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最后一句话，等于是在暗示说：“你，威尔科克斯，就是我要骑进耶路撒冷的驴。”费希尔医生既充满腐味又才华洋溢，他就如他自己所说的，曾望见地狱。他那夏洛克式的张力是海明威向莎士比亚致敬的一种方式，坎特韦尔上校（海明威的替身）在《过河入林》中曾把莎士比亚称为“胜利者，并且仍然是不容置疑的冠军”。海明威在他的短篇小说中最具野心的时候，也是他最莎士比亚式的时候，例如在作者自己最喜爱的那篇著名的半自传体短篇小说《乞力马扎罗的雪》中。在写到故事主人公、失败的作家哈里时，海明威说：“他爱太多，要求太多，而他为此心力交瘁。”这句话可作为对李尔王的最佳评语，李尔王是所有莎士比亚人物中海明威最赞赏的。海明威在《乞力马扎罗的雪》相对短的篇幅内尝试和达到的悲剧意味，比他在其他任何作品中都要出色。
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这篇巴罗克风格的故事沉思一个临死之人而非描写一次行动，可以说是海明威最激烈的自我申斥，而我想，偏爱这种风格的契诃夫，读了也会印象深刻。我们不会把海明威当成一位幻象式作家，但《乞力马扎罗的雪》开头有一句题词，告诉我们这座山的白雪覆盖的西峰叫做“上帝之屋”，旁边是一头豹的冻结的干尸。小说没有解释一头豹来到海拔将近两千英尺的地方干什么。
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把这头豹说成是临死的哈里的象征，并无助于加深对这篇小说的理解。按古希腊语的原义，象征是一个识别的信物，可以与另一个信物对上号。一般来说，我们在较松散的意义上使用象征，也即以某物指喻另一物，不管是通过联想还是相似性。如果你把豹尸当成是哈里作为作家已失去但仍残留着的抱负或美学上的理想主义，那你会使海明威这篇小说掉进唐突和荒诞。海明威在《老人与海》中这样做过，但不是在这篇精湛的《乞力马扎罗的雪》。
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哈里正在非洲一个打猎营地慢慢死于坏疽，被秃鹫和鬣狗包围着，这是一些明显令人讨厌的东西，没必要解释成具有象征意义。那头豹也不需要解释。像哈里一样，它是不合时宜的，但是哈里视域中的乞力马扎罗确实有点儿像海明威视域中的精神失落，这失落一如往常，总是由一种强烈的虚空感，一种莎士比亚式的虚无主义表现出来的。如果把豹尸这一怪异的存在物，当成一种强烈的反讽，也即把它当做哈里徒劳的历险的先行者，似乎是有用的。哈里的历险，是为了恢复他作为一位在乞力马扎罗的作家的身份，而不是作为一位譬如说在巴黎、马德里、基韦斯特〔18〕或哈瓦那的作家。这个反讽，是以海明威自己为代价的，因为哈里在一定程度上预示了海明威的结局：他在差十九天就六十二岁时，在爱达荷州的群山中用一支双管猎枪对准自己。但是这篇小说的基调却不是反讽的，也不需要当成一篇个人预言小说来读。哈里是一个失败的海明威；而能够写出《乞力马扎罗的雪》这样的作品的海明威，恰恰不是失败者，至少不是一位失败的作家。
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小说最佳的时刻，是幻觉性的，就发生在结束前。那是哈里死前的幻象，不过读者并不知道这点，直到哈里的妻子海伦发现她再也听不到他的呼吸了。哈里死时，梦见救援飞机来营救他，但只能载一个人。在这次幻象性的飞行中，哈里被带到上面，观看乞力马扎罗顶上的广场：“伟大、崇高，在阳光中难以置信地白。”这个显然是超验的景象，是故事中最迷幻的时刻；它代表着死亡，而不是“上帝之屋”。这个临死的幻象不是被当做欢庆的，因为整个故事都传达了哈里的一个信念，也即他浪费了作为一个作家的才华。
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然而海明威可能想起了李尔王临死时的幻觉，在幻觉中这个年迈、疯狂的国王被说服相信他心爱的女儿考特利娅又再呼吸了，尽管她已遭杀害。如果你爱太多、要求太多，那么你就会像李尔王和哈里（以及终于像海明威）那样心力交瘁。对哈里来说幻想已取替艺术。
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海明威作为一位短篇小说家，实在太奇妙和意料不到了，所以我想在这里以海明威一篇不为人知的杰作，来结束我对他的介绍。这篇小说，是极其反讽的《大转变》，它以含糊的性征描写，而成了海明威长篇小说遗作《伊甸园》的先声。在《大转变》中，我们置身于巴黎一家酒吧，那里一对典型的海明威式夫妇，正展开一次有关不忠的活跃对话。没几个来回，读者便明白标题中的“大转变”不是指那个女人，她决心要开始（或继续）一段女同性恋关系，同时又希望回到那男人身边。遭遇大转变的是那个男人，大概就是变成那个将写出丰富又奇怪的《伊甸园》的作家。
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“我是一个不同的男人了，”，在那个女人离开后，他两次向不解的酒吧侍者宣布道。他照镜，看见那不同，但他看见什么，小说没有告诉我们。虽然他对酒吧侍者说“堕落是一种非常奇怪的事情”，但不可能是他对“堕落”的意识使他成了一个不同的男人，而应是他想象自己屈从于那个女人极有说服力的辩护，这辩护已永远地改变了他。“我们是由各种各样的事物构成的。你知道这点。你也善于利用这点，”她对他说，而他亦默认他们共同的性事中的某个关键因素。现在他遭受一次大转变，但此时此刻他只是明显失落而已，他身上还没有失去什么。《大转变》太灵巧了，几乎不适合反讽，它是一种微妙的自我认识，一种情欲自传，其间接、其细致入微的自我接受是引人瞩目的。只有美国最出色的短篇小说大师才能够在如此短小的篇幅里放进如此多的东西。
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弗兰纳里·奥康纳
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D.H.劳伦斯是一位卓越的短篇小说作家，他用一句简短的话，告诉读者一个永恒的真知：“相信故事，不要相信讲故事者。”这在我看来，似乎是阅读弗兰纳里·奥康纳的一个根本性原则。她可能是自海明威以来美国作家中最富原创性的讲故事者。她的感受力是南方哥特风格与严峻罗马天主教的非凡混合。奥康纳是一位如此猛烈的道德主义者，以致读者需要为她的倾向性捏一把汗；她想以暴力震撼我们，使我们觉得需要传统信仰，但她施加给我们的设计实在太明显了。作为讲故事者，奥康纳非常敏锐，然而我觉得她最好的故事还要敏锐得多，并且不强加给我们道德教训，除了一种觉醒的道德想象力。
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奥康纳的南方是一种野性地清教式的南方，不是欧洲那种清教主义，而是土生土长的“美国宗教”，不管它自称为浸礼会、圣灵降临派或无论什么。那个宗教的先知们——“甩蛇者、自由思想基督徒、独立先知、骗子、疯子，以及有时候是真正受神灵启示者”——被奥康纳称为“自然天主教徒”。除了这一小撮“自然天主教徒”外，拥挤在奥康纳那些令人惊叹的故事中的人物，都是被罚入地狱的人——弗兰纳里·奥康纳乐呵呵地把她的大多数读者都包括在这个类别里。我觉得，读她的小说的最好办法，是一开始就承认我们自己是她那些被罚入地狱的人物之一，然后从那里开始痛痛快快地享受她那怪异而难忘的讲故事的艺术。
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《好人难寻》依然是奥康纳的最佳入门作品。一位祖母、她儿子和儿媳妇以及他们的三个子女，开车旅行时，遇到一名逃犯“不合时宜”和他两个同伙杀手。祖母一见到不合时宜，就愚蠢地宣布他的身份，从而导致她自己和家人遭灭顶之灾。当家人就要被带去枪毙时，老奶奶向不合时宜求情，但奥康纳在这个自然神学家似的杀手的身上贡献给我们一篇杰作。不合时宜宣称，在一个“没有乐趣只有卑劣”的世界，耶稣使死人复活乃是“使一切失去平衡”。恐慌的祖母头晕目眩、陷入幻觉，她碰触不合时宜，喃喃地说：“你可是我的孩子呀。你是我自己的孩子！”他吓得往后退，朝她胸部连开三枪，然后宣读她的墓志铭：“要是她一生中每分钟都有一个人向她开枪，她会成为一个好女人。”
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在这里，故事和讲故事者合而为一，因为不合时宜显然代表着奥康纳本人某种猛烈而滑稽的东西。奥康纳给了我们一个伪善而陈腐的老太婆，还有一个杀手，这个杀手在奥康纳看来是天主教恩典的一件工具。这个用意，是要令人愤慨并且也确实令人愤慨，因为作为被罚入地狱的人，我们感到愤慨。奥康纳觉得，要是我们一生中每分钟都有一个人向我们开枪，我们就会成为好人。
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为什么我们不会对奥康纳施加给我们的明显设计感到气恼呢？一部分答案，无疑是她的喜剧天才；一个能够如此深刻地娱乐我们的人，可以随她喜欢叫我们下地狱。在她的《善良的乡下人》中，我们遇见不幸的乔伊·霍普韦尔〔19〕，她同时拥有一个哲学博士学位和一条木腿，还给自己加了一个花哨的教名“赫尔珈”。一个咄咄逼人的年轻《圣经》推销员，他有一个不大可能的阳具崇拜的姓名曼利·波因特〔20〕。他在干草堆里卸下赫尔珈的木腿，然后拿着它跑掉了。赫尔珈准确地知道她自己是一个被罚入地狱的人（她不是一个哲学家吗？），而我们可从她那残酷地令人捧腹的命运中得出我们想要的道德教训。我们是否可以说“要是她一生中每分钟都有个人来引诱她然后拿着她的木腿跑掉，她就会成为一个好女人”？
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奥康纳大概会鄙视我的怀疑主义，我也知道我的戏仿不堪一击。但她的早期小说，虽然有活力，却还不是她最伟大的。她最伟大的小说见诸她的后期作品，例如《眺望林景》和《帕克的脊背》和她的第二部长篇小说《暴力者夺走它》。《眺望林景》是一篇崇高地丑陋的故事，讲的是七十九岁的福琼〔21〕先生和他的九岁孙女玛丽·福琼·皮茨。两人都很糟糕：自私、执拗、卑劣、闷闷不乐而又傲气十足。故事结尾，两人之间发生一场惨烈的打斗，结果老头把小女孩杀了；他掐死她，又把她的脑袋砸在石头上。激动而疲累，福琼先生在一次致命的心脏病猝发时最后一次“眺望林景”。这一切都使人沮丧地印象深刻，但我们应如何解释它？
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奥康纳说过，玛丽·福琼·皮茨得救，而福琼先生则下地狱，但她无法解释为什么，因为他们都是同等令人憎恶的人，那场斗争导致的死亡，有可能是任何一方。奥康纳如此愤慨，实在太妙了，因为我们的怀疑主义激怒了她，并激励她的艺术。然而，她那着魔般的灵性和绝对的道德判断，不能仅仅靠损害读者来维持。但是当我考虑这点的时候，我突然想起她的文学趣味与我自己的文学趣味是多么接近：她对福克纳的《我弥留之际》和纳撒尼尔·韦斯特的《寂寞芳心小姐》的喜爱，远甚于所有美国现代小说，而我也是如此。阅读弗兰纳里·奥康纳的短篇小说和《暴力者夺走它》，我简直激动得近于恐惧，与我读福克纳和韦斯特最伟大的作品和科马克·麦卡锡的《血色子午线》时一样——要是奥康纳活到有机会读《血色子午线》，她肯定也会大为激赏。屠格涅夫和契诃夫、莫泊桑和海明威都不是教条家，现代短篇小说的主流传统肯定是他们的，而不是奥康纳的。然而，她的热忱与驱动力，她那喜剧精神喷发的推进式精力，却是令人欲罢不能的。就她的小说美学效果而言，她的天主教也完全有可能是“摇喊”教〔22〕。我们可在这里为她天生的敏锐定位：她那些疯狂而下地狱的美国偏执教徒是可以戏仿的，但是这种戏仿动摇不了她坚定的罗马天主教。她不止是个天才的喜剧家，她还具有透彻的洞察力，看到宗教对她的男女同胞而言不是人民的鸦片，而是人民的诗歌。
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弗拉基米尔·纳博科夫
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接着我要谈论弗拉基米尔·纳博科夫卓越的短篇小说《韦恩姐妹》，因为从奥康纳通过暴力达至的灵性过渡到纳博科夫巧妙利用灵性的美学，使我有一种焕然一新之感。纳博科夫常常哀叹他的美国英语在风格上永远无法达到他的母语俄语的丰富性，而当读者面对《韦恩姐妹》巴罗克风格的丰富文本时，会觉得那种哀叹颇具反讽味道。我们这位本人原籍是法国的叙述者，在新英格兰一家女子学院讲授法国文学。这位十足纳博科夫式的无名叙述者，是刁钻的审美家，是王尔德笔下的道林·格雷的无害版。韦恩姐妹是辛西娅和西比尔，西比尔的名字和自杀是借自道林·格雷那个成为牺牲品的女友。不过，两姐妹与其说是王尔德式的，不如说是亨利·詹姆斯式的，因为她们都是仅现身一会儿和间接的人物。这个匿名法语教授是西比尔的老师，也是辛西娅的已疏远的密友，但他并不是她们任何一方的情人。
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故事开始时，叙述者偶然听说辛西娅心脏病猝发死亡。他正如常在星期天下午散步，途中停下来观看“从一座木板屋屋檐垂滴下来的一簇精彩的冰柱”。作者花了一个很长的段落描写这些冰柱，稍后他发现：“那纤瘦的鬼影，那撮由一个停车计时器投在某堆潮湿的雪上的拉长的暗影，有一道淡淡的微红。”故事结尾，他从一个模糊的梦中醒来，梦中他见到辛西娅，但他无法解开这个梦：
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我难以有意识地看清它。一切似乎都朦朦胧胧，被黄色笼罩着，不能显示任何可见的东西。她笨拙的离合诗〔23〕、她缠绵悱恻的躲避、神人融合感——一切回忆都形成一圈圈神秘意义的涟漪。一切似乎都是黄色地朦胧，梦幻，迷失。〔24〕
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在这里，纳博科夫对自己的风格进行的自我戏仿，证明西比尔的离合诗并不像辛西娅的那么笨拙。把这段文字每个首写字母组合起来，就可得出它隐含的意义：冰柱是辛西娅的，计时器是我西尔比的。〔25〕
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就是说，我们的叙述者被这两个女人纠缠着，但为什么？可能是因为韦恩姐妹以某种方式鬼影般穿过她们的存在；死亡似乎难以改变她们。但为什么那位法语教授成了这些迷人地恶作剧的阴魂纠缠的对象？可能由于叙述者是纳博科夫的一个自我戏仿，故遭到纳博科夫自己的唯美主义和怀疑主义的惩罚。与莫泊桑的《奥尔拉》描写临近的疯狂不同，《韦恩姐妹》是一篇真实的鬼故事，尽管这鬼故事是高度原创性的。
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西比尔·韦恩是在参加叙述者安排的法国文学年中考试之后一天，因其已婚情人抛弃她而自杀的。在西比尔死后，我们对她姐姐辛西娅有较多了解。辛西娅是一个画家和灵性主义者，并发展出一种“干预气息理论”。这些死者的气息善意地干预在世亲人的生活。在叙述者的怀疑主义导致辛西娅疏离他之后——她还准确地把他称为自命清高和势利眼——他与她断绝关系，直到他听说她死了。她隐隐约约地纠缠他，直到出现小说高潮中那个他无法破译的梦，以及结尾那段我们倒是可以破译的离合诗。
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纳博科夫这个故事虽然篇幅短，却充满文学指涉——指涉爱默生的透明眼珠（来自他的《自然》）和柯尔律治那个来自波尔洛克的人（据说他干扰了《忽必列汗》的创作）；在一次降神会上，还生动地出现奥斯卡·王尔德和托尔斯泰，以及非常生动地呈现了文学风雅人士的总气氛。《韦恩姐妹》神奇之处，是读者自己的怀疑主义被这些友善和睦的女性的奇异魅力所压倒，她们的存在和死后的气息全都如此缥缈。纳博科夫使读者疏远叙述者的自命清高，却未见得就疏远他的怀疑主义。不过，怀疑主义在这里实际上没有造成什么差别；这些鬼魂之所以有说服力，恰恰是因为她们是如此不在乎说服人。我们不会把《微暗的火》和《洛丽塔》的作者视为契诃夫式的作家。纳博科夫崇拜尼古拉·果戈理，果戈理的精神要比契诃夫的精神更猛烈（和更疯狂）。但是辛西娅和西比亚·韦恩如果出现在契诃夫小说中也会很自在；她们像他笔下很多女性一样，代表着没有活过的生命的哀婉。对哀婉不是太感兴趣的纳博科夫，宁愿把她们当成飘忽不定的鬼魂。
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