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狄更斯是一位社会改革家；奥斯汀和詹姆斯不是。《远大前程》一书因其金钱和法律问题的错综复杂而蓬勃发展，但我们绝不能通过一个法律，强制要求小说承担改善社会的重负。所有长篇小说家之父塞万提斯的社会目的又是什么呢？如果大家都放弃阅读骑士故事，西班牙会因此得到道德上的改善吗？司汤达，伟大的浪漫主义者，把他的心献给了拿破仑神话，但是《帕尔马修道院》与《罗密欧与朱丽叶》的密切关系，要强于与拿破仑以滑铁卢告终的巨人生活。只有文学可以构成文学，虽然生活必须掺杂其中，但几乎总是作为饲料而不是作为形式。
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虽然《劝导》是我最喜爱的小说，但是我已在我的《西方正典》中讨论过它，我在这里选择《爱玛》来谈，因为它是第二部我最喜爱的，然后才是《傲慢与偏见》和《曼斯菲尔德花园》。但我讨论《爱玛》时会直接提一提《傲慢与偏见》，因为爱玛·伍德豪斯和伊丽莎白·班内特之间的相似性和差异性对我们努力以这两部小说应得的方式阅读它们，是非常有用的。
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简·奥斯汀在病了一年之后，于一八一七年逝世，享年仅四十一岁。要是她活得长些，毫无疑问我们将获得另几部跟《爱玛》和《劝导》一样出色的小说，这两部小说都是在她最后岁月完成的。虽然奥斯汀十八岁就开始写小说，但是她要等到一八一一年才开始充分发挥她的力量，那一年她开始根据一个要早得多的版本《最初印象》进行重新修改，变成《傲慢与偏见》。在根本上说，她四部小说是历时仅五年的工作成果，因此可以说，我们的损失是巨大的。
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说爱玛·伍德豪斯的想象力比伊丽莎白·班内特的强，而伊丽莎白比爱玛机智，这已是老生常谈。爱玛的想象力并非总是一种美德（而这也是另一种老生常谈），而伊丽莎白的机智有时则误导她。两个女人都具有强大意志力，都有自我欺骗的共同弱点，而她们都将把自己从自我欺骗中解放出来。
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伊丽莎白和爱玛，都不可避免地有某种莎士比亚式的东西，尽管奥斯汀显然是在她的长篇小说家前辈们的作品的基础上构筑她的小说：塞缪尔·理查逊奇妙的《克拉丽莎》和《查尔斯·格兰迪森爵士》，范妮·伯尼的《埃维莉娜》。然而，令人惊异的克拉丽莎·哈洛和埃维莉娜都缺乏伊丽莎白和爱玛所显示的那种莎士比亚式的机智和想象力。伊丽莎白·班内特会使读者想起《无事生非》中的比阿特丽斯，而爱玛的神采飞扬则会令人想起《皆大欢喜》中的罗莎琳德。作为一个反讽家，奥斯汀并不是特别莎士比亚式的；哈姆雷特的反讽更多是进攻型而不是防御型的。然而，莎士比亚之后，英语中没有任何一个作家像奥斯汀那样，如此出色地给予我们这样一些人物，他们不管是中心人物还是边缘人物，其各自的言谈和意识都是如此绝对地前后一致，彼此却又如此强烈地各不相同。她的女主人公的强大自我都是用一种精细的个性雕琢而成的，印证了奥斯汀本人的能量储备。如果她不是死得那么早，她应有能力创造莎士比亚式的多样性人物，尽管她表现的社会范围是狭窄和深思熟虑地有限度的。她掌握了莎士比亚最困难的功夫：显露对她所有人物，哪怕是最不敢苟同的人物的同情，同时又超然地与哪怕是她最喜爱的人物爱玛保持距离。奥斯汀担忧，只有她会喜欢爱玛，但这种担忧本身很可能是反讽的。我未遇见过任何读者不深深喜爱既令人生畏又无比迷人的爱玛·伍德豪斯。
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从想象力的角度看，奥斯汀的女主人公，是否像莎土比亚喜剧中的女主人公那样，嫁给了不如她们的人？令人目眩的达西（《傲慢与偏见》）和善良的奈特利先生（《爱玛》）胜过罗莎琳德的奥兰多和比阿特丽斯的班尼迪克，更不要说海伦娜那个没教养的贝特伦（《终成眷属》）和维奥拉那个疯狂的奥尔西诺公爵（《十二夜》）。如果奥斯汀明显对达西和奈特利先生感到满意，难道我们应当不满意吗？或者，难道读者应当屈服于当前的学院时尚，认为在奥斯汀和莎士比亚的作品中，杰出的女主人公都总是成为社会专制制度的受害者，这些制度的利益不是她们的利益？我建议不想到处寻找屈辱的证据的谨慎读者，不要低估奥斯汀或莎士比亚。同样地，他们也不可能在健在的女小说家中发现任何足以跟奥斯汀或乔治·艾略特相比的天才。也许是历史捉弄人，但我们也没有一个足以跟埃米莉·狄金森和伊丽莎白·毕晓普匹比的健在女诗人。意识形态的啦啦队式欢呼喝彩不见得就能催生伟大甚至优秀的读者和作家；似乎反而使他们变成畸形。
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简·奥斯汀或乔治·艾略特或埃米莉·狄金森作品中都没有憎恨男人。伊丽莎白·班内特和爱玛·伍德豪斯都与维护或削弱父权制没有关系。她们像罗莎琳德一样，都是无比聪慧的人，都不以意识形态来思考。要好好读她们的故事，你需要有一点奥斯汀本人的智慧，因为她聪明如塞缪尔·约翰逊博士。像约翰逊一样，奥斯汀也促请我们消除头脑中的“虚伪套话”，尽管她的说法要含蓄得多。在约翰逊的意义上，“虚伪套话”是指平庸、道貌岸然的措辞和群体思想。这类东西对奥斯汀毫无用处，对我们也应如此。现在那些“政治地”读奥斯汀的人，根本就不是在读她。
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像很多伟大的男作家和女作家，奥斯汀含蓄地认为女人在想象力上优于男人。莎士比亚虽然给了我们哈姆雷特、福斯塔夫和埃古，但他也给予我们罗莎琳德、鲍西娅〔7〕和克娄巴特拉，因此我想，大概可以说他把荣誉摊分给男女。虽然奥斯汀在《爱玛》中给了我们值得赞赏的伍德豪斯先生（被A.C.布雷德利〔8〕称为小说中除堂德诃德之外最完美的绅士），但是她更关心爱玛本人和简·菲尔费克斯，她们也值得每位读者给予富于想象力的尊敬。
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爱玛是奥斯汀最复杂的人物。华特·司各特爵士在一八一五年评论《爱玛》时，反讽地指出，这位女主人公“像一位好君主，把她的海伯利的子民的康乐置于自身利益之上，慷慨地为她的朋友们撮合姻缘，而不去为自己的婚事作打算”。奥斯汀本人对她的爱玛的态度，是一种反讽的爱，而她希望爱玛能迷倒我们。读者确实被迷倒了，既被爱玛也被简·菲尔费克斯，但爱玛是更优胜的“想象主义者”，最终也更为我们所倾倒，因为她比简·菲尔费克斯要有趣得多。想象主义者是简·奥斯汀自己的话，毫无疑问是反讽的，但据我所知，从未有其他作者用过。成为一个想象主义者就是成为这样一种意识，它没有充分明白到其他自我的现实。在为别人撮合姻缘时总是大错特错的爱玛，必须进行颇费力的自我发展，然后她那唯我论的性情才多多少少治愈。伊丽莎白·班内特则相反，她从一开始就完全没有唯我论。
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甚至在爱玛与伊丽莎白之间，奥斯汀也更偏爱爱玛，其原因读者有必要去探究。这是爱玛的小说；她的视角影响了作为叙述者的奥斯汀。对奥斯汀而言，爱玛的缺点只是她过量的美德。想象得更大胆些，如果爱玛只追求自己的愿望，她大概会变成一个华兹华斯式的幻象家。但爱玛对做媒的着迷，是想象力的一种特殊模式；它实际上是对艺术家奥斯汀的游戏场的戏仿。把奥斯汀视为塞万提斯并把爱玛视为吉诃德，似乎会显得很怪，但是爱玛替哈丽埃特安排的一个个反常场面（埃尔顿、丘吉尔，最后是奈特利这一令人向往的前景）与英勇的堂吉诃德匆匆出发去与风车、狮子和看管苦役的士兵作战何其相似。
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爱玛那些滑稽的窘境，不会使读者感到痛苦，只要它们离开爱玛就好。当她担心奈特利想娶哈丽埃特时，紧接着而来的，对读者是猛烈的喜剧，对爱玛则是羞辱性的痛苦。她释放的天马行空的想象力曾伤害别人，现在却使她自己饱受精神折磨。这是奥斯汀把其天才发挥到极致的时候，在喜剧缪斯的要求下，她使自己与爱玛保持超然的距离：
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哈丽埃特把她的证据陈述完毕，便恳求她亲爱的伍德豪斯小姐，要她说说她是不是还有怀着希望的良好理由。
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她说：“最初要不是你，我根本就不会去想这件事。你要我小心观察他，把他的行为当做我的行为规则——我照做了。但现在我似乎觉得，也许我配得起他；而要是他真的选择我，那我真是三生有幸了。”
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这席话引起的苦涩的感觉，诸多苦涩的感觉，使爱玛要费尽最大努力才能回答。
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“哈丽埃特，我只想冒昧地宣称，如果世界上还有最后的一个男人，在他向任何女人表达他对她的感受时，绝不会故意说出比真心更多的话，那么这个人就是奈特利先生了。”
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哈丽埃特似乎随时愿意为这句如此满意的话而崇拜她的朋友；而爱玛也几乎被狂喜和深情淹没，这狂喜和深情此刻对她而言原本会变成可怕的自我惩罚，好在她父亲的脚步声及时解救了她。他正穿过厅堂。哈丽埃特太激动了，不宜让他撞见。“她不能平息自己——伍德豪斯先生会被她吓一跳——最好还是让她走”——因此，在她的朋友最快捷的鼓动下，她悄悄从另一道门离开——而她刚消失，爱玛便情不自禁地爆发出一句：“天啊！但愿我从未见过她！”
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当天其余时间，还有接下来的夜里，都不够她用来思考。——过去几个小时里向她汹涌而来的混乱，使她困惑不已。每一刻都带来新的吃惊；而每一次吃惊都一定是对她的羞辱。——如何理解这一切！如何理解她一直以来都在欺骗自己，并活在这欺骗之下！——那些一再铸成的大错，她自己那盲目的脑和心！——她静静坐着，她走来走去，她试着回到自己的房间，她试着穿过灌木丛——她觉得她在每一个位置上，在每一个姿势中，所作所为都是最软弱的；觉得她在最可丢脸的程度上被别人骗了；觉得她在更丢脸的程度上被自己骗了；觉得她很悲惨，而且今天很可能只是这悲惨的开始。
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这场精彩的喜剧，全赖于爱玛那绝望的叫喊“天啊！但愿我从未见过她！”与那奇妙的“她静静坐着，她走来走去，她试着回到自己的房间，她试着穿过灌木丛——她觉得她在每一个位置上，在每一个姿势中，所作所为都是最软弱的”之间的对比。她的意志已经与她的想象力融合起来，这意志此刻饱受着拒绝“她试着穿过灌木丛”这有趣的喜剧之苦。“每个姿势”现在似乎都是对爱玛的精神的羞辱，她所有的想象物现在全部沦为纯粹的谬误。已接近于把自己等同于爱玛的奥斯汀，通过奈特利先生这一中介，而把她的女主人公从这炼狱中拯救出来。奈特利先生为人成熟，有足够容量忍受爱玛的视域，终于成了陪伴她左右的人。
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奥斯汀这些卓绝的女主人公——尤其是爱玛和伊丽莎白——接近于《皆大欢喜》中的罗莎琳德的光辉。她们把机智与意志融合起来，并在这融合中取得成功。
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查尔斯·狄更斯：《远大前程》
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重读旧书，诚如威廉·哈兹利特所言，是最高形式的文学乐趣，并使你懂得什么才是你自己最深刻的渴望。我习惯于一年读两次狄更斯的《匹克威克外传》，至今已读烂好几本。如果这是逃避，我乐意逃避，尽管匹克威克们都没有提供给我身份认同的快乐。在狄更斯那漫画式和怪异的世界，读者一般没有被邀请去（或企图去）与人物融为一体，这些人物与本·琼森和托比亚斯·斯摩莱特那些猛烈的讽刺画有更多共通点，而不是与莎士比亚的男男女女。然而狄更斯小说中有一些复杂地内向的人物，尤其是《荒凉山庄》中的埃斯特·萨默森和《远大前程》中的皮普。皮普无疑是狄更斯所有人物中最内向的，他对我在这里要讨论的尤其有用。要明白皮普所有的细微变化，就得读透《远大前程》，而这也是如何读一部长篇小说的良好开端。
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狄更斯的长篇小说，只有三部是用第一人称叙述：《远大前程》中的皮普、《大卫·科波菲尔》的同名主人公和《荒凉山庄》中的埃斯特·萨默森，不过狄更斯并非总是牢记让埃斯特·萨默森做好她的第一人称叙述者的本分。狄更斯的爱好者极少把《远大前程》列为他小说中的首选；它也没有加入《雾都孤儿》的行列，成为大众神话；狄更斯本人偏爱《大卫·科波菲尔》，而很多文学批评家（包括我自己）则会选择《荒凉山庄》。但是，《远大前程》有点像《双城记》，是伟大的大众娱乐。它加入简·奥斯汀的《傲慢与偏见》和《爱玛》，以及莎士比亚十余部戏剧的行列，成为肯定将在我们这个发展中的资讯时代之后继续存在下去的作品，而不只是作为改编的电影或电视长存下去。我们将继续读《远大前程》，如同我们将继续读《哈姆雷特》和《麦克白》：
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我父亲的姓是皮里普，我的教名是菲利普，我那婴儿舌头对两个名字的发音，都不会比“皮普”更长或更明白。因此，我叫自己皮普，后来也就成了皮普。
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皮普对自己的哀婉的意识是持续不断的，从他的诨名开始，直到小说来到原本的（也是更好的）结尾他与他的教子小皮普在一起时才结束：
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我在英格兰——在伦敦，与小皮普一起沿着皮卡迪利大街散步——突然一个仆人从背后跑来问我能不能退一步，见一下马车里的一位夫人，她希望跟我说话。那是一辆小马车，由那位夫人驾驶；夫人和我都十分悲伤地对望着。
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