨论契诃夫时谈到的一个看法：契诃夫的信条是你将认识真理，而真理将使你绝望，只不过这个阴郁的天才仍然坚称应当保持愉快。里亚博维奇也许会觉得这一生的命运已定，但显然并非如此，尽管我们永远无法知道，因为那是在故事以外了。
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我所读到的对契诃夫（还有对托尔斯泰）的最佳观察，见于高尔基的《杂忆》〔10〕。高尔基告诉我们：“我觉得，在契诃夫面前，大家都感到一种下意识的愿望，希望变得更单纯，更真实，更属于自己。”
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当我重读《吻》或看了一场《三姐妹》的出色表演，我就来到契诃夫面前，而尽管他没有使我更单纯、更真实、更属于自己，但我确实希望自己能变得更好（尽管我不能）。我的希望，似乎是一种美学现象而不是道德现象，因为契诃夫具有一位伟大作家的智慧，他含蓄地教导我，文学是善的一种形式。莎士比亚和贝克特教导我同样的东西，这就是为什么我喜欢阅读。有时候我觉得，在所有其内心传记为人所知晓的作家中，契诃夫和贝克特是最善良的人。我们对莎士比亚的内心生活一无所知，但如果你不断读他的戏剧，那么你就会觉得，这个最有智慧的人，一定是第三个最善良的人，与契诃夫和贝克特并列。这位约翰·福斯塔夫爵士、哈姆雷特和罗莎琳德（《皆大欢喜》）的创造者，还使我希望自己能更属于自己。但是，一如我在本书中自始至终强调的，这正是为什么我们应当阅读，以及为什么我们只应当阅读最好作品的理由。
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《吻》不管多么令人赞叹，但仍只是早期作品；契诃夫本人认为，他最好的小说是那篇只有三页的《大学生》。写这篇小说时，他三十三岁，按传统说法，也正好是耶稣死去的年龄。跟莎士比亚一样，契诃夫既不能被称做信徒，也不能被称做怀疑者；他们都太大了，这种分类无法容纳他们。《大学生》是极其简单的，但安排得很美。一个年轻的神学院学生，又冷又饿，在耶稣受难日遇到两个寡妇，她们是母女。他在她们的篝火旁一边取暖，一边给她们讲述使徒彼得如何三次否认他认识耶稣，如同耶稣所预言的。彼得恢复神智之后，痛苦地哭了，那个寡妇母亲也哭了。学生走后，思考使徒的眼泪与那个母亲的眼泪之间的关系，他觉得，两者似乎被一条未断的链联系在一起。学生心中突然涌起一阵欢乐，因为他感到真与美长存于这条链并由这条链维系着，它连结过去与现在。就这么多；故事结束时，学生突然而来的快乐转化成一种期待，期待他未来人生的幸福。“他只有二十二岁，”契诃夫淡淡地说，也许隐约意识到他本人三十三岁，已走完四分之三的人生（他四十四岁死于肺结核）。
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读者可以省思一下学生的欢乐的微妙转化，从一条过去到现在的真与美之链，到一个二十二岁青年对并非不可能的个人幸福的期待。那是耶稣受难日，而故事中的故事是讲述耶稣和西门·彼得，然而两种喜悦〔11〕都没有任何真正笃信或拯救的痕迹。契诃夫，这位自莎士比亚本人以来最微妙的戏剧心理学家，写的是一首关于受苦与转变的浓郁抒情诗。耶稣的出现，仅仅是作为受苦与转变的最高体现，而这正是莎士比亚（在他那个危险的时代）敏锐地并自始至终回避的。
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为什么契诃夫独钟这个短篇小说，而不是数十篇在他很多崇拜者看来远远更为重要和更不可或缺的小说？我没有明确的答案，但我觉得这个问题值得深思。《大学生》中，除了主人公的内心活动外，什么也没有，只有令人不快的凄凉。使契诃夫本人感动的，似乎是从寒冷和悲惨中非理性地升起的非个人欢乐和个人希望，以及背叛的泪水。
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一篇后期小说，写于一八九九年的《带狗的女人》，是我最喜爱的契诃夫小说之一，也普遍被认为是他最好的小说之一。独自在海滨度假胜地雅尔塔度假的已婚男人古罗夫，被他与一个漂亮少妇的邂逅所感动，那女人总是带着一只白色的博美犬〔12〕。古罗夫是一个不间断地沉溺于女色的男人，他与那位少妇安娜·谢尔盖耶夫娜开始一段恋情，安娜本人过着不快乐的婚姻生活。她离开，并坚持这次分手必须是永远不再见。古罗夫是情场老手，他知趣地接受了，回到莫斯科的妻子和孩子们身边，却发现自己终日思念她，十分痛苦。他想必是第一次真正恋爱了？他不知道，契诃夫也不知道，因此我们也不知道。然而他显然着了魔，于是他又远赴安娜·谢尔盖耶夫娜的外省城镇，趁她看歌剧时找她。她很苦恼，敦促他立即离开，并答应她会去莫斯科找他。
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他们两三个月在莫斯科相会一次，这种相会已变成传统，对古罗夫而言是够享受的，但对永远在哭泣的安娜·谢尔盖耶夫娜却一点也不。最后，古罗夫从镜中瞥见自己头发已变灰白，同时惊觉自己所处这种不间断的窘境，他把这种窘境解释为迟来的恋爱。该怎么办呢？古罗夫既感到他与他的爱人是在一种美丽新生活的边缘，又感到这段关系还远远未结束，而他们共同承受的煎熬的最艰难部分才刚刚开始。
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契诃夫就告诉我们这些，但是在这个没有任何结论的结论之后很久，回响还萦绕不去。古罗夫和安娜·谢尔盖耶夫娜显然都多多少少改变了，但不见得就是变得更好。他们彼此能够为对方所做的事情，也没有一样是可解救的；那么是什么把他们的故事从平凡的陈腐中解救出来呢？这个故事怎样不同于其他所有不幸的通奸故事呢？
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当然不是因为我们对古罗夫和安娜的兴趣，这是任何读者都必定会下的结论；他们身上没有什么特出的东西。他是另一个沉溺女色者，她是另一个哭泣的女人。契诃夫的艺术处理，没有比在这里更神秘的了，既可触可摸，却又几乎难以定义。显然，安娜在恋爱，尽管古罗夫绝不是什么值得她爱的对象。如何评估不幸的安娜，我们不懂。两个恋人之间发生的事情，被契诃夫以如此超然的笔调来描述，以致我们缺乏的不是信息，而是判断，包括我们自己的判断。因为，这个故事在其普遍性方面，是不寻常地简明扼要的。古罗夫真的相信他终于恋爱了吗？他不清楚，读者也不清楚，而如果契诃夫知道，他也不会告诉我们。如同在莎士比亚那里，哈姆雷特告诉我们，他恋爱了，但我们不知道我们能不能相信他；我们也无法信任古罗夫的断言，他宣称他终于真真正正恋爱了。安娜苦涩地抱怨说，他们的爱是“黑暗的秘密的爱”（姑且套用威廉·布莱克在《病玫瑰》中的伟大诗句），但古罗夫似乎陶醉于这种秘密生活，他觉得这种生活揭示了他真实的自我。他是一个银行家，而毫无疑问很多银行家都有真实的自我，但古罗夫不在他们之中。读者可以相信安娜的眼泪，但不会相信古罗夫边搔头边说的“到底怎么办？到底怎么办？到底怎么办？”恋爱中的契诃夫曾在《海鸥》中的特里戈林身上戏仿自己，而我认为，古罗夫是一个变形得更厉害的自我戏仿。我们都不太喜欢古罗夫，我们都希望安娜停止哭泣，但我们无法扔掉这个故事，因为这是我们的故事。
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高尔基谈到契诃夫时说，他“能够在陈腐的晦暗大海里揭示其悲剧性的幽默”。这听起来很幼稚，但契诃夫最伟大的力量是在我们阅读时给予我们这样一个印象，也即这里终于揭示了人类存在中陈腐的惨况与悲剧性的欢乐之永久混合的真相。莎士比亚是契诃夫（还有我们）在悲剧性的欢乐方面的权威，但莎士比亚那里没有陈腐，即使在他写滑稽剧和闹剧的时候。
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